十五、十六世紀朝鮮青花瓷的紋飾

目前所見的十五、十六世紀朝鮮青花瓷紋飾，透過學界的研究成果，可知主 要包括雲龍紋、花唐草紋、松竹梅鳥紋、魚藻紋、葡萄紋等，其他則有蓮瓣紋、

如意頭紋、唐草紋、連珠紋、波濤紋等輔助紋樣。而被賦予朝鮮王權象徵意義的 朝鮮青花瓷，若欲有效地傳達其所被賦予的意義，最好的方式為在公開場合進行 展示。在同時期的朝鮮青花瓷中，無論是完整或是殘缺者，幾乎均屬壺、瓶、盤 等類型，其中帶有宮廷風格紋飾的壺、瓶等立件，尺寸大多介於 20-50cm 之間，

如「弘治二年」銘壺即高達 49cm，而韓國湖巖美術館所藏的朝鮮青花梅竹紋壺

（圖二十五）亦有 41cm 高；尺寸中等者，如「辛丑」銘壺則有 31.3cm；另較小 者如湖巖美術館所藏的二隻朝鮮青花雲龍紋瓶，高度亦均有 20cm 以上。以朝鮮 王朝當時於各種聚會場合的坐席方式，均為席地而坐的情況來看，即便如湖巖美 術館所藏之朝鮮青花雲龍紋瓶一般，屬尺寸較小者，若搭配底座擺設，亦必於宴 席之中相當顯眼，如此則其器身所描繪的青花紋飾，便能使與會者一目了然，也 就達到其展示的目的。

如於前述朝鮮《五禮》〈嘉禮序列〉樽爵條中，所載的「白磁青花酒海」（圖 一），其所使用的場合，為王室婚禮或世子的冊封典禮，並且於典禮之中，被擺 放在木製底座之上，藉此時機向與會的宗室、官員，公開展示由明朝所賞賜的青 花瓷，宣示其與明朝之間緊密的宗藩關係。目前雖無圖像紀錄可知當時的青花酒 海，於此類公開場合中擺放的情形，但自目前已知最早繪有朝鮮官方場合中，青 花瓷擺放情形的《己亥耆社契帖⁴⁵⁹》（1719-1720），其所收錄的「景賢堂錫宴圖」

（圖七十六）中，則可見到帶有雲龍紋的青花瓷之使用情況。

圖七十七-1、2 景賢堂錫宴圖（局部）

459 此帖完成於朝鮮肅宗四十五至四十六年（1719-1720，清康熙五十八至五十九年）之間，為記 錄朝鮮肅宗於六十歲生日時，邀請耆老大臣舉辦為期二日的宴會之情形，類似明代雅集圖中，具 備肖像畫之功能者。內容包括「契帖序」、「御製」、「御帖跋」、「御帖奉安圖」、「崇政殿進賀箋圖」、

「景賢堂錫宴圖」、「奉盃歸社圖」、「耆社私宴圖」、耆臣真影、祝詩、畫員名單等。此帖原有十 二份，分為參與之耆老大臣所持有，但現僅存韓國梨花女子大學校博物館本、韓國湖巖美術館本，

以及洪起駿本等三份。見윤진영，《조선후기 계회도 연구》（韓國學中央研究院大學院博士學 位論文，2003），頁 96-97。

於「景賢堂錫宴圖」中可以看到，在會場中央與右側等顯眼處，一共有四個 大型的青花龍樽（圖七十七-1、2），各自擺放在類似於《五禮》〈嘉禮序列〉樽 爵條中，所見的酒亭（圖七十八-1、2）之上，另在同樣收錄於《己亥耆社契帖》

的「耆社私宴圖」（圖七十九）中，亦可見到龍樽的擺放。由此可見自《五禮》

編纂完畢的朝鮮世宗二十六年（1444，明正統九年），至《己亥耆社契帖》完成 的肅宗四十六年（1720，清康熙五十九年）之間，此類帶有雲龍紋的朝鮮青花瓷，

於朝鮮宮廷之中，持續被做為王室象徵來使用的情形。

其所不同的在於，十四世紀前半的朝鮮世宗時期，龍樽的使用乃為國家重要 典禮時，當作盛裝儀典用酒的儀禮器，而十八世紀前半的朝鮮肅宗時期，龍樽的 使用則成為宴享之際，用來插花或是裝飾的用器，此種用途的轉變，乃是由於前 述朝鮮王朝對於青花瓷的使用概念改變之故，但其目的均是透過帶有龍紋的青花 瓷之展示，傳達其背後所蘊含的王權象徵意義。

在此思考脈絡下，朝鮮王室對此類帶有龍型紋飾的青花瓷，需求自然提高，

但由於明朝自宣德時期之後，便不再對海外藩國賞賜青花瓷，故唯一的解決途 徑，便是自行於國內，生產以往僅能透過明朝賞賜，才能獲得的青花瓷，並且加 以繪飾具有王室象徵的雲龍紋，藉此持續擴大其王權宣示的效果⁴⁶⁰。在京畿道廣 州郡牛山里 9 號窯址（1542）的出土品中，可見到帶有龍紋的朝鮮青花壺片（圖 八十-1、2），另在朝鮮時期中央官廳所在地的首爾鍾路區清進洞，亦出土有朝鮮 青花雲龍紋盤殘片（圖八十一），而在傳世品當中，則可見到現藏於韓國湖巖美 術館的二隻朝鮮青花雲龍紋瓶（圖八十二-1、2）。

圖八十-1 朝鮮 青花雲龍紋壺片 牛山里 9 號窯址（1542）

圖八十一 16 世紀後半 朝鮮 青花雲龍紋盤殘片 首爾 鍾路區清進洞出土

460 見片山まび，〈再生產される威信財—朝鮮王朝初期の祭器とその生產〉，《國立歷史民俗博物 館研究報告》第 94 集（2002.3），頁 3-13。

在圖八十-1 當中所見到的雲龍紋，均是以工整精謹的線條加以描繪，其先描 出輪廓線之後，再於線內填注青料，青料與輪廓線之間，均留有一段空白的間隙，

龍腹與龍爪的描繪極具立體感。而在韓國湖巖美術館所藏的二隻朝鮮青花雲龍紋 瓶中，其雲紋的描繪與圖八十-1 較為相近，但二者在龍鱗與龍爪的描繪上，則採 用較為簡略作法，僅圖八十二-2 的龍腹，其部分鱗片的作法與圖八十-1 中所見者 相同，此外，圖八十二-1 與圖八十二-2 的龍紋，除了在眼睛的視線上有所不同之 外，圖八十二-1 在龍鱗的描繪上，立體感亦稍嫌不足，且部分的龍鬚較為瘦長。

故推測湖巖美術館所藏的二隻朝鮮青花雲龍紋瓶，應出自於不同畫員所繪飾，但 在燒成時間上應極為相近。若考慮京畿道廣州郡樊川里 9 號窯址（1552-1554），

所出土的朝鮮青花雲紋壺蓋殘片（圖八十三）中所見到的雲紋，在青料填注區域 與輪廓線之間的留白區域，要較在牛山里 9 號窯址中，出土所見者更大，則推測 湖巖美術館所藏的二隻朝鮮青花雲龍紋瓶，其燒成時間應介於 1542-1554 年之間

（朝鮮中宗三十七年至明宗九年，明嘉靖二十一至三十三年）的十六世紀中期。

圖八十二-1、2（由左至右） 16 世紀中期 朝鮮 青花雲龍紋瓶 韓國 湖巖美術館

圖八十四 16 世紀後半 朝鮮 申潛 龍圖 泗川子藏

而在鍾路區清進洞所出土的朝鮮青花雲龍紋盤殘片中所見者，其雲紋的型態 與牛山里 9 號窯址所出土者相近，但在青料的填注上則見暈散漫延的情形，龍紋 鱗片的描繪亦不見如前述者工整，其先以大面積式地塗刷青料之後，再以青料加 深畫上鱗片的輪廓，而龍爪亦僅用簡單的線條畫成，此龍鱗的作法與申潛

（1491-1554）「龍虎圖」中，所見之龍鱗的畫法相近（圖八十四）。申潛「龍虎圖」

中，龍的鱗片亦是先於軀體的部分刷上淡墨，之後再線描出鱗片的形狀，而軀體 邊緣的二側，則採用加粗的線條描繪，並使用墨染加強其立體感，同樣的情形亦 可在圖八十一中可見。

申潛為朝鮮中宗十四年（1519，明正德十四年）時，賢良科及第，但同年因

「己卯士禍」而取消資格，後隱居京畿道峨嵯山一帶，以書畫聞名，時至朝鮮仁 宗（1545，明嘉靖二十四年）時期才得以復職⁴⁶¹。以朝鮮時代的龍虎圖，多做為 避邪之用的歲畫⁴⁶²，而朝鮮宮廷畫員的工作內容之一，亦是歲畫的製作，復以其 同組繪畫中的「虎圖」（圖八十五），不論是背景中的松樹、竹葉、水流、坡石，

或是白眉大虎的線條描繪、墨色運用，其風格均與當時受到文人畫風影響的朝鮮 宮廷繪畫相近，推測該圖雙幅應是為朝鮮宮廷所作，時間當在 1545 年之後。故 此，圖八十一的燒成時間，應不早於 1545 年，約屬十六世紀中期以後者，而其 與韓國湖巖美術館所藏的朝鮮青花雲龍紋瓶，在畫法上呈現較為簡略的情形，亦 應是受到文人畫風的影響所致。

而在盤的部分，除考古遺址中所出土的殘片，大部分難以推測其實際大小之 外，目前所見可知其盤徑者，亦大多有 20cm 以上，如現藏於日本大阪市立東洋 陶瓷美術館的朝鮮青花寶相花唐草紋盤（圖八十六），其盤徑即有 22.7cm，另分 別藏於日本根津美術館，以及日本出羽櫻美術館的朝鮮青花寶相花唐草紋盤（圖 八十七），與朝鮮青花四季花唐草紋盤（圖八十八），其盤徑則分別為 21.9cm 與 20cm。此類大盤的用途，若考慮前述青花瓷曾做為金銀器替代品的情況，則此類 因以青料在盤底繪飾極具裝飾性的唐草紋，而擁有華麗效果的大盤，應與在《五 禮》〈嘉禮序列〉樽爵條中所見者相同，是與金銀杯盞成套使用的（圖八十九）。

圖八十六 15 世紀後半 朝鮮 青花寶相花唐草紋 盤 日本 大阪市立東洋陶磁美術館

圖八十九 朝鮮《世宗實錄》附錄 《五禮》〈嘉 禮序列〉尊爵條 雙耳草葉金盞與大盤

461 見中尾道子，〈揭載作家紹介〉，《韓國˙朝鮮繪畫》（東京：平凡社，2008），頁 166。

462 石附啟子，〈作品解說〉，《世界美術大全集˙東洋編 11 朝鮮王朝》（東京都：小學館，1999），

頁 362。

另外，在朝鮮青花瓷的傳世品當中，亦有如圖八十九中所見之兩耳盞，如在 現藏於韓國三星美術館的朝鮮青花寶相花唐草紋兩耳盞（圖九十）、朝鮮青花蓮 唐草紋兩耳盞（圖九十一），以及朝鮮青花菊唐草紋兩耳盞（圖九十二）中，均 可看到其繪飾的主要紋樣，亦與前述之大盤所繪飾者相近，而其雙耳的造型，亦 與前述樽爵條中所見者類似，故此，該類帶有花唐草紋的兩耳盞與大盤，應是於 宮廷典禮活動中所成套使用者。而在《五禮》〈吉禮序列〉冠冕圖條的紀錄裡，

可以見到在朝鮮王室進行祭天地神鬼的祀、祭、享、奠等諸般儀式時，王世子所 穿戴的「冠」，上面亦有花唐草紋的裝飾（圖九十三），就此推測，則花唐草紋的

可以見到在朝鮮王室進行祭天地神鬼的祀、祭、享、奠等諸般儀式時，王世子所 穿戴的「冠」，上面亦有花唐草紋的裝飾（圖九十三），就此推測，則花唐草紋的