書法作為一門藝術類別，有別於雕塑、繪畫直接以圖像呈現其藝術性，最重 要的在於以文字為載體，失去了文字僅剩下線條元素，便近於繪畫而不能以書法 目之。然而書法中的藝術性，伴隨文字的演變，體現在構形、筆法等藝術性也跟 著字體而不同，因而與文字學、考據學，往往便存在著若即若離，卻又密不可分 的關係。然而又因著近代專業分科的影響，便不如古代文人兼通二者，將學術性 的文字之學、與文字的藝術性兩者視作不同的類別，也因此使得兼擅博涉之士愈 來愈罕見。
溥心畬生於清末，在接受皇室教育的師承下，自然也受清代學術風氣的影響。
由前章的研究可以看出，溥心畬的學問型態迥異於民國之後五四諸家的新學術，
傾向於晚清的學問型態延續，早年即對經史、金石、考據、小學下過一番功夫，
在渡海來台之前便有著述（惜多散佚）。早年的著述一部分還能保存在其學術筆 記中，而晚年採以經解經的方法而自成一格，以其勤懇向學的態度，其學與藝同 時並進，又互相影響。本節嘗試著探究溥氏在小學、金石、考據的學術成就，對 於其書法的影響。
清代的學術發展與書法史的演進，歷來頗有論述，關注焦點大多放在清代新 興的碑學上。學術上，士大夫一方面反省晚明的學風，將明朝覆滅的原因，指向 舉國談論心性之學，束書不觀的空疏，另一方面更擴大談人心風俗的敗壞，在於 崇尚性靈的文風，並檢討明代士大夫階層的腐敗，諸多因素交織在一起導致了國 家的敗亡。
姑且不論如此歸因是否得當，然而，從顧炎武、黃宗羲等清初學者開出的學問來
204 黃賓虹：《琴書都在翠微中-黃賓虹自述》，（北京，文化藝術出版社），2015 年，頁 104。
看無論經學、小學、史學、考據，確實發展截然不同的學風，崇尚樸實求真，隨 後又因政治上大興文字獄的背景下，士人更全力得轉向於考據的學風，以杜絕政 治上的審查與迫害，對於古器物、金石碑刻、文字考釋方面取得遠勝於前代的成 績，間接的提供書法藝術創作上豐富的養料基床。
從乾嘉之後，碑學書法出現兩位善寫篆隸的巨擘：鄧石如（1743－1805）、 伊秉綬（1754-1815）。有別於以往強調玉筯、鐵線般的線條，而燒毫束筆，抑或 不脫明人窠臼的隸書，開創出墨重雄渾、體現高古氣氛的新局。在理論上則有提 出南帖北碑論的阮元（1764－1849），高官身分的同時，有著豐富的金石收藏，
也主持像《經籍纂詁》這樣大型的小學巨著。影響往後如師承碑學大家鄧石如的 包世臣（1775 一 1855）的《藝舟雙楫》，以及更晚近寫《廣藝舟雙楫》主張重碑 抑帖思想的康有為。這些從事書法理論研究的大家，往往也兼具學者的身分，阮 元自不用說，而包世臣的經世之學聞名當世，康有為（1858－1927）的今文經學 與變法維新更是影響廣大，對於書法家的藝術實踐上有著前瞻性的指導作用。進 而孕育出像吳讓之（1799-1870）、徐三庚（1826-1890）、趙之謙（1829－1884）、
吳昌碩（1844-1927）等著名的碑學大家，有別於清代帝王康熙、乾隆提倡元明 的趙孟頫、董其昌流媚妍美的書風，抑或是風格上要求黑、光、方，強調實用面 向流行於科考舉子間的館閣書風，展現出雄強、高古、渾厚的美感，進而更強調 從碑刻拓本中轉化出個人特色的風貌。205
近代學者徐復觀與溥心畬往來時，從學者的角度觀看，溥心畬以學問涵養作 為書畫的根基，並非只是支撐門面的粉飾偽裝，從其功夫與學問進路深究，即是 溥心畬精神教養的本源。如其所言：206溥心畬為世人所看重的是繪畫，其次是書 藝，最末才是學問。然而真正能深入畫境的人，在徐復觀的眼中看來是少之又少 的。或許正是學者背景，更能體會溥心畬的精神意趣所在，而非尋常看圖論畫。
若參考其他門生弟子，如劉國松傳述溥心畬的教學理念，繪畫不僅要讀經，明白 經義，更需要書法作為筆墨功夫的基礎，基礎穩固方才能夠表現出書畫更高深的 精神層次。而小學根柢正是與書法密切相關的涵養，可惜書法與小學二者，其中 關竅如何，徐氏並未說明。
關於金石小學的涵養，溥心畬在<自序>中提自己研究小學訓詁之外，更喜歡 研究金石文字。並且不僅是從拓本或印刷品一類的二手資料入手，還富有三代鼎 彝陶器等甚多收藏，故而比起間接性的從二手資料只能考證文字之外，對於器物 上手觀察形制、製作方式與文字線條的關係，必定更加深刻。溥心畬曾經著有：
《秦漢瓦當文字考》、《陶文釋義》、《吉金考文》、《漢碑集解》、《鼎彝瓦當》，又 都能自行手拓文字，再加以考證釋文，當中又以陶器上的異文，對於東漢許慎的
206 關於徐氏這段話，前文已引用，遂不獨立引文，酌附於下供讀者參閱：「要從他學畫，他總要勸人先讀 經，先懂小學。開始我以為這是他為了支撐門面。久而久之，漸漸瞭解他在經學上所下的工夫，不僅獨闢 以經解經一條正路，並且實際是他的精神教養的源泉。而小學則是為了能知筆意基礎。畫境深微，能談言 微中的人少之又少。」徐復觀：<溥心畬先生書畫冊序>台北，時報文化出版，1993 年，頁 155。
《說文解字》舊說有許多補正的學術貢獻。然而這類的稿子，最終在動亂時代中 散佚，也不見集結，散見在拍賣場上、私人藏家或公家府庫之中。207要逐一研究 難度極大，只能從其餘材料如《文集》、《華林雲葉》、《六書辯正》等為主，輔以 散佚資料以利研究。
關於文字流變與書法關係的敘述，如《書贊》中談到：
厥初生民，始作書契，象物麗形，蛇蟠龜掣。秦吞六合，文書易制。圓曰 斯篆，方稱邈隸。芝英垂露，蟲鳥僊人。潛龍欲躍，蠖屈求伸。輕疑煙落，
重比雲屯。鍾真張草，杜蔡八分，折見幡匏，轉觀魚戲。緩如游龜，疾如 奔驥。剛則象天，柔則法地。越女擊劍，夏羿張弓。控弦志彀，揮刃成風。
經營結構，平準定中。審曲面勢，思侔考工。其規不忒，其變無窮。208 先民從大自然的鳥獸之跡得到啟發，發明了文字，最初的文字具有象徵物形的特 色，逐漸抽象化的文字卻能表現出如蛇龜般盤屈的形體，而秦平定六國，統一文 字之後逐漸發展出方圓體勢各異的篆隸書，還有筆畫以裝飾性質為主的鳥蟲、僊 人等體，之後又發展出真、草、八分等字體，也都有各自代表的名家，書法藝術 化後，蘊含著輕重、緩急、剛柔、力度、結構等變化無窮的藝術性元素。如此用 華麗詞藻寫成較為概說式的贊語，的並不能作為理論精準的論述。比起以文采為 主的贊文，溥心畬在《寒玉堂論書畫》中更進一步的闡述其見解：
書契之作，取象鳥獸之跡。羲皇文字，不可稽考。三代未有紙筆，以刀雕 字於簡冊之上，名曰書刀。《考工記》曰：「魯之削。」削，書刀也。後以 漆書之，筆用金玉，金玉堅硬，漆性黏滯，跡畫渾樸，形類蝌蚪。秦漢始 以毛穎為筆，初變古文大篆為小篆，楷隸書體，化圓為方，不以攲斜取勢。
東漢雖變楷隸為八分、草書、飛白，其氣骨體勢皆出於秦西漢，體變而典 型存也。漢魏兩晉器物之銘、瓦當文字，皆當時工匠所書，後世士大夫終 不能及，豈篆隸法度未失其傳，非碑盡中郎，銘皆仲將也？209
遠古文字難以稽考，但溥心畬從文獻典籍上，點出三代時尚無紙筆，只能仰賴竹 木簡牘作為書冊之用，而書冊的工具，從補《周禮‧冬官》的《考工記》中的魯 削可以證明其存在，並且筆的發明晚至秦漢，先秦時只能以硬物蘸漆書寫，故而 產生像蝌蚪般的點畫形質。說明工具對於書寫的影響，更進一步的談到字體演變 對空間結構的變化，由篆而隸而真，一路化圓為方，然而仍然端正平整，不以欹 側跌宕的形勢為風尚，而東漢時逐漸發展出八分、草書、飛白等體，然而跟秦代、
西漢在時代上仍相去未遠，故氣息相通，雖然體勢逐漸改變，但仍然能保留古代
207 見溥氏弟子陳雋甫所錄<溥心畬先生自述>，毛小慶點校：《溥儒集》，（杭州，浙江人民美術出版社），2015 年，頁 885。
208毛小慶點校：《溥儒集》，<書贊>，（杭州，浙江人民美術出版社），2015 年，頁 554。
209毛小慶點校：《溥儒集》，<寒玉堂論書畫>，（杭州，浙江人民美術出版社），2015 年，頁 661。
的法度，即使是漢魏兩晉的器物上，未必都是蔡邕、韋誕之類的書法名家，只是 一般工匠所寫的文字，卻是後來後來文化水平較高的士大夫卻怎麼也比不上的高 度。如此看來，在溥心畬的書學觀念中，往往是今不逮古的。關於「今不逮古」， 若不從工具上探討，從更深的世界觀層次看來，溥心畬認為：
元氣未漓，混沌未鑿，含宏鍾毓，山原渾厚。庶物豐殖，既耕既疏。氣變 俗易，藍田無玉，雲夢無犀。今書不逮古，理固然耳。210
今不逮古的原因，除了書寫的條件、時代的氛圍等條件影響字的氣骨、體勢。更 重要的是溥心畬也認同像氣化宇宙論般的世界觀，遠古時代的元氣尚未分化澆 薄，故而山川物產乃至於風俗民情都是保持醇厚的狀態，而書寫行為，無論士民，
皆無意識的體現出當時的美好。後世元氣離散、風俗澆薄，自然比不上古人，由 此觀點，求古、學古，正是返回古代美好的一種手法，然而一方面卻又得因應時 代的變化，如其<寒玉堂畫論序>中所說的：「聖人守其不變，以履其變。」說明溥 心畬並非單純一味得復古、泥古，只作形式上追求，而是從古當中擷取最核心的
皆無意識的體現出當時的美好。後世元氣離散、風俗澆薄，自然比不上古人，由 此觀點，求古、學古，正是返回古代美好的一種手法，然而一方面卻又得因應時 代的變化，如其<寒玉堂畫論序>中所說的：「聖人守其不變，以履其變。」說明溥 心畬並非單純一味得復古、泥古，只作形式上追求，而是從古當中擷取最核心的