博古考據以知筆意

在文檔中 經師莫作畫師看-溥心畬儒學與書畫關係研究 (頁 68-79)

書法作為一門藝術類別,有別於雕塑、繪畫直接以圖像呈現其藝術性,最重 要的在於以文字為載體,失去了文字僅剩下線條元素,便近於繪畫而不能以書法 目之。然而書法中的藝術性,伴隨文字的演變,體現在構形、筆法等藝術性也跟 著字體而不同,因而與文字學、考據學,往往便存在著若即若離,卻又密不可分 的關係。然而又因著近代專業分科的影響,便不如古代文人兼通二者,將學術性 的文字之學、與文字的藝術性兩者視作不同的類別,也因此使得兼擅博涉之士愈 來愈罕見。

溥心畬生於清末,在接受皇室教育的師承下,自然也受清代學術風氣的影響。

由前章的研究可以看出,溥心畬的學問型態迥異於民國之後五四諸家的新學術,

傾向於晚清的學問型態延續,早年即對經史、金石、考據、小學下過一番功夫,

在渡海來台之前便有著述(惜多散佚)。早年的著述一部分還能保存在其學術筆 記中,而晚年採以經解經的方法而自成一格,以其勤懇向學的態度,其學與藝同 時並進,又互相影響。本節嘗試著探究溥氏在小學、金石、考據的學術成就,對 於其書法的影響。

清代的學術發展與書法史的演進,歷來頗有論述,關注焦點大多放在清代新 興的碑學上。學術上,士大夫一方面反省晚明的學風,將明朝覆滅的原因,指向 舉國談論心性之學,束書不觀的空疏,另一方面更擴大談人心風俗的敗壞,在於 崇尚性靈的文風,並檢討明代士大夫階層的腐敗,諸多因素交織在一起導致了國 家的敗亡。

姑且不論如此歸因是否得當,然而,從顧炎武、黃宗羲等清初學者開出的學問來

204 黃賓虹:《琴書都在翠微中-黃賓虹自述》,(北京,文化藝術出版社),2015 年,頁 104。

看無論經學、小學、史學、考據,確實發展截然不同的學風,崇尚樸實求真,隨 後又因政治上大興文字獄的背景下,士人更全力得轉向於考據的學風,以杜絕政 治上的審查與迫害,對於古器物、金石碑刻、文字考釋方面取得遠勝於前代的成 績,間接的提供書法藝術創作上豐富的養料基床。

從乾嘉之後,碑學書法出現兩位善寫篆隸的巨擘:鄧石如(1743-1805)、 伊秉綬(1754-1815)。有別於以往強調玉筯、鐵線般的線條,而燒毫束筆,抑或 不脫明人窠臼的隸書,開創出墨重雄渾、體現高古氣氛的新局。在理論上則有提 出南帖北碑論的阮元(1764-1849),高官身分的同時,有著豐富的金石收藏,

也主持像《經籍纂詁》這樣大型的小學巨著。影響往後如師承碑學大家鄧石如的 包世臣(1775 一 1855)的《藝舟雙楫》,以及更晚近寫《廣藝舟雙楫》主張重碑 抑帖思想的康有為。這些從事書法理論研究的大家,往往也兼具學者的身分,阮 元自不用說,而包世臣的經世之學聞名當世,康有為(1858-1927)的今文經學 與變法維新更是影響廣大,對於書法家的藝術實踐上有著前瞻性的指導作用。進 而孕育出像吳讓之(1799-1870)、徐三庚(1826-1890)、趙之謙(1829-1884)、

吳昌碩(1844-1927)等著名的碑學大家,有別於清代帝王康熙、乾隆提倡元明 的趙孟頫、董其昌流媚妍美的書風,抑或是風格上要求黑、光、方,強調實用面 向流行於科考舉子間的館閣書風,展現出雄強、高古、渾厚的美感,進而更強調 從碑刻拓本中轉化出個人特色的風貌。205

近代學者徐復觀與溥心畬往來時,從學者的角度觀看,溥心畬以學問涵養作 為書畫的根基,並非只是支撐門面的粉飾偽裝,從其功夫與學問進路深究,即是 溥心畬精神教養的本源。如其所言:206溥心畬為世人所看重的是繪畫,其次是書 藝,最末才是學問。然而真正能深入畫境的人,在徐復觀的眼中看來是少之又少 的。或許正是學者背景,更能體會溥心畬的精神意趣所在,而非尋常看圖論畫。

若參考其他門生弟子,如劉國松傳述溥心畬的教學理念,繪畫不僅要讀經,明白 經義,更需要書法作為筆墨功夫的基礎,基礎穩固方才能夠表現出書畫更高深的 精神層次。而小學根柢正是與書法密切相關的涵養,可惜書法與小學二者,其中 關竅如何,徐氏並未說明。

關於金石小學的涵養,溥心畬在<自序>中提自己研究小學訓詁之外,更喜歡 研究金石文字。並且不僅是從拓本或印刷品一類的二手資料入手,還富有三代鼎 彝陶器等甚多收藏,故而比起間接性的從二手資料只能考證文字之外,對於器物 上手觀察形制、製作方式與文字線條的關係,必定更加深刻。溥心畬曾經著有:

《秦漢瓦當文字考》、《陶文釋義》、《吉金考文》、《漢碑集解》、《鼎彝瓦當》,又 都能自行手拓文字,再加以考證釋文,當中又以陶器上的異文,對於東漢許慎的

206 關於徐氏這段話,前文已引用,遂不獨立引文,酌附於下供讀者參閱:「要從他學畫,他總要勸人先讀 經,先懂小學。開始我以為這是他為了支撐門面。久而久之,漸漸瞭解他在經學上所下的工夫,不僅獨闢 以經解經一條正路,並且實際是他的精神教養的源泉。而小學則是為了能知筆意基礎。畫境深微,能談言 微中的人少之又少。」徐復觀:<溥心畬先生書畫冊序>台北,時報文化出版,1993 年,頁 155。

《說文解字》舊說有許多補正的學術貢獻。然而這類的稿子,最終在動亂時代中 散佚,也不見集結,散見在拍賣場上、私人藏家或公家府庫之中。207要逐一研究 難度極大,只能從其餘材料如《文集》、《華林雲葉》、《六書辯正》等為主,輔以 散佚資料以利研究。

關於文字流變與書法關係的敘述,如《書贊》中談到:

厥初生民,始作書契,象物麗形,蛇蟠龜掣。秦吞六合,文書易制。圓曰 斯篆,方稱邈隸。芝英垂露,蟲鳥僊人。潛龍欲躍,蠖屈求伸。輕疑煙落,

重比雲屯。鍾真張草,杜蔡八分,折見幡匏,轉觀魚戲。緩如游龜,疾如 奔驥。剛則象天,柔則法地。越女擊劍,夏羿張弓。控弦志彀,揮刃成風。

經營結構,平準定中。審曲面勢,思侔考工。其規不忒,其變無窮。208 先民從大自然的鳥獸之跡得到啟發,發明了文字,最初的文字具有象徵物形的特 色,逐漸抽象化的文字卻能表現出如蛇龜般盤屈的形體,而秦平定六國,統一文 字之後逐漸發展出方圓體勢各異的篆隸書,還有筆畫以裝飾性質為主的鳥蟲、僊 人等體,之後又發展出真、草、八分等字體,也都有各自代表的名家,書法藝術 化後,蘊含著輕重、緩急、剛柔、力度、結構等變化無窮的藝術性元素。如此用 華麗詞藻寫成較為概說式的贊語,的並不能作為理論精準的論述。比起以文采為 主的贊文,溥心畬在《寒玉堂論書畫》中更進一步的闡述其見解:

書契之作,取象鳥獸之跡。羲皇文字,不可稽考。三代未有紙筆,以刀雕 字於簡冊之上,名曰書刀。《考工記》曰:「魯之削。」削,書刀也。後以 漆書之,筆用金玉,金玉堅硬,漆性黏滯,跡畫渾樸,形類蝌蚪。秦漢始 以毛穎為筆,初變古文大篆為小篆,楷隸書體,化圓為方,不以攲斜取勢。

東漢雖變楷隸為八分、草書、飛白,其氣骨體勢皆出於秦西漢,體變而典 型存也。漢魏兩晉器物之銘、瓦當文字,皆當時工匠所書,後世士大夫終 不能及,豈篆隸法度未失其傳,非碑盡中郎,銘皆仲將也?209

遠古文字難以稽考,但溥心畬從文獻典籍上,點出三代時尚無紙筆,只能仰賴竹 木簡牘作為書冊之用,而書冊的工具,從補《周禮‧冬官》的《考工記》中的魯 削可以證明其存在,並且筆的發明晚至秦漢,先秦時只能以硬物蘸漆書寫,故而 產生像蝌蚪般的點畫形質。說明工具對於書寫的影響,更進一步的談到字體演變 對空間結構的變化,由篆而隸而真,一路化圓為方,然而仍然端正平整,不以欹 側跌宕的形勢為風尚,而東漢時逐漸發展出八分、草書、飛白等體,然而跟秦代、

西漢在時代上仍相去未遠,故氣息相通,雖然體勢逐漸改變,但仍然能保留古代

207 見溥氏弟子陳雋甫所錄<溥心畬先生自述>,毛小慶點校:《溥儒集》,(杭州,浙江人民美術出版社),2015 年,頁 885。

208毛小慶點校:《溥儒集》,<書贊>,(杭州,浙江人民美術出版社),2015 年,頁 554。

209毛小慶點校:《溥儒集》,<寒玉堂論書畫>,(杭州,浙江人民美術出版社),2015 年,頁 661。

的法度,即使是漢魏兩晉的器物上,未必都是蔡邕、韋誕之類的書法名家,只是 一般工匠所寫的文字,卻是後來後來文化水平較高的士大夫卻怎麼也比不上的高 度。如此看來,在溥心畬的書學觀念中,往往是今不逮古的。關於「今不逮古」, 若不從工具上探討,從更深的世界觀層次看來,溥心畬認為:

元氣未漓,混沌未鑿,含宏鍾毓,山原渾厚。庶物豐殖,既耕既疏。氣變 俗易,藍田無玉,雲夢無犀。今書不逮古,理固然耳。210

今不逮古的原因,除了書寫的條件、時代的氛圍等條件影響字的氣骨、體勢。更 重要的是溥心畬也認同像氣化宇宙論般的世界觀,遠古時代的元氣尚未分化澆 薄,故而山川物產乃至於風俗民情都是保持醇厚的狀態,而書寫行為,無論士民,

皆無意識的體現出當時的美好。後世元氣離散、風俗澆薄,自然比不上古人,由 此觀點,求古、學古,正是返回古代美好的一種手法,然而一方面卻又得因應時 代的變化,如其<寒玉堂畫論序>中所說的:「聖人守其不變,以履其變。」說明溥 心畬並非單純一味得復古、泥古,只作形式上追求,而是從古當中擷取最核心的

皆無意識的體現出當時的美好。後世元氣離散、風俗澆薄,自然比不上古人,由 此觀點,求古、學古,正是返回古代美好的一種手法,然而一方面卻又得因應時 代的變化,如其<寒玉堂畫論序>中所說的:「聖人守其不變,以履其變。」說明溥 心畬並非單純一味得復古、泥古,只作形式上追求,而是從古當中擷取最核心的

在文檔中 經師莫作畫師看-溥心畬儒學與書畫關係研究 (頁 68-79)