治經方法與繪畫形式的交互作用

在文檔中 經師莫作畫師看-溥心畬儒學與書畫關係研究 (頁 96-111)

一、以經解經的模式-相應外在摹古學古

藝術作為表現人類心靈活動的重要門類,透過繪畫、音樂等形式表達出人的 認知與情意活動,而伴隨著知識系統的演進,不同的知識型造就了不同的運思、

認知,從而呈現在藝術發展亦不能例外。故而文藝理論與創作,往往隨著時代思 潮的推移而互相影響,中國思想從先秦諸子發軔,樸素但極具開創性的美學觀點 影響後世甚巨284,兩漢的氣化宇宙論,到魏晉玄學、隋唐大興的佛學,一路到宋 明發展出來的新儒學,哲學思想上的命題無不在前面影響著文學、藝術理論的發 展。

以繪畫藝術而言,最早成熟具系統化的理論,即為人所熟知的謝赫六法:一 氣韻生動是也,二骨法用筆是也,三應物象形是也,四隨類賦彩是也,五經營位 置是也,六傳移模寫285。如氣化宇宙中的元氣,展現在人文世界的方方面面,從 而討論會畫中的氣;乃至魏晉玄學談論的人物品鑑中的才性、聲無哀樂,在繪畫 中則關係創作者的才性與情志的展現;抑或是六朝文藝理論中談及的風、骨,從 書法、繪畫中的用筆到文學寫作;或者外來佛教與本土思想激辯下的形神問題,

從而轉移到繪畫中的形神。以上略舉幾例,不難見得其中的關聯,明白知識系統 對文藝理論的影響。

不過隨著知識階層的分化,各類學術亦趨專業發展,尤其以繪畫藝術而言,

是具有技術性的成分,知識份子的參與與否決定繪畫理論的發展方向。故而以蘇 軾為首揭橥的文人畫,對往後的中國繪畫的發展影響甚鉅,擺落唐五代到宋以來 設立的畫院風格,不再以職業畫家為領導。而後文人畫的界定,亦從畫家的身分,

逐漸形成繪畫風格,直到明代董其昌提出南北宗的流派論。286說明文人畫的發展 逐漸從身分概念、轉向形式風格的分別。

溥心畬生於清末,其學深受清代學術思潮影響,兼具漢學、宋學的特色,並 且博通淹貫,出入百家文史典籍,最終發展出極具自我特色的以經解經路子。像

284 關於先秦的美學思想代表,以孔子為首的儒家體現在音樂上的藝術精神,以及代表道家一派的莊子,可 以詳參徐復觀:<中國藝術精神>,(台北,時報文化出版),1993 年,頁 1-133。

285 關於謝赫六法的出處,最早出於南齊謝赫的《畫品》,而後唐代張彥遠的《歷代名畫記》中引述,歷代 畫論屢屢引用,以此為論畫的標準。六法在斷句上的不同,會影響理論的詮釋,在此筆者不欲深究,不妨 酌參徐復觀:<中國藝術精神>,(台北,時報文化出版),1993 年,頁 144-210。

286 參閱【明】董其昌:《畫禪室隨筆》,(山東,山東畫報出版社),2007 年

溥心畬這樣兼具學者、文人、畫家多樣複合身分,並且在書畫史上成家的人是值 得注意的。在繪畫上,溥心畬的畫風廣泛,初學四王,追溯董、巨、劉松年,旁 即元明各家,不以一家一派畫地自限,以南宗的文人筆墨,寫出職業畫家為主的 北宗風貌。溥心畬這種以經解經的學術進路,可以說是清代學術發展下的結果,

如此的學術對於繪畫的影響,恐怕亦是前代所無的。關於這點鄭文惠的研究中便 有注意到,談到溥心畬以一種以經解經、摹古學古的姿態展現,可惜或許礙於篇 幅,未能深探287。而筆者嘗試著探究其經學,從而分析出以經解經的三個面向,

發現溥心畬如此知識型的構成,在繪畫中亦有相似的模組,試圖將其類比,應不 僅只是一種姿態而已。

以經解經的方法,建立在經典本身的權威性,文獻亦即經典化的確立,區分 出經與非經的地位,造成中國學術分類上獨樹一格的經學。面對經典所蘊含的義 理,後儒輾轉解釋往往因為限於己見,或限於家法師說,或蔽於一端,難以達到 貫通經典的全體大義。經師的解說,也因為身分不同於述作的聖人,難以企及經 典自身的權威性,故而採取讓經典彼此之間互相詮解,儘管這樣積條累紙的方式 看似餖飣零碎,但能免於陷入自己一家之言的可信度問題,亦能透過經典彼此的 闡發,使得義理更加連貫。

這樣的知識型引進到繪畫創作上,就面臨了甚麼是經典的問題?故而第一步 即是將繪畫作品經典化。儒家的經典往往建立在與先王政典、聖人述作的基礎上,

意味著聖人的聰明睿智,非一般人所能及,經典則展現出聖人的意志。而在書畫 一類的事情,本就無關政治教化宏旨的餘事,如<寒玉堂畫論序>說的:「至於臨 池餘事,丹青小道,耽情溺志,君子所譏。」或者「至於素功小道,繢畫餘事,

移情耽慮」288,然而當書畫功能被上升到「成教化,助人倫,窮神變,測幽微,

與六籍同功,四時並運。」的高度,再加上畫者自身遊藝近道的修養,幾乎儒家 內聖外王、參贊化育的理想無二無別。如溥心畬一般的儒者從事繪畫,依此標準 方能合乎儒家價值觀,免於耽溺小道、攻乎異端的批判。既然孔顏之儔的先聖無 法參與繪畫,然而可以透過繪畫史的建構,使得名作經典化,作者不必盡聖,然 而以作品為主,所表現在形式風格上的完美,足以使作者退居幕後,如同詩經中 的士女誰知其人,但謳歌吟詠卻得已流傳為經典一般。以中國畫發展得最早的人 物畫為例,溥心畬說:

人物權輿於武梁石刻,殷周、西漢雖有作者,不可得而見矣,其後發揮於 顧、陸,神明於張、吳。<女史箴>則容止有度,<善政圖>則吁俞如聞。

必達於義理,通其情性。寫高士則凌虛遐舉,寫仕女則幽閒貞靜。289 從人物畫的發展一路數來,溥心畬將漢代的的武梁祠畫像推為濫觴,從後來

287 鄭文惠: <後移民時間/地理政治學:溥心畬台灣風物之文化敘事>臺灣文學研究集刊 ;13 期 ,2013 年,頁 3 - 5·。

288 兩者文句出入,可參見文集本與單行本。

289 毛小慶點校:《溥儒集》,<寒玉堂畫論>,(杭州,浙江人民美術出版社),2015 年,頁 631。

出土的戰國到西漢間的帛畫,如其所言前代仍有作者,只是不可得見「彼武梁畫 像,尚見前規。觀其形容,今妍於古。觀其神奧,古勝於今。」以筆墨寫形的逼 真寫實來說確實不如後代畫家,然而在於能夠掌握人物神態方面,寥寥數筆遠非 後代畫家所能追上的。而後發展到東晉的顧愷之、南朝的陸探微、張僧繇、唐的 吳道子可謂階及神明的境界,這當中以<女史箴>、<善政圖>為代表,所描寫的對 象音容笑貌彷彿都在觀者眼前栩栩如生,既合乎繪畫的法度,同時能通達畫中人 物的情性,並傳遞儒家的道德。這樣的觀點印證畫論中的「寫古聖先賢之象,誦 其詩,讀其書,先思其人,然後落筆。290」。溥心畬透過了解經典名作的繪畫技 藝高超,能夠巧妙地表現人物的形態神情,到合乎儒家的理想價值,從而完成人 物畫科的經典化。

除了人物畫之外,山水亦然,如:

畫山,不難於巍峨,而難於博大;不難於清華,而難於古厚。曾見關仝立 幀、范寬橫卷,山皆有萬丈尋雲之勢。譬如兩京文章,元氣渾然。六朝雕 龍,藻思洵美,終無班、馬之氣。291

同樣的論點,更進一步延伸的還有:

畫山不難於險峻,而難於博大;不難於明秀,而難於渾厚。險峻、明秀,

筆墨也。博大、渾厚氣勢也。筆墨出於積學,氣勢由於天縱。宗炳曰:「豎 畫三寸,實當千仞之高。橫墨數尺,實體百里之迴。」惟關仝、荊浩、北 苑、巨然、范寬諸賢,氣象雄厚,峰巒具千仞之勢,雖馬、夏猶不能及,

況宋元以後乎!292

《論語》之中提及的「知者樂水,仁者樂山。」謂具仁智達德的賢者,能樂山水 而,蓋因山、水之比德,水之變動不居比之智者應物隨方的巧,而山的不動,又 與水相合則能生生萬物,表仁者仁民愛物,心能安止於仁德之意。溥心畬認為畫 山水之難,不在於巍峨、峻峭或是清華、明秀,這些在博大、古厚的美感經驗相 形之下都顯得纖巧,故而尺幅之中需具有千里之勢,而溥心畬更進一步的談前者 屬於筆墨技巧,而後者則出於氣勢,換言之則是更為抽象的精神意象的展現,而 這種人的精神與山水自然的「元氣」相結合,展現在繪畫上的氣勢,往往需要天 縱之才,同時也須要人格氣象的廣大純厚,正與儒學論人的氣質清濁厚薄不同相 關連。馬遠、夏珪固然高妙,然而溥心畬更推崇關仝、荊浩、董源、巨然、范寬,

五代到北宋的五位畫家,以巨碑構圖圖寫大山大水的山水大家。這也可視作溥心 畬對此類風格山水畫的經典化宣言。南宋的馬、夏只是承其遺緒而已293

290 毛小慶點校:《溥儒集》,<寒玉堂畫論>,(杭州,浙江人民美術出版社),2015 年,頁 631。

291 毛小慶點校:《溥儒集》,<寒玉堂畫論>,(杭州,浙江人民美術出版社),2015 年,頁 619。

292 毛小慶點校:《溥儒集》,<寒玉堂畫論>,(杭州,浙江人民美術出版社),2015 年,頁 669。

293 前人研究中,如詹前裕、蔡耀慶、鄭文惠等,不少都曾提到溥心畬喜好南宋馬遠、夏圭一派的邊角式構

由此可知溥心畬的繪畫史觀中,無論是人物、山水等畫科,皆有屬於該畫科 的經典代表,經典所代表的法度、精神,可以說是繪畫中的「古訓」。關於溥心 畬所臨摹的古人,前人研究如詹前裕比較古畫,發現有郭熙、趙大年、李唐、馬 遠、夏珪、梁楷、孫君澤、曹知白、倪瓚、方從義、馬琬、李在、朱端、周臣、

唐寅、仇英、華喦等等294,並不單純限於一家一派,然而溥心畬自有選擇的標準,

主要仍是合乎其雅正清逸的審美觀。

其實溥心畬所學的對象不只如此,以走獸為例韓幹、趙孟頫的馬,或是易元

其實溥心畬所學的對象不只如此,以走獸為例韓幹、趙孟頫的馬,或是易元

在文檔中 經師莫作畫師看-溥心畬儒學與書畫關係研究 (頁 96-111)