博物館與文化

壹、文化與人類學

對於「文化」一詞，歷來眾說紛紜，沒有準確的定義。文化被視為由人所獨 特創造出來的成就，包括物質、精神、理念、符號等。英國人類學家泰勒（Sir Edward B. Tylor）把文化視為人們透過學習而獲得的複雜整體，他提出「文化．．．，

是作為社會成員的人們習得的複雜整體，它包括知識、信仰、藝術、道德、法律、

習俗和其它的能力與習性。」（徐雨村譯，2014）。簡而言之，文化就是生活的全 部，是人類社會所展現出來的各種文化狀態，我們可以將文化視為人類思考和行 動的一種規則來研究。

徐純（2009）引用二十世紀 60 年代後英國文化學者的方法說法，將文化分 為「物質文化」與「觀念文化」。人類用自己的勞力（勞務），在他所處的自然界

「耕作」，使這個地方的自然產生他們可以生活得更好的東西（除了食物之外，

可以是任何人為的物件），稱為「物質文化」；而這些人力行動在自然界所產生的

「具體化」的物件，代表著人的思維（宇宙觀或價值觀）的呈現，這就是「觀念

文化」。

「物質文化」（material culture）一詞，自西元 1870 年代以來即被人類學家 開始用來說明人類生產、製造、實用或變更的物品，以表明器物背後蘊含豐富複 雜的文化訊息。人類學早期工作手冊對於物質文化所設計的類目有如下的分類：

藝師的地位，個人的照料與裝飾，服飾，居住，用火，食物及獲取方式，醫療，

工具和設備，武器，各式容器，陶器，籃，玻璃器、石材木材、鐵材工具，礦石 開採，製鹽，製皮及編織物，紡織，染色與繪畫，陸地交通與運輸，水上交通與 運輸等。近年來，進一步將器物分為建築結構、傢俱、個人裝飾品、物料工具和 設備、科學工藝工具和設備、溝通工具和設備、交通運輸器物、溝通器物、娛樂 器物以及未分類器物等十大類，各項目再分出細目（王嵩山，1991）。

從人類學的角度而言，所有文物都是文化的產物，原有的文化意義是器物最 重要的訊息（胡家瑜，1996）。人類學家認為這些人工器物的背後，都有非物質 的社會組織與文化價值和觀念的基礎，因而認為器物要於社會文化脈絡中才能理 解其意義。這種物質文化取向的展示，從知識學理的立場而言，它突破文物只是 美麗、奇特物品的界限，而試圖解釋說明特定人類群體的文化特性、他們如何調 適世界、或是表現這群人更複雜的思想觀念。從觀者的立場來說，這樣的展示結 合器物的擺設和文化觀念，也是邏輯秩序較為人性化的溝通手法（胡家瑜，

1996）。

貳、博物館與文化展示

據2007 世界博物館組織（International Council of Museums，ICOM）對於「博 物館」的定義：「博物館是一個非營利的永久性機構，在其服務的社會中對公眾 開放、促進社會發展，並以研究、教育、娛樂為目的，致力於蒐藏、研究、傳播 與展示人類的有形、無形遺產及環境的物質證據」中，博物館作為保存集體知識 和記憶的場所，對保存和促進社會文化發展有著重要的意義。博物館的功能，如

果我們按照「物件」（object）進入博物館的作業順序可包括蒐集、記錄、保存、

研究、傳播與展示（詮釋）。以知識的目的而言，物與蒐藏品（object and collection）

使得博物館擁有足以持續研究的文化材料，而成為博物館運作和博物館研究的重 要基礎。而博物館展示則是博物館對物與蒐藏品的研究與詮釋的再現（張婉珍，

2005）。而作為一種文化機制（cultural institution），博物館對外呈現去自我的方 式是展示和教育的詮釋與動員，而蒐藏與研究為確認其存在的實體，我們從展示 與教育探測博物館蒐藏與研究的深度和廣度（王嵩山，2003）。

而人類學對於「文化」理論學說的發展與詮釋，影響到博物館的展示方式。

例如，十九世紀末期，因演化論盛行，文化器物的展示多依照類型劃分，由簡到 繁、從古到今的順序陳列；受到鮑雅亞士（Frans Boas）反演化論影響的展示，

則以地理區、文化區為單元來安排物件；20 世紀後，博物館展示強調器物文化 脈絡的整合和重建，「生活群」（life group）及「生態情境」（diorama）展示方式 盛行，則是受到文化整體觀影響的結果，而近年來發展的多元文化觀與對話空間 歷年的發展基礎，可追溯自文化相對論之理論概念（胡家瑜，1996）。

人類學之整體研究發展策略，一為注重文化形式與社會關係的理解之科技整 合研究，而是從事帶有人文學與社會科學研究之自然史與社會文化史之一般性建 構，藉以探討具有時間深度與泛文化廣度的人與自然、人與他人、人與自我的關 係。人類學家透過博物館機制的文化展現，基本上可以嗅出博物館所建構關於人 類生活方式的詮釋哲學，這其中可以從幾個面向加以歸納，博物館中人類學領域 對於不同時空之社會文化與事物之脈絡保持著重視的態度，並且延伸其深層描述 與比較研究的觀點，涉獵不同學科領域以及方法論之取向（王嵩山，2003）。近 代以降，博物館存在的功能漸漸有新的開展，人們重新思考博物館的當代角色。

人類學的想像在此提供極具刺激的觀念與營造方式。例如發展地方性、民族性特 色；重視展示與教育的效果與功能；重新的角度來達成展示、蒐藏、教育之目的；

和其他的社會制度或研究機構進行整合；場所與產品強調可及性，以及在展示與

教育計劃中，提出整合的脈絡觀點等（王嵩山，2000）。

呂理政（1999）從人類學領域的觀點提出博物館中文化展示的幾個主要概念：

（1）文化的全貌觀：文化是整合的一體，割裂的片段都難以呈現文化的全貌；（2）

自然區域及自然民族的文化觀：同一文化傳統所形成的族群係在自然區域中形成，

不以政治性（國家）因素被分割統一；(3)文化相對觀：族群文化及其文化價值 沒有絕對的優劣之分；（4）比較的文化觀：瞭解文化需兼顧內部（主位-emic）

與外部的觀點；（5）變遷的文化觀：文化遺址都是持續變遷，而非停滯不前的。

參、展示與展示物

展示是由展品組成的，這些展示物件是構成博物館展示詮釋過程的基礎。展 示物如同一塊塊小拼圖，逐漸在觀眾的腦海中拼湊出一個論述，或是策展者的企 圖（張婉真，2001）。呂理政（1999）將博物館展示物件分為三類：一是標本

（specimen），指天然物；二是器物（artifacts）,指的是人類文化意識製造的物件；

三是藝術品（art objects）,指的是具有美感價值的藝術品。

在展示中，物件擔任著詮釋和被詮釋的角色。但同一個物件的詮釋，會因不 同時空和不同社會文化環境而產生不同的理解。例如一個來自18 世紀部落的陶 甕，在當時的部落中，它是實用的生活器物，在現代的博物館中，是歷史的證據，

在藝術博物館中，它又可能是藝術品的身份。同時，不同的展示主題也會呈現不 同的展示的結果。例如以漢人神像為基本的展品進行構想，在美術館大的立場或 許側重在神像雕刻的源流、技法以藝術成就，而將主題定為「巧藝雕神袛」；在 人類學博物館中則可能將主題定為「渡海漢民的守護神」，從歷史淵源來展現神 像於漢人拓墾台灣的關係；或者將主題定為「雕木為甚」、「神靈誕生」，從神像 雕造及開光點眼的過程說明其聖化儀式的意義（呂理政，1999）。

博物館以物件和過去生活串聯在一起，而這些物的存在，最重要的目的不只 是生活實用上的需要，而是在刺激發想的過程和生活體系的形成（王嵩山，2000）。

傳統博物館一切活動是以館藏為核心，館藏是全館的運營基礎，其蒐藏策略往上 聯繫建館的理念和目標，往下延伸教育推廣等相關活動（Hopper-Greenhill，

2004）。

換句話說，過去的傳統博物館是通過「物」來詮釋各種歷史、社會和文化意 義；隨著時間和趨勢的轉移，博物館開始將焦點轉移到「人」本身，開始對人們 的生活和一般大眾的時間感興趣，並調整對物件的詮釋方法（江韶瑩，2012）。

以過去生活再現為例，展示的物件雖然是過去或即將消失的生活用具，但它與社 會結合、以真實的內容為基礎，將居民集體的意識和歷史記憶轉化為裝飾行動的 表現，並且不拘泥於過去，還兼具對現在和未來的生活價值。

肆、展示與展示化

博物館展示將物件由其特定的社會或文化背景中抽離出來，物件在經歷「去 脈絡化」(de-contextualization)的同時，也經由其他的排列組合、重新建置不同的 脈絡，也就是所謂的「再脈絡化」（re-contextualization）（耿鳳英，2011）。展示 建構的過程，就是展品「再脈絡化」或「博物館化」的過程，在博物館化的過程 中，我們實際上是先蒐集了日常生活的、歷史發展和陶瓷文化製作等物質的遺留，

也就是把它們從原來實際生態情境中抽離出來，在博物館的建築空間與人工展示 櫃裡重新設計安排氣氛和情境，有意識地讓這些物件擺在專門為了觀賞凝視的情 境中，也就是加以美化和客體化（陳其南，2012）。

博物館所採取的不同展示脈絡，反應了博物館對物件藏品背後文化的不同詮 釋與態度。例如1998 年在紐約非洲藝術中心舉行的「Art/Artifact」展覽，以五 種不同的展示脈絡來呈現博物館對非洲的經驗與理解，對比西方人看待非洲物件 的分類與物件在社會文化脈絡的差異：第一種是美學式，以藝廊的方式呈現物件，

使用簡短的文字說明，物件的形式即意義；第二種是原有的非洲情境脈絡，播放 沒有經過剪輯與翻譯的民族誌紀錄片，輔之以文字說明，傳達內部成員才能理解