原型與風格的推衍

徵屬性有比較明確的瞭解，在探索的過程也就能夠比較精準地控制各個控制

在1734 年，荷蘭畫家普龍科（Cornelis Pronk 1691~1759）曾經為荷屬東印 度公司設計了一張持陽傘仕女圖（Lady with parasol）（圖3.7），當時，荷屬東印 China Trade Porcelain: Patterns of Exchange 56）。

19 此系列作品所標示的年代皆依據來源資料所標示的年代。

圖 3.7 尼利厄斯．普龍克特，《持陽傘仕女圖》，1734 年，水彩，19.1×16.2 公 分， Rijkmuseum, Amsterdan。

資料來源：（Jörg, Interaction 26）

（左）圖3.8 中國瓷，直徑 22 公分，約 1736~1738 年，The Hague, Hags Gemeentemuseum.

資料來源：（Jörg, Interaction 87）

（右）圖3.9 中國瓷，直徑 49.5 公分與 17 公分，約 1736 年。

資料來源：（Le, China Trade Porcelain: Patterns of Exchange 54）

（左）圖3.10 日本瓷 有田燒，直徑 26.8 公分，約 1740 年，Groningen, Groningen Museum.

資料來源：（Jörg, Interaction 131）

（右）圖3.11 日本瓷，直徑 26.8 公分，約 1740 年，Groningen Museume, Groningen.

資料來源：（Jörg, Fine 253）

（左）圖3.12 中國瓷，直徑 23.4 公分，約 1735 年。

資料來源：（http://www.eliteauction.com/）

（右）圖3.13 中國瓷，直徑 17 公分，約 1735 年。

資料來源：（大都會博物館http://metmuseum.org/）

（左）圖3.14 日本瓷，直徑 26.7 公分，約 1736 年。

資料來源：（大都會博物館http://metmuseum.org/）

（右）圖3.15 中國瓷，直徑 12 公分，約 1735 年，大英博物館。

資料來源：（大英博物館http://www.britishmuseum.org）

（左）圖3.16 中國瓷，直徑 13.2 公分，約 1740~1745 年。

資料來源：（http://www.trocadero.com/）

（右）圖3.17 中國瓷，直徑 23.5 公分，約 1740 年。

資料來源：（Zeeuws Veilinghuis http://www.zeeuwsveilinghuis.nl/）

（左）圖3.18 中國瓷，直徑 11 公分，1750~1775 年。

資料來源：（http://www.trocadero.com/）

（右）圖3.19 中國瓷，直徑 11.6 公分，約 1740 年。

資料來源：（Le, China Trade Porcelain: A Study 42）

（左）圖3.20 日本瓷，直徑 23.9 公分，18 世紀。

資料來源：（大都會博物館http://metmuseum.org/）

（右）圖3.21 阿斯特爾（Amstel）瓷器，青花 Amstel 款，高 8.1 公分 直徑 25.4 公分，1785~1800 年，Leeuwarden, Museum Het Princessehof.

資料來源：（Jörg , Interaction 207）

（左） 圖 3.22 中國瓷，直徑 10.7 公分，約 1740 年，Groningen, Groninger Museum.

資料來源：（Jörg, Interaction 89）

（右） 圖 3.23 中國瓷，高 11.5 公分，約 1740~1760 年，Leiden, Rijksmuseum voor Volkenkunde. 素身茶壺是在荷蘭加上紋飾。

資料來源：（Jörg, Interaction 185）

圖3.24 中國瓷，約1740 年。盤：直徑 10.7 公分。杯：高 3.5 公分，直徑 7 公 分。

資料來源：（http://www.patergratiaorientalart.com/article-17739/）

圖3.25 中國瓷，約 1750~1775 年。高 4 公分 直徑 7.5 公分。

資料來源：（Jörg, Pronk 69）

從這個圖稿所衍生出來的變化款可以發現，若模仿者不夠瞭解範本的所要 傳達的概念或是當這些概念與模仿者的審美觀有衝突的時候，最後呈現的結果 就很容易跨出這些概念所能夠容許的模糊區塊，並呈現不協調的狀態。如許多 件變化款的作品都無法順利地傳達出畫稿中「陽傘投射到人身上產生陰影」這 一件事情，有的作品只是在後面的人的衣服上畫出一塊深色的區塊，前面的人 臉依然保持白淨，沒有加上陰影（圖 3.8、圖 3.12、圖 3.15）；有的作品前面的 人上半身變成穿上深色衣服（圖3.8、圖 3.9、圖 3.15、圖 3.19、圖 3.21）；有的 作品後面的人變成穿上斜袍子，而且這斜袍子還是披掛在原本沒有陰影的一 側，看來衣服上的陰影已經被重新詮釋成穿不同顏色的衣服的概念（圖 3.12，

圖3.17）；有的作品兩個人的衣服都沒有出現陰影，只有前面的人臉變黑了，所

安海姆將影像（images）的功能分成三種類別，圖像（picture）、符號（symbol）

與標誌（sign）。一個影像可能只擁有圖像的功能，也可能同時具有多種功能，

但影像本身並不會清楚展現出它所意圖發揮的功能項目（Arnheim, visual 135）。

因此，這種複製的再複製所發生的形變現象其實部份原因即是來自於圖像功能 的轉變，最初圖稿在設計之時，影像中的內容可能是帶有符號或是標誌的意含，

但是由於複製者並沒有接收到這個層面的意含，所以就將這個影像當作圖像處 理，當圖像不受到原有符徵符旨對應關係所束縛，也就更容易進行延伸改造。

這種將具有符號或是標誌功能的影像當作圖像使用的情形明顯地忽略了原型被

圖3.26 模仿持陽傘侍女圖的多種版本，「水鳥」及「水草」局部放大圖

圖3.27 模仿持陽傘侍女圖的多種版本，「人物」部份局部放大圖

創造時的精神，但由於模仿者已經依循自身的編目法則將他者的物件重新歸 類，所以原型已經被重新定義，新的風格也就開始成型、新的符徵符旨連結關 係也就被重新定義。