偽中文偽知識—中國藝術風

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(1)國立臺灣師範大學美術系博士班美術創作理論組（藝術指導）博士論文. 偽中文偽知識—中國藝術風 Chinoiserie as Pseudo Knowledge of Pseudo Chinese. 指導教授：林達隆博士. 研究生：謝芝玲撰中華民國 102 年七月.

(2) 致. 謝. 感謝每一位陪伴我完成這一趟旅程的人。. 以前的我，應該怎麼都不會想到，竟然自己會踏上這一趟旅程，一趟從起點很難看到終點的旅程。以前的我，只看有圖的書，應該怎麼都不會想到，竟然有一天，我會覺得全部都是字的書也會如此好看。這一趟旅程，讓我看見不一樣的世界，發現不一樣的自己。. 感謝指導教授林達隆博士這幾年來耐心地指導，使得論文得以順利完成。感謝荷蘭萊頓藝術史研究所 Jörg 教授所提供的建議與幫助。. 感謝求學過程所遇到的老師們與好友們一路打氣。. 感謝楊永源主任、林俊良教授、施令紅教授在課程中的指引與課後的鼓勵。感謝博班同學 Muni, Viviane, Rita ,Cher,勝雄的鼓勵與陪伴，使得這段旅程如此有趣。感謝 YY 足感心的精神鼓舞，使得這段旅程看起來不再如此艱辛。感謝英文讀書會的夥伴，總是能在我困頓之時帶來無限歡樂。感謝大學時代的陳一凡教授一路所給予的鼓勵。感謝高中導師王麗麗老師，讓我擁有勇氣踏上藝術之路。. 感謝老爸老媽，總算給你們盼到了，我終於畢業了。願這一趟旅程所留下的紀錄也可以讓人們看見不一樣的世界，發現不一樣的自己。. 謝芝玲謹誌於台北中華民國 102 年七月.

(3) 摘. 要. 本研究探討的是藝術創作者在偽知識的基礎上進行創作所會產生的現象及延伸產生的問題。許多藝術創作都是建立在不穩固的知識基礎上，有時是因為當時的客觀環境限制造成創作者知識的缺乏，有時是因為創作者主觀的取捨造成既有的知識架構受到扭曲，有時是這兩個因素同時發生。創作行為其實就是創作者從他生活環境所學習到的知識或是經歷過的事物中，主觀篩選出他所關注的區塊之後，再重新組織出新的知識架構。因此，藉由釐清創作者在這知識架構重整過程所遇到的問題，並進而探討知識演化與重建的歷程，將可作為創作思考的依據。本論文首先以十七世紀西方創作者在缺乏東方資訊的狀況下所創造出來的中國藝術風、台夫特陶及偽中文為切入點，探討藝術創作者依循其原有認知觀點將新資訊轉化為新知識的這個再現過程所發生的形變現象，其次以文化再現、視覺心理學及基模的論點探討偽知識與藝術創作之間的關係，最後透過創作的方式探討虛構想像的實踐。研究結果發現，想像依然是從已知的事物發展出來，人們在整合不同知識架構時，是透過兩端重疊之處產生延伸推論，創作者與觀者之間，也是需要擁有某些共識才得以順利地進行溝通，所以不同的知識架構在進行重整時，雖然創作者的主觀意識決定了作品最後呈現的狀態，但是創作者依然需要考量知識演化的運作模式，才能夠建構出「偽知識」的「知識」。. 關鍵詞：中國藝術風、偽中文、基模、再現、認知. i.

(4) Abstract This research explores the artists working method on the basis of pseudo-knowledge. Many artworks were created by artists who don’t have solid knowledge basis. Sometimes, it’s due to objective reasons, some environmental conditions might make the artists in lack of certain knowledge. Others were due to subjective reasons, the artists might make some choices subjectively, which might make the knowledge structure distorted. In some cases, it might happen simultaneously. The act of creating artworks is about artists themselves choosing certain part of their experiences or knowledge subjectively, and then they reorganize a new knowledge structure from it. Therefore, by clarify the problems that the artists encounter during this knowledge reconstruction period and explore the knowledge evolution and reconstruction process could help the artists to build up the foundation of the creative thinking. First of all, this article took Chinoiserie, delftware, and pseudo Chinese as entry points, which were made by the 17th century artists who were in lack of eastern information, to investigate the representation deformation phenomena occurred while the artists transform new information into new knowledge according to their cognition perspective of their original knowledge. Secondly, investigate the connection between pseudo-knowledge and artwork creation from cultural representation, visual perception psychology, and schema’s aspect. Finally, explore “Pseudo Existence” by creating art works. The result of this research shows that imagination still comes from the things that are already known. When people are reconstructing different knowledge structure, they still need to build up further inference through the overlap area of the both ends. Creators and viewers also need to hold some consensus to communicate with each other smoothly. Therefore, although artists’ subjective consciousness decides artworks final status while viewers were reconstructing different knowledge structure. In order to build up the “knowledge” of “pseudo-knowledge”, artists still have to consider how knowledge evolution works.. Keywords: Chinoiserie, pseudo-Chinese, schema, representation, cognition. ii.

(5) 目. 次. 第一章緒論 ...................................................................................................... 1 1.1 研究動機 .................................................................................................... 2 1.2 研究目的 .................................................................................................... 4 1.3 研究問題 .................................................................................................... 6 1.4 研究方法 .................................................................................................... 8 1.5 研究範圍與限制 ...................................................................................... 11 1.6 名詞解釋 .................................................................................................. 14 第二章中國藝術—中國藝術風 .................................................................... 20 2.1 中國風格的模仿 ...................................................................................... 22 2.2 中國藝術風的假想中國 ......................................................................... 25 2.3 台夫特陶中國藝術風 .............................................................................. 29 2.4 西方書籍的東方印象 ............................................................................. 41 2.5 偽中文的現象 .......................................................................................... 46 2.6 偽中文的偽知識 ...................................................................................... 60 第三章偽知識與藝術創作 ............................................................................ 71 3.1 藝術創作的模仿與形變 ......................................................................... 74 3.2 文化表徵的共通性與轉換 ..................................................................... 78 3.3 原型與風格的推衍 .................................................................................. 82 3.4 複製的再複製—語言轉換 ...................................................................... 93 3.5 擬仿物與偽像—由假成真 .................................................................... 106 3.6 想像與誤讀—不合理的合理化 ............................................................ 111. iii.

(6) 第四章藝術知識的演化與重建 .................................................................. 116 4.1 知識的標籤與分類 ................................................................................ 119 4.2 圖像的認知與辨識 ................................................................................ 124 4.3 資料轉換—綱要配對與映射 ................................................................. 132 4.4 藝術知識轉換過程的變異與差錯 ....................................................... 136 第五章創作研究 .......................................................................................... 144 5.1 創作媒材研究 ........................................................................................ 147 5.2 虛構想像的實踐 ................................................................................... 153 5.3 PSEUDO EXISTENCE ................................................................................. 158 第六章結論 .................................................................................................. 185 參考文獻 .......................................................................................................... 189. iv.

(7) 表. 次. 表 2.1 偽中文字的幾種現象 .................................................................................... 46 表 2.2 偽中文字起源的推測 .................................................................................... 47 表 4.1 「樣板論」與「特徵論」圖像辨識的困難點 .......................................... 127 表 4.2 依循樣板論有樣板可供參考的情形 .......................................................... 128 表 4.3 依循特徵論有樣板可供參考的情形 .......................................................... 128 表 4.3 沒有圖像可供參考的情形 .......................................................................... 129. v.

(8) 圖. 次. 圖 2.1 荷蘭東印度公司在 1758 年送到廣州的牛奶壺和可可杯設計圖樣。紙本鉛筆素描，26.5×41 公分。海牙，國家檔案局 ................................................... 23 圖 2.2 荷蘭東印度公司在 1758 年送到廣州的中國製瓷盂之設計圖樣。紙本鉛筆素描，26.5×41 公分。海牙，國家檔案局....................................................... 24 圖 2.3 雨果之家（法語：Maison de Victor Hugo）。位於法國巴黎孚日廣場，於 1605 年建成。雨果（Victor Hugo 1802~1885）在 1832 年～1848 年這 16 年之間居住在於此。雨果之家的客廳，夾雜中國和日本的風格 ................. 26 圖 2.4 歐洲十八世紀所使用的器皿。1708~1800 年左下方青花瓷為中國外銷瓷，右上方為同時代英國、德國、荷蘭所燒製的陶器 ......................................... 29 圖 2.5 歐洲市場中國外銷瓷。直徑 28.6 公分。17 世紀早期中國外銷瓷的典型樣式，已加入西方風格的向日葵圖樣 ................................................................. 30 圖 2.6 台夫特陶。約 1660-1670 年，直徑 31.5 公分。圖案仿自中國外銷瓷，兩隻小鳥在花叢中的圖樣是中國外銷瓷在 1725~1750 年間的標準設計款式 . 30 圖 2.7 台夫特陶鳥籠，約 1685-1700 年，高 29 公分，寬 23.5 公分 ...................... 33 圖 2.8 台夫特陶小提琴，1725 年，61.7 公分，Musée du Conservatoire national de Musique, Paris. .................................................................................................... 33 圖 2.9 台夫特陶，約 1630~50 年，高 31.3 公分，總高：33.7 公分，De Porceleyne Schotel 工廠製造。台夫特陶偶而可見以網狀線條填滿背景的處理方式 .... 35 圖 2.10 台夫特陶燒杯、杯蓋，AK 款，高 16.8 公分。約 1690-1700 年 ................ 35 圖 2.11 台夫特陶扇形小盤，約 1680 年，AK 款 ...................................................... 36 圖 2.12 台夫特陶鹽瓶（salt cellar），約 1680-1690 年，AK 款。高 10.8 公分直徑 12 公分 ......................................................................................................... 37 圖 2.13 銀製燭台造型台夫特陶，約 1690 年，AK 款。高 22 公分 ........................ 38. vi.

(9) 圖 2.14 銀製燭台造型台夫特陶，約 1680-1690 年，AK 款。高 25.5 公分，底座直徑 19 公分 ..................................................................................................... 39 圖 2.15 台夫特陶盤，1690 年，直徑 25 公分，AK 款 ............................................. 39 圖 2.16 法蘭索瓦．布雪（François Boucher 1703~1770），中國釣魚宴（The Chinese Fishing Party），1742 年，油畫。Museum Boymans-Van Beuningen, Rotterdam. ......................................................................................................... 41 圖 2.17 Nieuhof，素描手稿，1665 年 .......................................................................... 45 圖 2.18 Nieuhof，中國的神祇，《荷使初訪中國記》第二部份 p.60 插圖，法文版， 1665 年，銅版畫 .............................................................................................. 45 圖 2.19 Dapper，《第二、三次荷蘭東印度公司使節出使大清帝國記》p.98 插圖，荷文版，1670 年，銅版畫。圖中文字：（左）總督軍門拾兩，（右）楊督侯府賞☐柒賞☐兩 ...................................................................................... 48 圖 2.20 Dapper，《第二、三次荷蘭東印度公司使節出使大清帝國記》之合訂本《Beschryving des keizerryks van Taising of Sina》p.108~109 中間插頁（全圖與局部圖），荷文版，1670 年，銅版畫。圖中文字：信士張文憲同妻丁氏☐☐☐相保佑身心安樂業障消除吉祥☐☐（如意） ................................... 48 圖 2.21 Nieuhof，卜卦，《荷使初訪中國記》附件（全圖與局部放大圖），1665 年，銅版畫。圖中間下方文字：（左）常熟桃澗比丘回渭照刊（右）氏同男信女真氏同男馮西方 ..................................................................... 49 圖 2.22 Dapper，關公與他的隨從周倉，《第二、三次荷蘭東印度公司使節出使大清帝國記》p.47（全圖與局部放大圖），荷文版，1670 年，銅版畫 ......... 50 圖 2.23 Dapper，媽祖，《第二、三次荷蘭東印度公司使節出使大清帝國記》p.44~45 中間跨頁插頁（全圖與局部放大圖），荷文版，1670 年，銅版畫 ............ 52 圖 2.24 Dapper，彌勒佛，《第二、三次荷蘭東印度公司使節出使大清帝國記》 p.120~121 中間跨頁插頁（全圖與局部放大圖），荷文版，1670 年，銅版畫 ................................................................................................................... 53. vii.

(10) 圖 2.25 Nieuhof，中國女性，《荷使初訪中國記》第二部份 p.48 插圖（全圖與局部放大圖），法文版，1665 年，銅版畫 ........................................................ 54 圖 2.26 Nieuhof，中國女性，《荷使初訪中國記》第二部份 p. 59 插圖，荷文版， 1665 年，銅版畫 .............................................................................................. 55 圖 2.27 Nieuhof，中國女性，《荷使初訪中國記》p.181 插圖，英文版第二版，1673 年，銅版畫 ....................................................................................................... 55 圖 2.28 Nieuhof，中國的男性與女性，《荷使初訪中國記》第二部份 p.51 插圖（全圖與局部放大圖），法文版，1665 年，銅版畫 ............................................ 56 圖 2.29 Nieuhof，中國的男性與女性，《荷使初訪中國記》第二部份 p.61 插圖，荷文版，1665 年，銅版畫 .............................................................................. 57 圖 2.30 Nieuhof，中國的男性與女性，《荷使初訪中國記》p.183 插圖，英文版第二版，1673 年，銅版畫。此版本背景部份已經簡化許多，文字部份已被省略 ................................................................................................................... 57 圖 2.31 Nieuhof，Tiencien，《荷使初訪中國記》p.195 插圖（全圖與局部放大圖），法文版，1665 年，銅版畫 .............................................................................. 58 圖 2.32 Nieuhof，Triomf-Boogh Arc Triumphal-A-Canton，《荷使初訪中國記》p.69 插圖（全圖與局部放大圖），法文版，1665 年，銅版畫 ............................ 58 圖 2.33 Nieuhof，Triomf-Boogh，《荷使初訪中國記》p.42 插圖（全圖與局部放大圖），荷文版，1665 年，銅版畫 ................................................................ 58 圖 2.34 Nieuhof，Triumphal Arch，《荷使初訪中國記》p.38 插圖（全圖與局部放大圖），英文版第二版，1673 年，銅版畫 .................................................... 59 圖 2.35 Dapper，果樹，《第二、三次荷蘭東印度公司使節出使大清帝國記》之合訂本《Beschryving des keizerryks van Taising of Sina》荷文版 p.214~215 中間插頁（全圖與局部放大圖），荷文版，1670 年，銅版畫 .................... 60 圖 2.36 Nieuhof，《荷使初訪中國記》第二部份 p.11 插圖，法文版，1665 年，銅版畫 ................................................................................................................... 61. viii.

(11) 圖 2.37 基歇爾，最古老的中文字的解釋，《中國圖說》p.394~p.399 插圖，中文版，1677 年。圖中文字：穗書神農作、暖江錦鱗聚、游造至剪刀、倉頡鳥迹製、安樂知恩幽明心為、使為鳥雀篆、作氏笏記文、子韋星宿篆、符篆秦文之 ....................................................................................................... 63 圖 2.38 明《萬寶全書》卷十一書法門插圖。圖中文字：穗書神農作、暖江錦鱗聚、游造至剪刀、倉頡鳥迹製、安樂知恩幽明心為、使為鳥雀篆、作氏笏記文、子韋星宿篆、符篆秦文之 ............................................................... 64 圖 2.39 把筆手試勢圖，明《萬寶全書》卷十一書法門插圖，木刻版畫 ................ 65 圖 2.40 明《萬寶全書》卷十一書法門插圖，木刻版畫 ........................................... 65 圖 2.41 基歇爾，《中國圖說》p.400 插圖，1677 年，銅版畫 .................................. 65 圖 2.42 Dapper，審判圖《第二、三次荷蘭東印度公司使節出使大清帝國記》p.477 插圖（局部），1670 年，銅版畫 .................................................................... 67 圖 2.43 中國繪畫的捲軸形式—掛軸，《Art History》p.840 插圖，1995 年 ........... 69 圖 2.44 （元）倪瓚（1301 年～1374 年），《容膝齋圖》 ......................................... 69 圖 2.45 中國繪畫的捲軸形式—橫軸，《Art History》p.840 插圖，1995 年 ............ 70 圖 2.46 （元）趙孟頫（1254 年～1322 年），《鵲華秋色圖》 ................................. 70 圖 3.1 台夫特陶魚篩，約 1740~1780 年，直徑 49.8 公分 ........................................ 72 圖 3.2 台夫特陶結婚紀念盤，1789 年，直徑 34.3 公分 ............................................ 72 圖 3.3 台夫特陶盤，約 1650-60 年，直徑 37.5 公分 ................................................ 76 圖 3.4 台夫特陶多色中國風大盤，台夫特，約 1740 年，直徑 34.4 公分 .............. 76 圖 3.5 概念的簡化 ......................................................................................................... 80 圖 3.6 各種造型的容器名稱擁有朦朧性 ..................................................................... 81 圖 3.7 尼利厄斯．普龍克特，《持陽傘仕女圖》，1734 年，水彩，19.1×16.2 公分， Rijkmuseum, Amsterdan ......................................................................... 84. ix.

(12) 圖 3.8 中國瓷，直徑：22 公分，約 1736~1738 年，The Hague, Haags Gemeentemuseum ............................................................................................. 85 圖 3.9 中國瓷，直徑 49.5 公分與 17 公分，約 1736 年 ............................................ 85 圖 3.10 日本瓷有田燒，直徑：26.8 公分，約 1740 年，Groningen, Groninger Museum ............................................................................................................. 85 圖 3.11 日本瓷，直徑 26.8 公分，約 1740 年，Groninger Museume, Groningen. .. 85 圖 3.12 中國瓷，直徑 23.4 公分，約 1735 年 ............................................................ 86 圖 3.13 中國瓷，直徑 17 公分，約 1735 年 ............................................................... 86 圖 3.14 日本瓷，直徑 26.7 公分，約 1736 年 ............................................................ 86 圖 3.15 中國瓷，直徑 12 公分，約 1735 年，大英博物館 ....................................... 86 圖 3.16 中國瓷，直徑 13.2 公分，約 1740~1745 年 .................................................. 87 圖 3.17 中國瓷，直徑 23.5 公分，約 1740 年 ............................................................. 87 圖 3.18 中國瓷，直徑 11 公分，1750~1775 年 ........................................................... 87 圖 3.19 中國瓷，直徑 11.6 公分，約 1740 年 ............................................................ 87 圖 3.20 日本瓷直徑 23.9 公分，18 世紀 ...................................................................... 88 圖 3.21 阿斯特爾（Amstel）瓷器，青花 Amstel 款，高 8.1 公分直徑：25.4 公分，1785~1800 年，Leeuwarden, Museum Het Princessehof. ....................... 88 圖 3.22 中國瓷，直徑 10.7 公分，約 1740 年，Groningen, Groninger Museum ..... 88 圖 3.23 中國瓷，高 11.5 公分，約 1740~1760 年，Leiden, Rijksmuseum voor Volkenkunde。素身茶壺是在荷蘭加上紋飾 ................................................. 88 圖 3.24 中國瓷，約 1740 年。盤：直徑 10.7 公分。杯：高 3.5 公分直徑 7 公分 ........................................................................................................................... 89 圖 3.25 中國瓷，約 1750~1775 年。高 4 公分直徑 7.5 公分 ................................... 89 圖 3.26 模仿持陽傘侍女圖的多種版本，「水鳥」及「水草」局部放大圖 .............. 91. x.

(13) 圖 3.27 模仿持陽傘侍女圖的多種版本，「人物」部份局部放大圖 ......................... 92 圖 3.28 簡化過的概念反向推衍 ................................................................................... 94 圖 3.29 Nieuhof，卜卦，《荷使初訪中國記》附件（經過左右反向處理，全圖與局部放大圖），1665 年，銅版畫。圖中間下方文字：（左）氏同男信女真氏同男馮西方（右）常熟桃澗比丘回☐☐照刊 .................................... 95 圖 3.30 寺院圖，《第二、三次荷蘭東印度公司使節出使大清帝國記》之合訂本《Beschryving des keizerryks van Taising of Sina》p.108-109 中間插頁（全圖與文字部份放大圖），荷文版，1670 年。圖中文字：常熟桃源澗丘 ☐☐☐刊................................................................................................................ 96 圖 3.31 信徒供奉圖，《第二、三次荷蘭東印度公司使節出使大清帝國記》之合訂本《Beschryving des keizerryks van Taising of Sina》p.110-111 中間插頁（全圖與文字部份放大圖），荷文版，1670 年。圖中文字：嘉定縣信女真定項氏同男馮海謐☐夫沈真哲☐生西方者 .............................................. 96 圖 3.32 梵谷，日本藝術風：雨中的橋（全圖與文字部份放大圖），1886~88 年，畫布油彩，73×54 公分。Van Gogh Museum, Amsterdam. .......................... 98 圖 3.33 歌川廣重，大橋驟雨（全圖與文字部份放大圖），1856~58 年，彩色印刷木版畫，35.7×24.7 公分.............................................................................. 98 圖 3.34 梵谷，日本藝術風：花開（全圖與文字部份放大圖），1886~88 年，畫布油彩，55×46 公分。Van Gogh Museum, Amsterdam. .............................. 99 圖 3.35 歌川廣重，龜戶梅園（全圖與文字部份放大圖），1856~58 年，彩色印刷木版畫，36.8×25 公分................................................................................. 99 圖 3.36 天使報喜（Annunciation），銅版畫，1593 年，22.9×141 公分 ................ 101 圖 3.37 天使報喜，木刻版畫，約 1619-23 年，21.6×12.1 公分 ............................ 102 圖 3.38 兩個在縫紉中的女人（Two womenSewing）， Geertruydt Roghman （1625~1651/57），銅版畫，約 1648~50 年， 21.2×16.9 公分 ................ 103. xi.

(14) 圖 3.39 兩個在縫紉中的女人，台夫特陶版，36.6 公分高 ..................................... 103 圖 3.40 打褶. 的女人（A women ruffling），Geertruydt Roghman，銅版畫，約. 1648~50 年，20.6×16.8 公分 ........................................................................ 104 圖 3.41 打褶. 的女人，台夫特陶版，約 1740~1750 年，25.3×22 公分 .............. 104. 圖 3.42 Dapper，審判圖，《第二、三次荷蘭東印度公司使節出使大清帝國記》 p.477 插圖，荷文版，1670 年，銅版畫 ...................................................... 105 圖 3.43 日本外銷瓷，藥瓶，約 1680~1700 年，高 22.8 公分瓶口直徑 18.5 公分底座直徑 12.8 公分，Groninger Museum, Groningen ................................. 105 圖 3.44 犀牛，杜勒，1515 年，鉛筆與墨水 ............................................................ 108 圖 3.45 杜勒，犀牛，1515 年，木刻版畫 ................................................................ 108 圖 3.46 Conrad Gesner，《Historiae animalium》犀牛，1551 年，銅版畫 .............. 109 圖 3.47 David Kandel（1520～1592），《Cosmographia》犀牛，1598 年，木刻版畫，34 × 20.5 公分，Dr. Nuno Carvalho de Sousa Private Collections , Lisbon. ............................................................................................................. 109 圖 3.48 Johan Nieuhoff，犀牛，《荷使初訪中國記》p.151 插圖（局部），荷文版， 1665 年，銅版畫 ............................................................................................ 110 圖 3.49 中國瓷器，德化，約 1700~1725 年，高 37.8 公分。德化白瓷，塑作送子及眷護童子的觀音形相，其左右有侍童。歐洲人視之為聖母及聖嬰耶穌 ..................................................................................................................... 115 圖 3.50 台夫特陶，聖母與耶穌，1749 年，36 公分 ............................................... 115 圖 4.1 隸屬於「草本植物」項目下所有的物件都可以互相置換的情形 ............... 121 圖 4.2 隸屬於「植物」項目下所有的物件都可以互相置換的情形 ....................... 122 圖 4.3 將範本中所畫的「草本植物」向下定義出從屬基模，在「草本植物」分類項下的物件也就變得不互相等同了 ......................................................... 123 圖 4.4 Biederman 的圖形辨識研究。移除 25%、45%、65%的線條移除後的狀 .. 125. xii.

(15) 圖 4.5 Palmer, Rosch 和 Chase 的物件典型視角偏好研究。括號中的數字為受試者評定角度代表性及熟悉度的平均值 ......................................................... 125 圖 4.6 Yarvus 的視覺停留研究 ................................................................................... 126 圖 4.7 Biederman 幾何單元理論 ................................................................................. 127 圖 4.8 明《萬寶全書》卷十一插圖，內閣中書法字 ............................................... 130 圖 4.9 明《萬寶全書》卷十一插圖，楊輔之梅譜 ................................................... 130 圖 4.10 明《萬寶全書》卷十一插圖，李息齋竹譜 ................................................. 131 圖 4.11 Novon 圖像辨識流程研究 .............................................................................. 134 圖 4.12 中國民間青花瓷。石樹三友圖，有嘉靖、萬曆特徵 ................................. 137 圖 4.13 中國民間青花瓷。石樹三友圖，有晚明的明顯特徵 ................................. 137 圖 4.16 台夫特陶燒杯、杯蓋，AK 款，高 15.8 公分。約 1690-1700 年 .............. 138 圖 4.17 台夫特陶多彩小花瓶，AK 款，高 16.5 公分，約 1693~1700 年 ............. 138 圖 4.18 Pierre Filloeul（1696~1754 後），Le Baiser Donne，1736 年...................... 139 圖 4.19 多彩台夫特陶方磚，約 1750~1775 年。寬 26.8 公分 ................................. 139 圖 4.20 野餐基模 ......................................................................................................... 140 圖 4.21 中國外銷瓷，跳舞滑稽演員，荷蘭市場，約 1720 年，直徑 21.1 公分 ... 141 圖 4.22 中國外銷瓷，荷蘭市場，約 1720 年。C. van Stolk, Rotterdam. ................ 141 圖 5.1 一般通訊系統示意圖 ........................................................................................ 145 圖 5.2 創作者在通訊系統的連結關係 ....................................................................... 145 圖 5.3 複合實境簡版 ................................................................................................... 147 圖 5.4 擴增實境的運作方式 ....................................................................................... 148 圖 5.5「WeARinMoMa」展覽 .................................................................................... 148 圖 5.6《Pseudo Existence》擴增實境螢幕介面檢視畫面 ......................................... 150. xiii.

(16) 圖 5.7《Pseudo Existence》擴增實境展覽現場檢視畫面 ......................................... 151 圖 5.8《Pseudo Prices-2》擴增實境介面動畫 ........................................................... 152 圖 5.9《Pseudo Existence》的框架形式畫面圖 ......................................................... 155 圖 5.10《Pseudo Expectation-1》框架形式—框架外 ................................................ 156 圖 5.11《Pseudo Herd-1》 ........................................................................................... 159 圖 5.12《Pseudo Herd-3》 ........................................................................................... 160 圖 5.13《Pseudo Herd-4》 ........................................................................................... 160 圖 5.14《Pseudo Herd-2》 ........................................................................................... 160 圖 5.15《Pseudo Herd-5》 ........................................................................................... 162 圖 5.16《Pseudo Herd-6》 ........................................................................................... 162 圖 5.17《Pseudo Expectation-2》 ................................................................................ 163 圖 5.18《Pseudo Expectation-3》 ................................................................................ 164 圖 5.19《Pseudo Expectation-4》 ................................................................................ 164 圖 5.20《Pseudo Expectation-5》 ................................................................................ 164 圖 5.21《Pseudo Binding-1》 ...................................................................................... 166 圖 5.22《Pseudo Binding-2》 ...................................................................................... 166 圖 5.23《Pseudo Searching-1》 ................................................................................... 168 圖 5.24《Pseudo Searching-2》 ................................................................................... 168 圖 5.25《Pseudo Searching-3》 ................................................................................... 169 圖 5.26《Pseudo Searching-4》 ................................................................................... 169 圖 5.27《Pseudo Searching-5》 ................................................................................... 170 圖 5.28《Pseudo Timing-1》 ....................................................................................... 171 圖 5.29《Pseudo Timing-2》 ....................................................................................... 172. xiv.

(17) 圖 5.30《Pseudo Trap-1》 ........................................................................................... 173 圖 5.31《Pseudo Trap-2》 ........................................................................................... 174 圖 5.32《Pseudo Trap-3》 ........................................................................................... 174 圖 5.33《PseudoPerdiction-1》 ................................................................................... 175 圖 5.34《PseudoPerdiction-2》 ................................................................................... 176 圖 5.35《Pseudo Perdiction-3》 .................................................................................. 176 圖 5.36《Pseudo Perdiction-4》 .................................................................................. 177 圖 5.37《Pseudo Labels-1》 ........................................................................................ 178 圖 5.38《Pseudo Labels-2》 ........................................................................................ 178 圖 5.39《Pseudo Goal-1》 ........................................................................................... 179 圖 5.40《Pseudo Goal-2》 ........................................................................................... 179 圖 5.41《Pseudo Goal-3》 ........................................................................................... 181 圖 5.42《Pseudo Goal-4》 ........................................................................................... 181 圖 5.43《Pseudo Goal-5》 ........................................................................................... 182 圖 5.44《Pseudo Goal-6》 ........................................................................................... 182 圖 5.45《Pseudo Goal-7》 ........................................................................................... 183 圖 5.46《Pseudo Goal-8》 ........................................................................................... 183 圖 5.47《Pseudo Opportunity》 ................................................................................... 184. xv.

(18) 第一章緒論許多藝術創作都是建立在偽知識的基礎上，有時是因為當時的環境限制造成創作者知識的缺乏，有時是因為創作者主觀的取捨造成既有的知識架構受到扭曲，有時是這兩個因素同時發生。創作行為其實就是創作者從他生活環境所學習到的知識或是經歷過的事物中，主觀篩選出他所關注的區塊之後，再重新組織出新的知識架構。「模仿」（imitation）與「再現」（representation），這種將已經存在的物件內化為自身語言的動作，就是在處理框架對應的轉碼（trans-coding）問題。因此，藉由釐清創作者在這知識架構重整過程所遇到的問題，並進而探討知識演化與重建的歷程，將可作為創作思考的依據。身處不同時空背景的人們，依循他們所經歷的人、事、物，累積出不同的知識架構。這些在不同需求及不同限制的狀況下所產生的知識架構在原有場域或許能夠運作順利，但是一但換了場域，由於情境有所改變，原有知識架構也就可能會變得難以適用。因此，為了讓不存在原有場域的新元素得到合理的解釋，人們就需要重新建構出新的知識架構。但是往往人們對這些新元素的瞭解仍在相當有限的狀況下就開始進行重整的動作，所以人們也就只能以較寬鬆的法則，將這些新元素安置在自己熟悉的知識架構中看似比較合理的位置，而非依循該元素的原有知識架構來尋找兩個系統之間較合適的對應模式。因此，這種方式所建構出來的知識也就可能只是一種「偽知識」。但由於這個世界所含跨的資訊量實在過於龐大，創作者無法也不可能瞭解所有的事情，所以創作者所能夠做的就是在當下他所能夠取得的資訊範圍內提出一個能夠讓觀者理解並接受的知識架構模式。每個人的知識架構都是獨一無二的，不同的生活環境、不同的經驗，以及不同的關注的對象，使得每個人在這浩瀚的世界中擁有不同於其他人的體悟。因此，人與人在進行溝通時，就是在試圖整合不同的知識架構，試圖在有限的知識範圍內，賦予其他不存在自身知識架構的內容一個較合理的解釋。在這依循已知推論未知的知識重整過程難免會有所偏差、有所誤解，但是在藝術領域，這種跳脫既有規範的思考模式才正是能量之所在。 1.

(19) 1.1 研究動機影像的意義是在製作者、觀看者（viewers）、影像（images）或文本（text），以及社會脈絡（social context）的複雜關係中創造出來的（Sturken, Cartwright 56）。所以，同樣的影像在不同的觀看脈絡下，就會產生不一樣的意義。人們總是依循自身原有價值體系檢視其他場域的人，因此，不論是製作者或是觀看者在閱讀與理解其他場域的影像時，都不可免地會投射出自身原有價值體系的觀點。但特定場域所發展出來的閱讀脈絡往往不足以解釋其他場域所有的現象，所以當不同的系統交會時，原有價值體系的框架就會變得比較鬆脫，以重新建構新的知識脈絡。在這緩衝的階段，由於其他場域的的價值體系尚未被理解或是接受，新的是非對錯的觀點也尚未形成，藝術創作者就擁有較高的自由度，不但創作題材的部份能夠盡情地發揮，創作技法的部份也能夠盡情地試驗。在這個階段，原有的教條及疆界已經瓦解，各種新的可能重新受到討論，對於藝術領域而言，這種實驗精神的確是個重新檢視自身定位並重新形塑自身形象的好契機。）在文化這個個案裡，差錯可能是較為有益的，因為它比起完全理解更有創造力（福榭厚1，¶對話 1）。在不同時間與空間中的人們，由於語言及文化的差異，在溝通與交流的過程，雙方所企圖傳達的內容必然會有所遺漏、有所增添、有所誤解，但在藝術領域，這種不可免的現象，有時候反而被視為一種美麗的錯誤，一種起源於誤讀2所產生的趣味。跨文化再現牽涉了閱讀、想像及內化的歷程，在觀者知識背景及意識形態（ideology）的主導之下，形變是種文化融合過程所必然發生的現象。再現後的形變物，依然會隨著不同時代、不同品味、不同消費需求進行修正，直到創作者與觀者摸索出新的平衡點。當觀者的消費. 1. 福榭厚又譯福謝羅。福榭厚在聘任於史東尼普克（Stony Brook）及紐約大學教授後，又任教於奧斯頓（Austin）及德州。曾是巴黎龐必度國立現代藝術中心的展覽策劃統籌專員。他已經出版了三十餘本著作，且大多已翻譯成多國文字發行（羲千鬱，¶對話 2）。. 2. 「誤讀」就是按照自身的文化傳統，思惟方式，自己所熟悉的一切來解讀另一種文化（樂黛云 110）。. 2.

(20) 需求再次改變，創作者就需要重新進行試驗，這樣的迴圈也就一再重復進行。因此，融合階段的作品大多具有高度實驗性，風格較為混亂且發展得較不成熟的特質。雖然創造新藝術風格的重整階段較為混亂，但是這個階段卻是創作者和觀者包容力都最高的時候，創作者願意拋開原有脈絡的規範開發新的可能；觀者在好奇心的驅使之下，也往往在還沒釐清狀況前就開始追隨新奇的事物。因此，不只是創作者在不大理解異文化的狀況之下就開始進行重新詮釋的步驟，觀者在解讀這些歷經形變之後的圖像時，又再次地產生認知的「差錯」。這些「差錯」或許有時候是種膚淺且不精確的觀點，但是這些「變異」卻提供給我們截然不同的思考向度，而這也正是藝術價值之所在。跨領域整合的價值就在於在兩個擁有不同邏輯的系統在整合過程所產生的新觀點，這個新觀點可能是兩端充分溝通下的產物，也可能是在對異場域的內容仍一知半解的狀況下就產生的。不論是哪種狀況都具有其存在價值，因為單一觀點、單一學科或是單一領域往往已經習慣於某種處理事物的方法，沒有藉由其他場域的觀點介入，就很容易陷在相同的思考邏輯中，不容易開創出新的格局。但在不穩固的知識基礎上進行創作也會產生新的問題，創作者看似擺脫了原有規範可以自由發揮，但是創作者與觀者之間依然需要擁有某些共識才能夠進行溝通，所以在開創新的創作模式時，創作者依然需要瞭解不同系統的知識架構的共通點才能夠將訊息順利傳達出去。台夫特陶（Delftware）、偽中文以及中國藝術風，這幾個在大航海時代東西方開始密切交流之下的產物就呈現了上述所提到的這些現象，西方人依循當時歐洲出版的東方書籍以及有限的東方工藝品想像出了一個只存在西方世界的東方，這個東方延續著西方的洛可可風，並擁有長了翅膀的龍及中國人所無法辨識的中文字。當時的西方人並不試圖瞭解真正的東方，而是相當享受這個不受到西方原有的知識架構所約束的想像空間，受到各式教條長期壓抑的西方創作者及消費者在這個場域找到了發泄的窗口，並將這崇尚異國風情的文化發展成相當多元且頗具規模的中國藝術風。在西方文化持續供給養分的情況下，這個建構在不穩固的知識基礎上的東方並未隨即破滅，在當時各個社會階層將東方風情視為流行時尚及身份地位象徵的狀況下，這個看不見的城市也就在歐洲持續風靡了一兩百年。 3.

(21) 跨文化交流的過程或是創作者與觀者進行溝通的過程，都是在試圖整合兩端的知識架構並試圖取得共識。但由實際運作的過程可以發現，不同的文化交會時，強勢的一端總是會使另一端消音，創作者完成作品之後，也是只能任由觀者自行詮釋，兩端其實並沒有所謂的共識，向來都是由某一端自行想像另一端的存在。但有趣之處也就在於創作者同時擁有觀者的身份，所以他從既有的知識架構中截取出部份內容再轉換成自己的語言傳達給觀者時，他就擔任了橋梁的角色，他需要從已知推測未知，並且說服觀者這些未知的真實性。這個探索歷程所發生的現象以及在這個歷程所產生的問題，也就相當值得觀察與探討。. 1.2 研究目的本研究的研究目的是試圖探討創作者在偽知識的基礎上進行創作所發生的現象，並透過創作的方式探討偽知識這個議題。創作者在進行創作時，經常都是在有限資訊的狀況下進行發想，但由於有限的資訊所結構出來的知識結構往往不大穩固，只要有新的資訊持續加入，原有的觀點就會受到顛覆，所以這個知識架構重整過程的產物也就只是以一種暫存的形態存在。雖然在這偽知識的基礎下所產出的作品往往正確性不大充足，但是對於藝術創作者而言，這個尚未建立明確規範的空間正是最適合發揮個人想法的「創作」空間。有時創作者為了讓個人的想法能夠更自由地發揮，甚至會刻意忽略目前知識架構中的已知規範，或是在接觸另一個知識架構時，不試圖理解該架構的規範，只是從中選取自己所需要的元素自行重新詮釋並開發出新的表現手法。由原型（archetype）推向創新的發展歷程並非一蹴可幾，而是如同物種演化般地，需要先橫向試驗各種可能，再從中篩選出較適合延伸發展的項目縱向繼續開發，因此，大多數階段性試驗的結果只是過渡期的產物並不會被保留下來，少數分枝才會逐漸壯大，成為新的典範（paradigm）。在這變動的重整過程，雖然作品的風格顯得有點混亂，創作者看似都是在進行全然不同方向的探索，但是事實上，所有的創作者都是在思考同一個問題，也就是試圖透過不同的架構方式，將零散的元素轉化為自身環境可用的知識。在這尚未產生定論且具有高度包容性探索過程，由於沒有明確是非對錯的約束，所以創作者就更能夠跳出原有框架的思維，盡情試驗各種可能，因此，在這階段也就能夠產生相當多 4.

(22) 元的作品。當然這些試驗也是在追求最合適的新知識架構，並解決原有知識架構所無法解決的問題，但往往最精彩的作品不是出現在新架構成型之時，而是出現在這摸索的過程，即使創作者在這知識架構重整過程所產出的作品不大成熟，但這其中就可能蘊藏了單一知識架構所無法解決的問題的答案。但是當創作者放膽進行嘗試的時候，也需要同時試探觀者的接受度，並在多次往返的過程中，推敲出兩端都能夠接受的語言，某種最適合用來詮釋當時環境且觀者能夠理解的語言。創作者終究是以作品的形式與觀者進行溝通，但是即使觀者只能藉由作品猜測創作者的原意，創作者在創作的當下依然會考慮他所預設的觀者是否能夠理解他所設定的這一套知識系統，即使這一套知識系統的組成元素不夠完整，只是一種偽知識，他仍然需要試圖讓整體的架構更為穩固些。創作者需要考量他與觀者可以在何種共識的基礎上進行溝通，並在觀者能夠理解的狀況下將現有的語言進行轉化，或使觀者接受他將外來元素加入原有知識脈絡的方式。這種依循舊經驗將「新資訊」轉變為「新知識」的運作流程在各個時代、各個場域大致相仿，但問題經常就在於時空背景的差異會導致整體知識架構產生差異，兩端除了會以不同的方式來處理相同的元素，兩端也會各自擁有一些沒有出現在其他場域的元素，這種情形就很容易導致兩端的溝通產生障礙。因此，不同文化圈接觸時，這個重整的動作就顯得特別劇烈，也特別容易產生差錯，因為整體環境的差異就先導致人們對於再現眼睛所見的世界的方法及圖像所該扮演的功能擁有不同的想法。因此，依循不同法則所產生的圖像究竟是如何被觀者解讀並重新賦予意義就是個相當值得觀察的現象。「偽知識」普遍存在每個場域，只是「偽」的成份度擁有程度之別，且由於持續宣告的「偽知識」也可能會成為「知識」，所以認知（cognition）與基模（schema）其實是處於一種持續變遷並互相拉鋸的浮動狀態。在偽知識的基礎上進行創作所牽涉的問題其實當複雜，舊經驗的延續、新元素的納入、語言的轉化、創作者與觀者的溝通，以及不同知識架構重整後的結果是否能夠被接收這幾個議題都具有延伸探討的空間。. 5.

(23) 1.3 研究問題本研究分為四個階段，第一階段是中國藝術風及偽中文成因的探討，第二個階段是在偽知識的基礎上進行藝術創作所會發生的現象，第三個階段是藝術知識的演化與重建的運作法則，第四階段是依循偽知識的概念進行創作試驗。除了創作的部份，前三個階段所要處理的問題為：一、中國藝術風及偽中文的成因為何？並延伸出哪些問題？十七世紀大航海時期東西方透過海路開始有較頻繁的交流之後，歐洲興起了一鼓崇尚東方風情的文化，當時歐洲宮廷或是較為富裕的家庭，總是會保留部份空間來展示屋主所蒐集的東方工藝品及歐洲當地製作的東方風格仿製品。這一類的房間混雜著中國、日本、南洋以及西方人自行開創的西式東方風格的工藝品，所以整體風格顯得相當多元，其中，西方人所創造出來的東方風格就稱為「中國藝術風」。由於當時西方人是依循東方工藝品及西方人撰寫的東方書籍想像東方的樣貌，但因應西方消費市場製造的外銷品其實已經脫離了東方的原貌，且西方人所撰寫的東方書籍又是以西方的觀點來描述東方，在第一手資料成型之時就已經失真，所以當這些有偏差的資訊傳到西方之後，西方人所想像出來的東方自然也就離現實越來越遠。當時西方人所出版的東方書籍內容經常有誤，其中的中文字則是鮮少寫對，有時左右相反，有時遺漏筆劃，有時甚至已經完全法識別，已經流失了許多中文字所該具有的字型特徵。西方人大致只是以方格字的形態與西方拼音文字系統做區隔，這些偽中文尚未發展出某種統一的字體，並且經常不符合中文字的筆劃規範及結構法則，有時甚至還出現埃及文字般的動物造型的圖樣。對東方人而言，這些錯誤不但相當明顯而且有時還有點好笑，但是這些明顯的錯誤，在西方學界卻被忽略了，並且未曾在研究領域受到正式的討論。針對以上所述的兩個的現象，衍生出了許多值得探討的議題，本階段首先描述這些現象，再探討這些現象的成因以及延伸出來的問題。. 6.

(24) 二、在偽知識的基礎上進行創作會產生哪些現象？由既有的藝術形式推衍新作品時，原有知識架構的繼承與轉化的運作模式為何？藝術創作有相當大部份是從模仿開始，創作技法與審美觀都是透過模仿的方式才得以延續。創新也不是憑空想像，創新是一種將不同脈絡的物件以新的方式併置在一起所產生的效果，一種不按照元素原本的屬性、不按照一般大眾已經習以為常的方式所呈現的新組合狀態。因此，在打破既有規範的概念下，原有知識結構開始受到拆解，尚未釐清屬性的外來元素也開始加入，進而造成偽知識的產生。在這階段由於外來元素開始加入，所以也就使得原本場域的平衡狀態受到破壞，因為在進行重新組合、重新歸類的動作時，原有場域的基模也會需要進行調整，為這個新元素找到適當的位置以及合理的解釋。但由於這個摸索過程所形成的知識結構依然不夠穩固，所以這個重整過程的作品也就帶有高度實驗性及正確性不太充足的特性。創作者與觀者兩端在沒有明確準則可供依循的狀況下，也就需要持續地進行對話以瞭解或重新建構彼此可以理解的語言。創作者的認知會影響作品呈現的狀態，觀者的認知也會影響作品所「需要」呈現的狀態，因此，一代代的創作者與觀者之間也是在不斷地進行試探，進而造成風格的演變。擁有不同背景的人們在進行溝通時，兩端的知識架構某部份是重疊的，某部份是不重疊的，重疊的部份就可以順利繼承，不重疊的部份則需要試圖找到一個原有概念折損最少的轉換模式。在這期間，難免有時原本繼承來的知識就是偽知識，導致錯誤從一開始就發生，但是重新定義的過程也有可能將偽知識導回正確的知識，或是持續宣告的偽知識也可能成為知識，或甚至有時創作者也可能刻意不追求正確知識架構而是自行創造自己所定義出來的知識架構，所以在這真偽交錯、難分真偽的狀況之下，創作者所能做的就是尋找出在創作的當下最有說服力的平衡點。因此，在偽知識的基礎上進行創作所發生的現象，以及創作者在推衍新作時原有知識架構繼承與轉化的運作模式就相當值得觀察。. 7.

(25) 三、藝術知識的演化與重建是如何運作？資訊之所以能夠轉化為知識是因為資訊中的元素已經重新分配到一個具有邏輯系統的架構之中，因此，若能夠釐清每個元素在架構中的位置，在重建這個架構時，就能夠更清楚哪些這些元素中的哪些屬性可以作為重新分類的依據。當然，即使這些元素的屬性都已經釐清，每一個創作者還是會以不同的方法來決定新的分類法則，進而產生截然不同的結果，但是這個看似相當主觀的判斷流程事實上仍然是有一些共通的規則影響整體架構的方向。知識的標籤與分類、圖像的認知與辨識、資料轉換—綱要配對與映射這幾個動作其實就是在某些概念及某些方法下運作，所以若能夠先釐清這幾個項目的運作模式，就能夠更清楚藝術知識的演化與重建過程所會遇到的問題以及最後產生變異與差錯的原由。人們依循感知（perspection）來理解這個世界的時候，是依循先前的經驗來進行判斷，而人們記憶先前所發生的事件時，往往只能夠記住某些關鍵特徵，而非所有的細節，所以只要把握住這些關鍵特徵進行再現就就能獲得相同的效果。但問題就在於人們是如何判斷哪些項目是關鍵特徵，並且人們究竟會記憶到多細節的內容？物件與物件之間可以互相取代的模糊（fuzzy）空間為何？在基模層級關係的概念下，哪種內容可以變動，哪種內容不適合變動？. 1.4 研究方法本論文分為理論研究及創作研究兩個部份，理論研究的部份採用文獻探討的方式進行分析，創作研究的部份則是以實作的方式進行創作試驗。中國藝術— 中國藝術風的部份首先針對中國藝術風、偽中文及台夫特陶的歷史背景的部份進行分析並進而建立問題意識；偽知識與藝術創作的部份是以認知心理學（cognition psychology）及視覺心理學（visual perception psychology）的角度分析偽知識與藝術創作之間的關係；藝術知識的演化與重建的部份則是以基模（schema）及資訊科領域的綱要配對與映射（schema matching and schema mapping）的概念進行分析。. 8.

(26) 1.4.1 文獻探討 • 史料分析本研究首先廣泛蒐集大航海時代東西方交流的相關資料，包含了由西到東及由東到西兩種不同觀點所觀察並紀錄下來的內容。以十七世紀歐洲出版的東方書籍及台夫特陶所出現的偽中文字為資料蒐集的重點，以歸納整理出當時偽中文的特徵及發展脈絡。中國外銷瓷、台夫特陶、中國藝術風（Chinoiserie）、日本藝術風（Japonism）以及十七世紀的東西貿易史及中荷交流史為此階段的文獻蒐集重點。而後，再依據這些文獻資料，針對模仿過程發生的形變現象提出相關問題。. • 認知心理學認知心理學是在研究認知以及人們思惟、推理、決定的運作方式，這門學科始於 1950~1960 年代，在 1970 年代成為主要流派，成形於 1980、1990 年代，目前仍是心理學相當重要的研究領域。文化的發展與人類的認知與心智的運作有相當密切關連，視覺藝術領域所需要處理的知覺、語言、基模、記憶、物件辨識、演繹推理、概念歸類與訊息傳遞都屬於認知心理學的討論範圍。. • 視覺心理學本論文採用安海姆（Rudolf Arnheim 1904~2007）視覺心理學的觀點，安海姆的心理學立論基礎多半是源自於完型學派，其論點對於藝術創作者進行再現、想像與創造的思路歷程也提出了許多相當有影響力的論述。他認為，文字雖然無法完整詮釋或是取代圖像（images）所要傳達的內容，但是藝術並非如此神祕不可解的事情，而是建立在知覺的基礎上所發展出來的內容。 • 文化再現霍爾（Stuart Hall1932~）所提出的文化再現概念試圖為不同族群及種族之間的表徵（representation）系統進行分析。依據霍爾所提出的概念，文化是來自於共享的意義，在相同文化圈的人們擁有相同的編碼與解碼的方法。在社會實踐的過程，不同的族群會以不同的方式賦予圖像意義，並各自創造新的意義， 9.

(27) 進而塑造出了不同的文化。. • 基模依循美國認知科學學者諾曼（Donald Arthur Norman 1935~）的概念，人們會將過去的經驗系統化地歸類到基模中，在處理新的事件時，人們就會依循這個基模來對照內容相同與相異之處。基模包含了人們被教會及自己所觀察到的內容，擁有相仿基模的人就比較容易進行溝通。基模具有繼承關係，所以人們在處理新事物時，會延續現有的基模並透過改變內容分類位置的方式來定義出新的規範。資訊科學領域所指的基模（schema）是描述資料庫的架構，資料的轉化、交換及整合都涉及綱要映射（schema mapping）的問題，綱要配對（schema matching）則是指兩個基模互相對應到的內容。資訊科學領域追求的是透過機器就能夠有效且精準地轉換基模的方法。. 1.4.2 創作本研究創作研究是定位為理論研究的延伸試驗，透過創作的方式探討偽知識這個議題。創作研究的部份大致可分為兩個部份，一是創作媒材，一是創作議題。創作媒材的部份本研究採用擴增實境的方式製作。擴增實境的是將電腦中虛擬出來的影像或是影片套到即時拍攝的場景中，透過即時互動的方式結合真實與虛擬的場景，來擴充人們對真實世界的感知範圍。這種新媒體的創作形式使得觀者在瀏覽平面作品的過程就會開始產生各種可能的延伸想像，並在觀賞平面作品的片階段就開始建構出自己的偽知識。創作研究《Pseudo Existence》分為兩個階段呈現，第一個階段是以平片圖像的方式呈現，試圖以人物的肢體語言及具有象徵含義的物件來詮釋某些概念。觀者在閱讀影像的過程，會先依據他過去的經驗截取出他所能夠識別的「片斷資訊」來推論可能的結果。但由於每一名觀者都擁有不同的背景，且每一名觀者所關注的「片斷資訊」會有所不同，所以就會產生不同的推論與不同的結果。第二個階段是以擴增實境（augmented reality）的方式將原本的場景做出更 10.

(28) 進一步的詮釋。在這個階段，觀者會將自己預設的結果與第二階段所呈現的畫面進行比較，並修正自己的推論。創作者及觀者在創作及觀賞作品時，都是透過有限的「片斷資訊」進行溝通，但依循「片斷資訊」推論出來的結果往往和作者的原意不大相同，所以創作者就需要考量在畫面會產生多層次含義（layer of meanings）的狀況下，要如何將觀者導向他所預設的大方向。. 1.5 研究範圍與限制本研究分為理論研究及創作研究兩個部份，理論研究的部份再分為中國藝術—中國藝術風、偽知識與藝術創作，及藝術知識的演化與重建三個部份，分述如下：. 1.5.1 理論研究 • 中國藝術風本研究的起點為十七世紀歐洲人模仿東方工藝品及東方文本所產生的中國藝術風及偽中文，首先說明中國藝術風的起源、形變的原因、形變的結果以及在十七世紀台夫特陶出現偽中文字的情形，而後向上追溯至十七世紀荷蘭書籍中的偽中文並分析偽中文的種類及可能成因，再進而探討運用模仿這個方式進行創作所會發生的問題。中國藝術風及偽中文研究的部份所面臨的限制有二，一是受限於筆者的語言能力，目前蒐集的資料仍局限於中文及英文的資料，其他種語言的資料只能借助於翻譯書籍，所以在資料蒐集的部份就可能會有所疏漏。二是偽中文這個議題目前在學術領域仍然處於空白的狀況，尚未見到相關研究，所以只能從其他相關資料著手。大航海時代東方文化進入西方世界之後引起的中國藝術風的影響範圍橫掃整個歐洲，所以許多書籍是以英文以外的語言所撰寫，雖然比較重要的著作都會有英文翻譯本，但由於筆者不理解原文的內容，所以就難以判斷翻譯的內容是否精確。此外，由於中國藝術風是一個在歐洲本土自行發酵的東方藝術風格，與中國沒什麼關連，所以這個議題的中文文獻並不多且不完整，所以本論文的. 11.

(29) 參考資料是以英文資料為主。缺乏研究資料的問題則是比語言限制的狀況更難以處理。雖然十七世紀東西方交流的相關書籍及論述相當豐富，但是即使是現代的學者，不論是由東到西或是由西到東的觀察都有充滿了許多盲點，其中，偽中文就是被遺漏的一個區塊，目前除了流傳下來的這些偽中文，並沒有論述試圖說明這個現象。雖然有些台夫特陶的書籍在作品簡介的部份指出偽中文的現象，但是也未見更深入的探討。且台夫特陶的狀況又比古籍複雜了許多，因為古籍的部份至少時代背景及作者等資料還算清楚，但是台夫特陶卻難以追溯其個別的來源，雖然台夫特陶繪有偽中文的狀況並非罕見特例，但由於個案的數量仍然不足以觀察出其共通性，所以，台夫特陶的案例就只能夠針對造型的部份進行參照比較。. • 偽知識與藝術創作本主題試圖以大航海時期東西方交流過程所產生的作品來說明偽知識與藝術創作之間的關係。首先探討透過模仿的方式進行再現所產生的形變現象，而後探討文化表徵的共通性與轉換的問題，然後再以再以荷蘭畫家普龍科（Cornelis Pronk, 1691~1759）設計的持陽傘仕女圖（The Parasol Ladies）（圖 3.7）為範例來說明在特定原型基礎上進行風格推衍所會發生的現象；以卜卦圖（圖 3.29）及梵谷的日本藝術風：雨中的橋（圖 3.32）、日本藝術風：花開（圖 3.34）這幾件作品來說明挪用式的摹仿；以東西方版本的天使報喜圖（圖 3.36、圖 3.37）以及仿製銅版畫的台夫特陶（圖 3.38、圖 3.39、圖 3.40、圖 3.41）、仿製爾福特．達帕爾（Olfert Dapper, 1639~1689）審判圖的日本外銷瓷（圖 3.42、圖 3.43）來說明媒材轉換影響表現手法的情形；以杜勒（Albrecht Dürer, 1471~1528）的犀牛（圖 3.44、圖 3.45）來說明擬仿物與大眾認知間的關係；以觀音送子塑像（圖 3.49）被當做聖母與耶穌（圖 3.50）的情形來說明創作者與觀者之間的協商關係與誤讀的現象。此階段的論述企圖透過大量作品來解釋在偽知識的基礎上進行創所可能產生的問題，因此此階段的研究限制即在於圖像取得這部份的問題，由於部份圖像只能取得黑白圖像、部份圖像無法取得尺寸更大或是更清晰的圖像，因此就可能造成部份作品的用色及細節受到忽略。. 12.

(30) • 藝術知識的演化與重建本主題是以視覺心理學及認知心理學的角度來探討基模、感知與記憶之間的關係。創作者在創作時會試圖運用最合適的語言來詮釋他所企圖詮釋的內容，若當下人們所使用的語言無法完整詮釋時，他就需要開發新的語言。在開發新語言時，創作者並非憑空創造出新的語言，而是要考量創作者與觀者之間本來所擁有的共識，並在此基準下延伸改造，觀者才會比較容易理解他所企圖詮釋的概念。本主題首先以普龍科《持陽傘侍女圖》為範例來探討調整基模標籤與分類的方式所會造成的結果；而後以偽中文字及明《萬寶全書》中書法及植物的畫譜（圖 4.8~圖 4.10）為例來探討在樣版論及特徵論的概念下進行認知與辨識的所連帶產生的現象；再以資訊科學領域的綱要配對與映射的概念來探討資料的轉化、交換以及整合所會遇到的問題，並以由下至上（bottom-up）的資訊驅動步驟（ data-driven process ）、由上至下（ top-down ）的觀念驅動步驟（conceptually-driven process）及整體至局部步驟（global-to-local process）這三個概念來分析人們觀察作品的推衍過程；最後再以中國民間青花瓷、台夫特陶、中國外銷瓷在量產過程及媒材轉化過程所發生的變異，來說明基模與簡化之間的關係。. 1.5.2 創作研究本創作研究《Pseudo Existence》是在描述人與人之間透過有限資訊互相踹測的情節，在作品呈現的部份，是透過擴增實境的方式將平面作品延伸出不同向度的想像空間，探討在偽知識的基礎上實踐虛構想像的內容的可能。虛構想像其實就是一種「不存在」的「存在」，這個虛構想像的內容，可能是根據個人或是集體所累積的經驗所推測出來的，也可能是在個人或是集體知識的缺乏的狀況下所臆想出來的。一個是因為經歷過相仿的事件，所以就可以依循過去的經驗來推測未來可能發生的狀況；一個是因為知識的缺乏，所以就只能依循其他經驗來想像另一個場域的的情境。但，由於往事不會重演，所有的事件都擁有截然不同的前因後果，所以無論是哪一種情況，人們都只是在不同基礎上想像自己所沒有經歷過的事晴。但，即使如此，這個虛構的想像也某程度地勾勒 13.

(31) 出了實踐的方向，所以「不存在」也會變成「存在」，所以「不存在」也是以一種想像的方式「存在」。. 1.6 名詞解釋 1.6.1 Chinoiserie（中國藝術風） Chinoiserie 這個字是法文，源自於法文的 Chinois，即是英文的 Chinese， chinoiserie 就是英文的 Chinese-esque，意思就是「中國式的」，中文翻譯為中國藝術風、中國風設計或是中國情趣。中國藝術風指的是指的是 17-18 世紀歐洲在工藝、裝飾、建築、庭院以及繪畫領域所風行的一種西式東方風格，其高峰期發生在 1750~1765 年，在十九世紀則轉型為日本藝術風（Japonism）。西方人一開始只是純粹摹仿東方器物，而後逐漸過渡到自行設計東方風格，不同區域及工坊更藉由不同的延伸設計風格以作區隔，互相競爭。由於當時歐洲對亞洲的認識仍然相當貧乏，因此這個西方人想像出來的東方世界不但嚴重偏離事實，更只存在西方世界。與字面不同的是 Chinoiserie 這個名稱所指的範圍是廣義的東方，並非侷限於中國，而是包含了日本和其他亞洲國家。由於大航海時代的遠洋貿易並非單點貿易而是沿途停靠，所以當船隻駛回西方時，各個東方國家的貨物已經夾雜在一起難以辨別其來源，因此，中國、日本及南洋地區的工藝品都成為了中國藝術風的靈感來源。當時東方貨物經過漫長的旅程來到西方之後價格翻漲，只有相當富有的人才購買得起，因此上流階層就將擁有這些東方珍品視為身分與地位的象徵，東方品味也就成為時尚與潮流的象徵。中國藝術風所影響的社會階層極廣，不但上流階層爭相追隨，一般大眾也會使用價格較低廉的次級品，因此，在歐洲可說是處處都可以見到東方文化的蹤跡。十九世紀的日本藝術風則是起因於日本在長期鎖國3取消海禁後，迥異的藝術創作風格與截然不同的生產技術來到西方後就帶給西方相當多的啓發，此風潮維持三十年之久，對西方近代藝術的發展影響甚巨。. 3. 鎖國是日本江戶時代德川幕府實行的外交政策。於1633年頒布第一次鎖國令開始，直到 1854年美國海軍軍官培里率艦叩關為止。. 14.

(32) 1.6.2 Pseudo Chinese（假想的中國 / 偽中文） Pseudo 翻譯成中文為「偽、假、擬似、冒充的」，Chinese 翻譯成中文為「中國的、中國人、中文」。本論文的 pseudo Chinese 有兩個不同層面的含義，一個是指「假想的中國」，一個是指「偽中文」。英文 pseudo 這個字並不具有貶抑的意味，但是翻譯成中文的「偽」、「假」，或是「冒充的」，都多了一層貶抑的概念，但礙於中文只有這幾個辭比較貼近 pseudo 的概念，所以本文就採用「假想的中國」及「偽中文」這兩種翻譯方式。本論文所探討的 pseudo Chinese（假想的中國 / 偽中文）並不具有貶抑的概念。. • 假想的中國蘇立文（Michael Sullivan, 1916~）在《東西方美術的交流》這本書中，曾經描述中國藝術風的藝術創作者並沒有意圖仔細研究中國畫，而只是玩耍著作為裝飾用的「pseudo-Chinese」圖樣（Sullivan 12）。此處的「pseudo-Chinese」指的就是一種在沒有充足知識的狀況下，以模糊的概念所再現出來的中國，是一種「假想的中國」。這個「pseudo-Chinese」是截取了來到西方的中國、日本及南洋地區的外銷工藝品的局部特徵之後重新組合而成，因此，不但從一剛開始中國的樣貌就不精確，在西方人的手中又再次地被隨意改造。. • 偽中文十七世紀歐洲介紹中國的書籍插畫中出現了一種看似中文字卻又書寫得不大正確的「類中文字」（semi-Chinese character）。這些企圖模擬中文的「偽中文字」（pseudo-Chinese character）並沒有固定的形態，有些擁有中文書法撇捺的特徵、有些擁有西方羅馬字母結構的特徵、有些如同象形文般地畫出動物的形體。由這些造型特徵不同的偽中文字可以發現，當時的歐洲人對中文字肯定是不大瞭解且認知不大相同才會產生這麼多種字體造型。. 1.6.3 Pseudo Knowledge（偽知識）本論文所指的 pseudo knowledge（偽知識）同 pseudo Chinese（假想的中國 /偽中文）部份的說明一般，並沒有貶抑的概念。偽知識指的是創作者在不具有. 15.

(33) 充足資訊的狀況下，或是在主觀篩選的狀況下，將不完整的「資訊」自行連結出一套看似合理的結構關係所轉化而成的「知識」。這種「知識」由於結構尚不完整，正確性仍然不足，因此本論文以「偽知識」稱之。如中國藝術風及偽中文就是西方世界在缺乏完整的東方資訊的狀況下，西方人截取了東方舶來品的局部特徵之後，再參差著西方原本的觀點後所再現出來的東方。以偽中文為例，由於當時的西方人只有注意到中文字是象形文字而非拼音文字，但是他們並不了解中文字的筆劃順序及這些筆劃組合的方法，再加上當時的西方人認為中文字是源自於埃及，所以在這「偽知識」的基礎下所再現出來的中文字也就經常只是以方塊字的方式呈現，其中有些偽中文甚至曾經是以埃及文字中般的動物造型文字來表示。此外，在有範本可供模仿的狀況之下，西方人依然經常有遺漏筆劃或是任意拆解或是重組的情形發生，這種種現象就是因為當時的西方人是在「偽知識」的基礎上再現東方。. 1.6.4 Delftware（台夫特陶）台夫特陶器是一種主要在 17~18 世紀出產於荷蘭台夫特（Delft）一帶的錫釉陶器，顏色以白底藍彩為主，其高峰期發生於 1650~1680 年中國明清交替時期（Jörg 19）。在 1725 年之後逐漸沒落，而後在 1755～1765 年之間則曾經短暫復甦（Dam, Gedateerd 4）。發展至今，只剩下一家窯廠，皇家台夫特（Royal Delft）依然生產台夫特陶。台夫特陶的其起源是因為十七世紀中國外銷瓷外銷到歐洲時，由於歐洲仍然不具有燒製瓷器的技術，所以就以陶器上白釉並繪上藍彩的方式製造相仿的效果，在這試驗階段所燒製的陶器、土器（earthenware）以及炻器（stoneware）雖然與中國青花瓷的器形及紋樣相仿，卻由於材質上根本的差異，厚度與色澤仍無法達到瓷器的等級，因此即使能夠繪出極度相似的紋樣卻仍無法成為贋品。. 1.6.5 Schema（基模） Schema 這個字有許多種翻譯的方式，目前可見的幾種翻譯為原型、基模、範型、綱目、圖式、圖示、綱要。基模使我們能夠快速地大量消化訊息，但是這種預設好的架構藍圖有時候反而會造成訊息接收的障礙，因為不符合基模框 16.

(34) 架的內容就會受到排除或是忽略。因此，隨著環境的改變、認知狀態的改變，基模就需要重先建構。較常見的 schema mapping 常見的翻譯有：綱要轉換、綱要映射、綱要對映、綱要配對、綱要映對。schema matching 與 schema mapping 這兩個辭是源自資訊科學領域，綱要配對（schema matching）是指尋找兩個基模所具有的元素在語意學（semantic）上能夠「對應」到的內容；綱要映射（schema mapping）是指兩個基模之間透過某種程度的簡化（abstraction）進行「轉化」（transformation），由原始的規格「轉化」（transform）成另一種規格。在心理學領域，schema 是翻譯成「基模」。在貢布里西（E.H.Gombrich, 1909-2001）《藝術與錯覺》一書的中譯本4， schema 則是被翻譯成「圖式」。由於本論文多採用的認知心理學的的論點進行分析，所以將 schema 翻譯成基模，在論文中若有偏向貢布里西所述的圖式概念的部份則會另外說明。另外，在說明資訊科學領域 schema matching 與 schema mapping 的概念時，則會採用「綱要配對」及「綱要映射」這個較為通用的翻譯方式。本文所指的基模是種「組織或是解釋訊息的認知架構或是概念」。. 1.6.6 Cognition（認知）認知是一種心智運作的過程，這個過程包含了關注、記憶、製造及瞭解語言、解決問題及做出決策。在心理學、哲學、語言學、科學以及資訊科學的領域都有進行認知研究，在不同的領域，對於「認知」這個辭的定義也有所不同。由於本研究是從認知心理學的角度進行分析，因此本文所指的認知是指「心智功能、心理的思考過程以及智能的整體運作狀況」，即當人們接受到外界的訊息後，對這些訊息的知覺、注意、辨識、回憶、理解、學習、記憶、想像、情緒、概念的形成以及最後的判斷與處理。. 4. 貢布里希（ Gombrich, Ernst Hans ），《藝術與錯覺：圖畫再現的心理學研究（ Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation）》林夕等譯（長沙市：湖南科學技術出版社，2004）。. 17.