第三章 偽知識與藝術創作
3.4 複製的再複製—語言轉換
所謂再現，從來不是在於造成對象的摹製品（replica），它只是以媒材
（medium）造成對象之結構上的相關物（Arnheim, Art 132）。因此，由於每一 位創作者所關注到的物件特徵不大相同、每一種媒材適合詮釋的內容也不大一 樣，所以即使是相同的物件，在不同創作者的詮釋之下也會演變成截然不同的 樣貌，同一個創作者運用不同創作媒材來詮釋同一個物件也會產生不同的結 果。安海姆認為藝術創作者應該要能夠「領會自然並透過媒材的角度去瞭解經 驗之本領，並能夠使它具體化。」（Arnheim, Art 133）也就是說藝術創作者除了 需要具有敏銳的觀察力之外，也需要相當熟悉他所使用的媒材，才能夠順暢地 呼應了羅蘭巴特（Roland Barthes，1915~ 1980）所說的「作者已死」，在作品完 成之後，詮釋的權力就從創作者身上轉移到觀者身上，所以創作者是無法控制 他的作品被詮釋成什麼樣貌。
圖3.28 簡化過的概念反向推衍 然與《Beschryving des keizerryks van Taising of Sina》這本書中的兩張插圖有關 連（圖3.30、圖 3.31）。寺院圖（圖 3.30）的文字為「常熟桃源澗 丘
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刊」；熟桃澗比 丘回
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照刊」的這個字串則可能是截取自寺院圖（圖3.30）「常熟桃 源澗 丘☐☐☐
刊」這一串文字或是與寺院圖（圖 3.30）擁有相仿的摹本。由這 幾件插圖可以推斷寺院圖（圖 3.30）及信徒供奉圖（圖 3.31）的作者應該是直 接模仿自東方木刻版畫，並在仿製的過程已經開始產生些微的形變；卜掛圖（圖 3.29）的作者則應該是第三手以上的「複製的再複製」，所以不但文字形變得更 為嚴重，文字也已經抽離了原本辭句的意含並且以字元的方式被任意拆解重組。
圖3.29 Nieuhof，卜卦，《荷使初訪中國記》附件（經過左右反向處理，全圖與 局部放大圖），1665 年，銅版畫。圖中間下方文字：
（左）氏同男 信女真 氏同男馮 西方（右）常熟桃澗比 丘回
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照刊。圖3.30 寺院圖，《第二、三次荷蘭東印度公司使節出使大清帝國記》之合訂本
《Beschryving des keizerryks van Taising of Sina》p.108-109 中間插頁（全 圖與文字部份放大圖），荷文版，1670 年。圖中文字：常熟桃源澗 丘
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刊。圖3.31 信徒供奉圖，《第二、三次荷蘭東印度公司使節出使大清帝國記》之合 訂本《Beschryving des keizerryks van Taising of Sina》p.110-111 中間插 頁（全圖與文字部份放大圖），荷文版，1670 年。圖中文字：嘉定縣信 女真定項氏同男馮海謐
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夫沈真哲☐
生西方者。梵谷（Van Gogh1853~1890）的《日本藝術風：雨中的橋》（圖 3.32）、《日 然引用了妓院的廣告詞（Wichmann 42）。對於梵谷而言，他只是在再現某種東 方意象，文字的意含已經被抽離。
梵谷也不是在試圖製作這些作品的摹製品，他只是在試驗運用不同創作媒 材來表現同一個主題所能夠達到的效果。由於不同創作媒材處理點、線、面及 色彩的方式都不一樣，所以即使只是媒材的轉換，也有無限種方式可供探索。
在人類的認知思考裡，所謂相似性並不是以一件件等同之事物（piecemeal identity）為基礎，而是以相應（correspondence）的必要結構本質之特性（essential structural features）為基礎（Arnheim, Art 133）。所以在這轉換的過程，即使複 製的人並沒有見過原始自然物的樣貌，他仍會試圖釐清「相似物」所意圖呈現 的結構並以另一種媒材所適合呈現的手法來再現這個結構。以圖3.36 及圖 3.37 這兩件西方及東方的天使報喜圖為例，西方的銅版畫是凹版，能夠刻劃相當纖 細的線條，所以就能夠展現相當細緻的明暗變化，但是東方的木刻版畫是凸版，
比較適合塊面式的圖樣。所以由銅版畫轉換到木刻版畫時，就需要改以輪廓線
圖3.32 梵谷，日本藝術風：雨中的橋（全圖與文字部份放大圖），1886~88 年，
畫布油彩，73×54 公分。Van Gogh Museum, Amsterdam.
圖 3.33 歌川廣重，大橋驟雨（全圖與文字部份放大圖），1856~58 年，彩色印 刷木版畫，35.7×24.7 公分。
圖 3.34 梵谷，日本藝術風：花開（全圖與文字部份放大圖），1886~88 年，畫 布油彩，55×46 公分。Van Gogh Museum, Amsterdam.
圖 3.35 歌川廣重，龜戶梅園（全圖與文字部份放大圖），1856~58 年，彩色印 刷木版畫，36.8×25 公分。
的方式呈現，塊面式的線條並不適合表現陰影，所以木刻版畫的這個版本就直 接去除了陰影這個元素。銅版畫是透過畫面中明暗對比的關係強化出畫面的空 間關係及畫面的動線，木刻版畫則是透過線條及留白的方式表示。在圖 3.38、
圖3.39 與圖 3.40、圖 3.41 也可以看到由銅版畫轉換到台夫特陶的陶繪時，陰影 的部份受到捨棄，並改以增加地面方格磚、牆面上的窗戶以及外框加上柱子或 是壁爐及布幕的方式，來顯示出空間關係的表現手法。在圖在圖 3.42、圖 3.43 也呈現相同的狀況，達帕爾以銅版畫所製做的審判圖在轉換成瓷繪的版本時，
陰影也被捨棄，不像前兩件陶繪的作品是以地磚的方式顯示出空間關係，這件 瓷繪的作品在罐子的上下兩端加上了線條，畫面中的人物就變成以環繞瓶身的 方式分佈。創作媒材其實某程度地影響了該場域的美學發展，而原有的美學也 某程度地影響該場域探索新創作媒材的方式。
整體而言，複製的再複製就是在處理取樣及置換的問題，只是這一次取樣 的對象不是自然物而是人工物，因此，創作者除了需要考量前一名創作者的想 法，還要面對媒材轉換上的問題。再現自然物的時候，該自然物會被視為創作 的起點，再現人工物時，由於將該人工物視為創作起點會比追溯到最初的自然 物再重新出發容易得多，因此，當自然物的概念越來越模糊的時候，想像的成 份也就越來越高了。
圖3.36 天使報喜（Annunciation），銅版畫，1593 年，22.9×141 公分。
資料來源：（Reed, et al. 35）
圖3.37 天使報喜，木刻版畫，約 1619-23 年，21.6×12.1 公分。
資料來源：（Reed, et al. 34）
圖3.38 兩個在縫紉中的女人（Two womenSewing）， Geertruydt Roghman
（1625~1651/57），銅版畫，約 1648~50 年， 21.2×16.9 公分。
資料來源：（Aronson, et al. Dutch Delftware: Plaques 52）
圖3.39 兩個在縫紉中的女人，台夫特陶版，36.6 公分高。
資料來源：（Aronson, et al. Dutch Delftware: Plaques 53）
圖3.40 打褶 的女人（A women ruffling），Geertruydt Roghman，銅版畫，約 1648~50 年，20.6×16.8 公分。
資料來源：（Aronson, et al. Dutch Delftware: Plaques 52）
圖3.41 打褶 的女人，台夫特陶版，約1740~1750 年，25.3×22 公分。
資料來源：（Aronson, et al. Dutch Delftware: Plaques 52）
圖 3.42 Dapper，審判圖，《第二、三次荷蘭東印度公司使節出使大清帝國記》
p.477 插圖，荷文版，1670 年，銅版畫。
圖3.43 日本外銷瓷，藥瓶，約 1680~1700 年，高 22.8 公分 瓶口直徑 18.5 公分 底座直徑12.8 公分，Groninger Museum, Groningen.
圖片來源：（Jorg, Fine 216）