第一章 時代背景
第二節 古典時期的管樂室內樂
十六世紀年間，樂器作品的地位逐漸提升，然而，以聲樂曲作為基礎改編或 模仿的作品，並未賦予器樂真正的自主旋律，多為聲部旋律線條的重複，甚至在 多種樂器合奏時，作曲家仍未明確指明使用的樂器，往往是以「歌唱和為使用任 何一種樂器彈奏」(per cantar e sonar con ogni sorte di strumenti) 來表示，直至十六 世紀中葉，各種器樂合奏逐漸形成獨立形式與曲目，成為普及的體裁形式。21 歐
16
當時路易十三（Louis XIII, 1601-1643）、路易十四（Louis XIV, 1638-1715）統治 下的法國宮廷器樂被歸納為樂團、室內樂、與「大馬廄部音樂」（Musique de la Grande
17
十七世紀盧利（Jean-Baptiste Lully, 1632 -1687）在路易十四宮廷中大量使用雙 簧樂器的緣故，使得巴洛克晚期歐洲各國盛行著法國的的雙簧合奏團。雙簧管合
1782年，奧地利皇帝約瑟夫二世（Joseph II, 1741-1790）認為宴會中進行的音 樂應由八支管樂器，包含兩支雙簧管、兩支單簧管、兩支低音管及兩支法國號負
25 梁秀玲，〈那場法國宮廷的風花雪月〉，自由時報，90 年 11 月 11 日。
26 同註 24，p. 8。
27 郝海，〈木管五重奏的演變〉，《北方音樂》No.10（2010）：p. 24。
18
責，由皇家專業的管樂演奏家組成的管樂合奏團，包括著名的單簧管演奏者－史
塔特勒兄弟（Stadler brothers） ，逐漸形成標準引起仿效，在十八世紀中葉之後，德
奧宮廷大多都擁有這種管樂合奏團。28 Anthony Baines ＆Stanley Sadie, “Harmonie” , in Grove Music Online ,
〈http://www.grovemusic.com〉(accessed May 30 2013）
29 Roger Kamien, 《音樂認識與欣賞》（Music: An Appreciation, 8e），王美珠等 譯（台 北：麥格羅希爾，2005），pp.5-15。
30 鄭哲男，〈十八世紀中期到十九世紀初期的木管合奏曲與改編自歌劇的木管樂〉，
《國教世紀》No. 210，（4 月號，2004）：p. 69。
19 Giovanni）中第二幕的結束部分、《女人皆如此》（Così fan tutte）的第二幕的花園 場景等。32 管樂合奏熱門的程度，由莫札特給父親的信件中：「需為歌劇安排適當
莫札特的《降 E 大調小夜曲》（Serenade in E-flat Major, K. 375），本為六把樂 器組合所譜寫的小夜曲，後作曲家又將其修改，加入了兩把雙簧管，以符合宮廷 wind-instruments. If I don't, someone will anticipate me and secure the profits. …
20
技巧艱深、和聲富有表情、樂器的獨奏段落精緻、樂器之間充分的對話，不僅是 管樂作品中難度頗高，也是首可媲美弦樂四重奏的作品。莫札特另一首作品「謎」
一般的《c 小調小夜曲》（Serenade in c Minor, K. 388），是莫札特唯一一首以小調 寫成的小夜曲，為雙簧管、單簧管、法國號和低音管的八管配制所寫，實質上是 一首為管樂所寫的四個樂章交響曲，卡農式的小步舞曲和變奏曲式的終曲，不僅 曲式富有變化、音色豐富、富有對比性與戲劇性，和聲也擺脫了傳統簡單的音樂 語法，此曲後來也被改寫成著名的《c 小調弦樂五重奏》（String Quintet No. 4 in c Minor, K. 406）。
安東尼奧尼（Giorgio Antoniotto, 1692-1776）《和諧的藝術或論音樂創作》
(L´Arte Armonica or A Treatise on the Composition of Music.) 中提到：
‥‥除了義大利，歐洲各國，多種形式的室內樂在私人住處舉行，尤其是紳 其他「異質性」（Heterogeneity）的室內樂，通常以業餘的音樂家組合為多。35 然 而，十八、十九世紀之交，維也納也盛行一種將獨奏管樂器與數把弦樂器結合的
34 Ruth Halle Rowen：Early Chamber Nusic.（New York：Da Capo press, 1974）, p. 103.
35 吳相妤，〈把長笛當噪音的莫札特〉，《樂覽》No. 80（2 月號，2006）：p. 57。
21
莫札特的數首此類作品，如長笛四重奏（Flute Quartet）、雙簧管四重奏（Oboe Quartet）、法國號五重奏（Horn Quintet），具現出晶瑩剔透的特質。音樂學者馬桑
（Jean Massin, 1917-1986）所言：「它們比嬉遊曲或小夜曲顯得更精緻些，卻不脫 離嬉遊曲與小夜曲愉悅的本質，因此很適合一小群具有音樂素養的人，聚在一起 尋求歡樂時欣賞」。36
十八世紀後半木管樂器的樂器性能與演奏技術得到了很大的發展，擴大了音 樂的表現力，曼海姆與巴黎的作曲家為管樂不同的組合創作了許多作品，如約翰‧
史塔密茲（Johann Stamitz, 1717-1757）及卡爾‧史塔密茲（Carl Stamitz, 1745-1801）
父子皆在作品中使用了大量的木管樂器。室內樂組合的多元，象徵著此時已不再 是弦樂四重奏稱霸的局面，音樂作品朝著更多采多姿的方向發展。莫札特的《降E 大調鋼琴與管樂五重奏》（Quintet for Piano and Winds in E-flat Major, K. 452）可說 是室內樂的創舉。該曲將鋼琴與管樂器結合，管樂器的組合實際上是八位管樂合 奏團樂器的減半，即雙簧管、單簧管、法國號、低音管各一把的編制。每種樂器 各一聲部的編制使得音樂更顯得輕巧自由，音色間的變化也更明顯，鋼琴的響亮 音響，與四支管樂器的結合，形成了鋼琴協奏曲般的音樂效果。莫札特的此種嘗 試，得到貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）的模仿，作品《降E大調鋼 琴與管樂五重奏》（Quintet for Piano and Woodwinds, op. 16）中有著異曲同工之妙。
莫札特之後，對於管樂室內樂有所突破最重要的作曲家，應屬與貝多芬同年 出生，卻鮮少為人知的萊哈(Anton Reicha, 1770-1836）。萊哈與康碧尼（Giovanni Maria Cambini, 1746-1825）、丹濟（Franz Danzi, 1763-1826）兩位作曲家為木管五 重奏的編制奠定良好的基礎，使得此種室內樂的型式最終成立於1800到1820之
36 同註 24，p.15。
22
間，37 並且鞏固了木管五重奏的地位，成為十九世紀之後最重要的管樂室內樂組 合。J.A. Delaire 曾在他的《萊哈記事》（Notice sur Reicha, musicien compositeur et
théoriste）中敘述：
23
獻，木管五重奏這種室內樂形式的出現和確立，不僅使得木管在室內樂方面有了 能和絃樂相媲美的演奏形式，而且還使得木管樂器本身不斷地改進和完善，在室 內樂的舞臺上，木管樂也成功地角逐一席之地。可惜的是，在貝多芬逝世後，緊 接著古典進入的十九世紀浪漫時期，木管室內樂的作品卻是寥寥少數，雖然浪漫 作曲家在其作品中為木管樂器譜出了無數動人旋律，但木管室內樂作品的數量屈 指可數，宮廷不再演奏管樂，作曲家的眼光又太高，管樂器的情感表現範圍無法 滿足作曲家想闡釋的宇宙觀。41 直至第一次世界大戰以後，作曲家才又對管樂重 燃興趣，作品無疑也更多彩豐富。
41 John Warrack, 〈管樂器室內樂（下）－自 1700 年起〉，廣零散 譯，《全音音樂文 摘》，10（8）：p. 130。
24