在蔡志忠的漫畫作品相關研究中，時常有人提出「陌生化」的概念來說明 其特色，「陌生化」簡言之便是為了給予讀者不同於以往的感受，將舊有的文本 改變形式後重新打造，企圖給讀者新奇的感受，藉此重新引起讀者的關注。
在〈美學視野下的蔡志忠古典漫畫研究〉74中，潘江曼將蔡志忠古典漫畫 的陌生化分為：語言的陌生化、形象陌生化、主題陌生化三種，語言的陌生化是 將文言改為白話的日常生活語言、形象陌生化是將熟悉的古人造型化為Q版漫 畫，以上兩種圖文關係比較容易理解，第三種主題陌生化，則是創作目的上的不 同。潘江曼將蔡志忠古典漫畫比喻為甜點，是人們忙碌生活的調劑，是將菁英文 化 (如老莊思想) 用大眾文化 (漫畫) 的方式表現。
廖杞燕評論蔡志忠《莊子：逍遙的宗師》一書時寫道，
筆者將此書一則一則文字和《哲學的天籟──莊子》的文字比對，發現前 幾篇的文字內容兩書差異不大。筆者猜測此書可能是借用《哲學的天籟─
─莊子》的文字來呈現漫畫故事，編輯本身並未用心在文字的改寫，或是 安排其他作家和蔡志忠先生一起在圖文上做搭配性的創作。所以，筆者認 為此書並沒有在文字上用心改寫給青少年閱讀。75
廖杞燕所認為文字上的創作不足，並非角色日常的對話，而是解釋思想的白話文 字，也就是像故事「旁白」的部分。
上文所指的旁白，意旨圖 3-4 中文字內容：「莊子認為：人必須自覺人的 存在，人不要從他人而畫出自己。不要從過去和未來畫出現在，不要從無價值畫 出價值，不要從無限畫出有限。」
此種旁白應用在鬼狐仙怪系列中，則是如圖 3-3 中說明性質的文字：「安 幼輿為人仁慈，尤其喜歡放生。」
此點便是「鬼狐仙怪」系列與「中國經典」系列的不同，相對於表達思想 的《莊子說》、《老子說》，被視為故事的「鬼狐仙怪」在創作的自由度上大 增，在蔡志忠對於劇情及角色的更改上便可證明。
74 同註 3。頁 4。
75 廖杞燕。〈《莊子》兒童版寓言研究〉。台東大學碩士論文。2003 年。頁 31。
這種情形在「鬼狐仙怪」中也類似的情況，〈三生三世〉側邊欄位所寫的 白話文故事，諸多情節更動，早已不是原典中的故事，也不是蔡志忠所編的故 事，而是經過第三人改寫的新故事，但在書中仍說此故事出自於《聊齋誌異》中 的〈三生〉。又或者前面有提過〈杜子春〉原典故事的來源有些許爭議之處，都 可見到蔡志忠對於原典版本的態度並非完全考究真實性。
然而若是完全以文字上的用心度來評論蔡志忠漫畫的話，那就失去了真正 精華的樂趣所在，蔡志忠作品重點在「精神」的掌握，而非詞彙的解釋。蔡志忠 自言，
從古到今為《論語》做註解的不知有多少人，對正文一字一句註、或註上 再加註的，有時反而徒花費力氣在字句的解析上，而失去孔子想表達的原
圖 3-3 上〈花姑子〉
圖 3-4 左《莊子說》
義。我在畫圖時，先看文言文，再看白話解釋，然後選取一條我認為最好 的註解來演繹。有時各派解釋南轅北轍，各立出一套說法──我就自由心 證，選用最合邏輯的解釋。76
他所畫出來的是經過個人理解過的故事與思想，經過咀嚼、消化、吸收後 才成形蔡志忠版本的古籍。所以蔡志忠對自己做為漫畫家的定位不是鑽研古籍的 學者，而是將思想告知大眾的傳道者。
在此對於潘江曼所提出的「語言的陌生化」進行一個思辯，潘認為將文言 文改寫為白話文是一種陌生化的呈現，「儒釋道的點及文字中的哲學意味似乎具 有先天性，而在後人對最初文學的追問和研究中，語言的善變使得對其的理解產 生了隔閡，奧古難解，意蘊深遂成為它們的標籤，現代人也認為只有這樣才是中 國傳統古籍的常態，才值得當下人玩味深究。」77潘江曼所站的立場是一般人對 古籍的認知，而蔡志忠的漫畫推翻哲學使用文言的這個印象。然而筆者在思考文 字的轉換時，單純站在語言的立場上，語言的特性便是會隨時間而改變，久遠的 古人所使用的文言文，必然與近代人所知的文言文有所不同，當然更與現代人所 使用的白話文相差更大，將「文言轉變為白話」此一部分，與其說是「陌生 化」，不如說是「熟悉化」，因為看懂了原本看不懂的文字內容，才能引發讀者 的興趣，是一種讓古代思想能被現代人理解的方式。
當然這是對於不熟悉古籍的一般大眾而言，若是對於熟悉古籍的人來說，
這種文言改為白話的方式自然會產生陌生感。筆者認為無論是認知上的陌生化或 語言上的熟悉化，都是有助於讀者接受古籍漫畫的改寫方式。
外在形象的部分，潘江曼將重點聚焦在聖人形象的轉換，認為這種轉換有 助於拉近讀者與古籍之間的距離。潘所提出第三點的主題陌生化則是文字轉換成 漫畫的新鮮感，以漫畫傳的哲學的審美化。
這兩點陌生化都與漫畫這個載體相關。文字圖像化的優勢在於化無形為有 形的敘述能力。漫畫的故事簡化了讀者閱讀的難度，需要用一百字形容的場景，
不如直接畫出一張圖更讓讀者明瞭。圖像化的作品節省了讀者思考文字的時間，
這種省略的過程是漫畫優於文字的樂趣。
76同註 2，頁357。
77同註 3，頁 5。
兒童文學研究者普遍認為閱讀能提供兒童經歷未曾有過的經歷，「兒童的 人生經驗當然只限於他狹窄的生活範圍，可是兒童們所企盼的是能夠一口氣超越 那範圍。當兒童在書中發現那條道路的一瞬間，兒童的飛躍是不遜於成人的。他 們就像長了翅膀一般高高飛起。」78，並認為閱讀者對這些經歷產生愉悅，是書 籍受歡迎的原因。
圖像化所能帶給讀者勝於文字的地方，便是圖像彌補了讀者經驗上不足以 想像之處。人們對於未知世界的想像時常是有侷限的，即使文字描述再詳細，例 如這段對於三娘子使用法術的描述，
後於巾廂中，取一副耒耜，並一木牛、一木偶人，各大六七寸，置於灶 前，含水噀之。二物便行走，小人則牽牛駕耒耜，遂耕床前一席地，來去 數出。又於廂中，取出一裹蕎麥子，受於小人種之。須臾生，花發麥熟，
令小人收割持踐，可得七八升。79
文字詳細描述了耕作過程，讀者們還是難以 想像木人與木牛的工作情形，不如直接看到圖像更 能理解。因此圖像化的方式填補了閱讀者的想像，
讀者知道原來「綠和尚」是穿著袈裟的青蛙，也能
「看」到十三娘子驅使木人在臉盆中耕作的模樣，
這種對理解故事內容的滿足，便是「化無形為有 形」的意思了。
古籍的陌生化不只是文字與圖像上的更動，
蔡志忠最為人所津津樂道的內容才是精隨。圖 3-4 中文字說到：「不要從無價值 畫出價值，不要從無限劃出有限。」若是以蔡志忠的圖像表達則是：「不要妄想 從石頭中找到鑽石，不要把自己侷限在圈圈之內。」文字的說明是很抽象的，不 要從無價值找出價值，什麼是無價值、什麼又是價值，不停追問下去不小心就陷 入牛角尖之中，蔡志忠則以例子告訴讀者，不要妄想從石頭中找到鑽石。理論是
78同註 70。頁24-25
79《太平廣記》卷第二百八十六幻術三，〈板橋三娘子〉原文。
圖 3-5 三娘子驅使木人
死的，但是解釋是活的，這是蔡志忠詮釋出來的哲學，對老莊思想而言，也就是 一種陌生化的解釋。
陌生化在「鬼狐仙怪」系列中的應用同樣可以分為「文字」、「圖像」、
「內容」，文字與圖像主要呈現在四格漫畫的表達中，因此留待第四章討論。在 內容上，前文所提過的對寓意上的變更就是陌生化的呈現方式，悲劇改為喜劇、
教育意涵的增加與修改、劇情的拼貼、合理化、現代化等，只要能讓讀者有耳目 一新的感受，都是陌生化應用成功的實例。
第四節、小結
筆者在研究中發現蔡志忠有縮短劇情，或者是使劇情單純化的特色，其肇 因於「鬼狐仙怪」系列刊載於報章雜誌，並且以四格漫畫呈現。為了配合連載與 短篇的情況，必須刪除細節說明、截取重要段落來述說故事，因此將「劇情濃 縮」列為蔡式漫畫的特色之一討論。
分析〈聶小倩〉的故事結構，發現蔡志忠著墨最多的是人物介紹，刪除最 多的是恐怖與神秘元素，另外在救出聶小倩後的家庭戲碼也全數刪除。
可以得知蔡志忠在劇情濃縮手法上的特點：保持情節單純、降低神秘感 此時筆者發現屬於另一個故事的特殊現象，也就是故事拼貼的〈三生三 世〉。〈三生三世〉中融合了《西廂記》與〈孔乙己〉，交雜了無關的三個故 事，同時以雙主線（甘木人、興于唐雙主角）方式進行，二名主角三輩子的糾葛 又可以看做三個不同的故事，將眾多故事串連、綑綁在一起，形成一個結構簡單
（兩人的恩怨）、情節複雜的長篇故事。
針對此種現象筆者認為其中有「再認」的樂趣，並將此手法認定是蔡志忠 的「實驗」精神。〈三生三世〉是故事拼貼方式的完整展現，不過其實拼貼方式 本身就是漫畫樂趣的來源之一，〈烏鴉兄弟〉中滿身肌肉的泰山、〈綠和尚〉中 的美國人、〈杜子春〉中的季辛吉與肯德基爺爺，各有不同的故事，或許只出現 在這些故事中的一格中，但其實代表的也就是這種拼貼的應用技巧。
情節合理化是筆者提出關於篇幅增減的第三個原因。為了解釋原典中未說 明的前因後果，蔡志忠會因此新增或改寫為一個合乎現代的邏輯、理性或符合現