若是情節骨幹相同，其他細節修改或增刪並不會影響讀者對故事的認知。
高宣揚曾經提出結構主義文藝批評的三大原則，其中一點說到：「一個作品 的意義由作品本身的結構來決定，而不能取決於其他外來的因素，如社會歷史條 件及作品的經歷等等。」57
例如〈杜子春〉這個故事歷經過多次的改寫，一開始原本是佛經故事，出自 玄奘《大唐西域記》卷七婆羅痆斯國〈烈士池及傳說〉，原文大意，一名隱士需 要人護法而出外尋找烈士，遇見落魄的烈士後幾次的救助他，烈士因而願意為隱 士護法，護法的過程中見到諸多幻像，受到殺害、轉世投胎、結婚生子、直至妻 子因烈士從不言語而欲殺其子，烈士為了勸阻才發出聲音。陣法被破之後，烈士 自責的悲憤而死。
雖然在〈烈士池及傳說〉中沒見到揮霍敗家的杜子春，故事重點也與後來所 改編的不同，但是故事的主軸是相同的。仙人（隱士）幫助杜子春（烈士）→杜 子春（烈士）歷劫看見幻像→歷劫失敗。只要這個主軸的情節不變，就算改編其 餘枝微末節的細處，讀者仍知道是改編自同一個故事，而且會認為這兩個故事有 相同的意義。
洪文珍對於改寫古典小說的建議，曾提出一些看法：「優良的古典小說改寫 本，必含有較多的原著代表性情節(忠實性)與較少的不適性情節(適合性)。在內 容方面，則不但形式上要有完整的結構(形式的完整性)，而且情節上要能彼此前 後呼應，通體相符(內容的有機)。」58。
筆者所指的情節骨幹、主軸，約略等於洪文珍所提出的「代表性情節」，也 就是對於原著的忠實性。情節的改寫會因作者的認知而有不同的取捨方式，並不 是說忠於原著才是好的，若改寫時更改到主軸劇情，這樣的影響會牽涉到整個故 事的寓義及內涵，成為作者必須小心下筆之處。
57 高宣揚《結構主義》遠流出版：台北市。1994.8.1 新版三刷。頁 223。
58 同註 6，頁 88
筆者整理出三種「鬼狐仙怪」系列中造成故事情節增減的原因，分別為「劇
物的介紹佔了約三成的篇幅，撇開樹精與燕赤霞不看，光是男女主角就有十八 篇，數量不少。
比較兩版本後可發現被刪除的段落有「與燕赤霞的初見面」、「半夜窗外 老婦與女子的對話」、「聶小倩以黃金利誘」、「東廂的書生及僕人暴斃」、
「與燕赤霞同宿，法寶擊退槐樹精」、「寧采臣的母親及妻子」、「槐樹精再次 來襲，被法寶化為清水」。
首先在情節的選擇上可以看出的是，恐怖情節 的弱化，「東廂的書生及僕人暴斃」、「與燕赤霞同 宿，法寶擊退槐樹精」、「槐樹精再次來襲，被法寶 化為清水」，此三段劇情都是具有恐怖的氣氛、黑暗 及害怕失去的焦慮感，雖槐樹精最後被擊退，但被人 窺視、坐以待斃的劇情使人精神緊張，書生及僕人的 死亡描述，更讓氣氛詭譎的令人恐懼。這三段劇情的 刪除大幅減弱了〈聶小倩〉故事中的恐怖元素。
蔡志忠版本的〈聶小倩〉，除了對劇情的修改弱化恐怖情節外，對於鬼怪 的描述也趨向趣味化。鬼故事一直以來都被視為不適合兒童閱讀的故事，兒童閱 讀後容易產生精神緊張、莫名害怕、終日惶恐的情形，經過蔡志忠的改寫後，鬼 怪變得貼近人類，聶小倩要健身看電視，就連最凶惡的槐樹精，也被描述得像鄰 家爺爺般令人無法畏懼。
再來可發現情節的縮短，保留了單純的故事架構，刪除掉冗雜的支線描 述。
蔡志忠版本的〈聶小倩〉，故事結尾在燕赤霞打敗槐樹精，寧采臣帶聶小 倩回家結婚的快樂結局。後續聶小倩如何融入寧采臣的家庭，被寧采臣母親所接 受，寧采臣的元配情形如何，則是完全省略未提，《《西遊記》兒童文學改寫本 研究》中陳玉君提出：「因為太複雜的家庭關係，國小學童不容易理解，也不符 合現代的家庭現況」的觀點，認為簡化家庭關係有助於兒童對故事的理解。聶小 倩報恩式的服侍與婚姻，也一筆刪除，被修改為童話式的快樂結局。
圖 3-1 會失眠又會叫人起床的 樹爺爺，實在很難令人害怕。
在〈聶小倩〉一篇的改寫方式中，可看見「老少皆宜」的企圖心，又或者
就結果而論，〈三生三世〉是由原文中的三個段落交織了〈孔乙己〉與
〈西廂記〉兩則故事的部分劇情，而延伸成為一個全新樣貌的拼貼故事。但蔡志 忠並沒有因為加入新故事，而干擾故事主幹的進行，為了要使段落分明，甚至將 三次轉世的人生拆為〈官民春秋〉、〈貓狗春秋〉、〈翁婿春秋〉三個故事。
這種模仿或者拼貼的手法，若是在已有先備知識，也就是已經先知道原典 的典故時，是有可能因此產生快樂的感覺，這種快樂的來源可以解釋為：「對熟 悉事物的再發現─再認(recongnition)」61。
蔡志忠的四格漫畫中，部分趣味效果也可歸類於此種再認的愉悅，例如
〈烏鴉兄弟〉中滿身肌肉的泰山、〈綠和尚〉中的美國人、〈杜子春〉中的季辛 吉與肯德基爺爺，一但讀者認出這些角色，便有了熟悉的快樂。但是這種時事性 的笑料，容易因為時代的變遷而令人覺得索然無味，當讀者不再認識這些角色、
或不再關注這些話題時，笑話產生的愉悅便隨之消逝。
再認的應用甚至可延伸至具備滑稽模仿(parody)的效果，這會比前述的角 色、時事等涵蓋的範圍更大，通常是對具有固定形象者的諷刺手法，例如第二章 所提過的：書生、富者、官僚、惡霸等，這些角色橫跨古今，不會隨著時代而滅 絕，這種手法則通常是具有針對性、帶著敵意的，「詼諧會規避種種限制，並開 放那些變得難以企及的快樂資源。此外，聽者由於得到極大的快樂而毫不猶豫地 坦護我們」62，敵意透過詼諧被人們接受，在「鬼狐仙怪」中，是極為常見的。
三、情節合理化
第二章有提過〈烏鴉兄弟〉中，八哥角色改為烏鴉的合理化，同樣的手法 還有〈怪馬〉中的狐仙、〈變虎〉中的虎爺的加入。
在說故事給兒童聽時，時常會面臨到這種十萬個為什麼的發問攻擊，作者 改寫時也可能時常自問自己「為什麼？」，〈鴝鹆〉中的富者為什麼要花高價買 鳥？〈板橋三娘子〉中的仙人，為什麼要幫助壞人？〈王武〉中的駿馬為什麼最 後會變成泥馬？〈向杲〉中的向杲為什麼是變成老虎？
61 同註 55。頁 179。
62 同註 55。頁146。
作者試圖讓劇情順暢進行，因此新增或改寫為一個合乎現代的邏輯、理性 或符合現今社會要求，可被現代讀者接受的原因。
在〈板橋三娘子〉中的結尾，趙季和騎著變為驢子的三娘子遇見了一名老 人，老人替三娘子解開了法術，將她從驢變回人。蔡志忠把這名老人修改為「驢 大仙」，「驢大仙」從三娘子的幫助者，轉變為吳用（趙季和）的幫助者，立場 完全的對調過來，漫畫中的結局，當然三娘子並未變回人，徹底的實現了善有善 報、惡有惡報的觀念。這種修改一種道德情感上的不認同，壞人當然要受到懲 罰、好人要受到獎賞，是符合社會規範期待的修改。
〈綠和尚〉改編自唐代張讀所寫《宣室志》中〈石憲〉一文，原故事是一 名叫石憲的商人見到青蛙化人的幻覺，清醒後將池中青蛙殺光的故事。蔡志忠將 石憲設定為嗜吃青蛙，強化了後續青蛙報復的動機，結局安排石憲變為蛙型，直 到真心悔改才變回人型。
蔡志忠修改了許多無端遭殃的故事，強化了因果的想法，這不一定是佛教 的因果關係，有時也貼近於邏輯學上的前因後果關係。例如〈怪馬〉(原篇名〈王 武〉)中加入的狐仙角色，只是為了解釋這個駿馬變成泥馬的惡作劇，這是因為壞 人為惡，所以狐仙看不下去來懲罰你，是一種解釋的性質，並不是因為壞人為 惡，所以一定會得到惡果的因果報應之說。
當然如前述說過，惡有惡報、善有善報的觀念還是時常可以發現，佛教的 因果與邏輯上的因果原本就有許多相似之處，不是可以強制分開討論的，只是要 說明蔡志忠對於劇情的合理化安排，不完全圍繞著善惡觀念，有時只是邏輯上的 合理化。因果關係原本就具有安慰人心的作用，是在痛苦環境下人民的撫慰與期 待，畢竟蔡志忠漫畫作品創作動機是偏大眾化、希望被讀者所接受的，所以在蔡 志忠的漫畫中，有一部分內容便是要滿足這種期待，所以也可以說，古籍的描述 是較貼近現實的，而蔡式漫畫是理想化的。