「鬼狐仙怪」系列是由四格漫畫所組成的連環漫畫，每則四格劇情雖可以互 相獨立，合起來卻必須完整的說完一個長篇故事，與《老夫子》、《加菲貓》、
《光頭神探》等只有角色及設定連貫，時間、地點、事件卻不一定有連續關係的 作品略有不同。
手塚治虫認為：「四格漫畫是漫畫的基本型態…有過四格漫畫經驗的人，無 論畫成人漫畫、兒童漫畫、圖案、卡通，都不會有什麼困難。」81，做為漫畫的 基本型態，可將四格漫畫看作事件的極短篇，此節便從四格漫畫的原理切入。
一、四格漫畫原理
四格漫畫，依字面上的解釋就是使用四個格子呈現的漫畫。蔡志忠如此說明 四格漫畫與一至三格漫畫的不同處：
「除了連環漫畫外，一般漫畫的表現方式有一格到四格不等，多的也有五 格、六格，多視創作者的表現方式而定。
80原文為「第一個是發現甚麼是滑稽的人，第二個是在他身上發現了滑稽的人，第三個則是當把 滑稽的事情告訴他時，會強化滑稽過程但未增加任何新事情的人。」出自彿洛伊德。《詼諧與潛 意識》。Portico Publishing：台北市，2007.2。頁 242。
81同註28，頁 104。
一格漫畫往往一針見血，立刻抓出強調點。雙格漫畫能在對比中顯現幽默 處。三格以上，創作人多會先刻意布局，安排一個順理成章的情境，讓讀者不自 覺有循線前進，然後在最後一格設計出奇不意的結局，這種乍然的不合邏輯，頗 類似謎底揭曉，可以帶給讀者『啊！原來如此』的趣味。這一類型的漫畫，在報 章雜誌上以四格居多，所以我們常統稱為四格漫畫。」82
「鬼狐仙怪」系列連載於時報周刊，報章雜誌中連載的漫畫多半是用來點綴 或陪襯，目的是為了博君一笑，並非是真正吸引讀者購買的主要單元，因此撥不 出太多的版面給漫畫刊登，在給兒童閱讀的《國語日報》中，漫畫版面能佔半版 至全版已經算很多，何況是將販售對象設定為成人的《時報週刊》、《民生 報》、《皇冠》雜誌等書刊，往往僅有一至二則的單格至四格漫畫。
手塚治虫對於連載於報刊的漫畫下了這樣的注解：「報紙的漫畫力求簡潔明 確。單行本或插圖則必須慎重構圖與描繪。」83因此可以了解，四格漫畫訴求簡 單、明快，必須使用少量的畫格與技巧，來說完一個故事。四格漫畫視作者需 要，有時縮減至三格，有時增加為五格、六格，混雜著使用，並不會因為格數不 同而分開出書，因此可將四格漫畫視作一個極短篇漫畫的總稱，只是大部分仍然 是以四格呈現。
蔡東照在《大家來學漫畫》中提到了四格漫畫中的起承轉合節奏：
「『多幅漫畫』有畫三格的，也有多達十幾格，變成長篇漫畫，其中最具代 表性的，是「四幅漫畫」──也就是只用四個格子，來說明整件事情的來龍去 脈。
寫作文的方法，也包括『起承轉合』四個步驟，畫四幅漫畫也一樣，少不 了『起承轉合』的節奏…四幅漫畫能夠畫得很好，自然而然就會畫長篇漫畫。因 為把許多『起承轉合』組合在一起，就會變成吸引人的長篇漫畫。長篇小說和電 影的故事情節，與長篇漫畫的原理完全相同。」84
手塚也曾經提出四格漫畫的起承轉合型態：「四格漫畫是漫畫的基本型 態，就是利用四個方格，將故事的來龍去脈完全交代清楚…四格漫畫從上而下，
82同註 11，頁303
83 同註 28，頁 28。
84 蔡東照《大家來學漫畫》民生報：台北市。1983.3。頁 12
依次叫做『起』、『承』、『轉』、『合』…起、承、轉、合的故事結構，非常 有條理，讀者們必能一目了然。」85
以「鬼狐仙怪」系列中的實例來看四格漫畫中的起承轉合概念如下：
85同註28，頁 103-106。
圖 4-1 「合」為重點的四格漫畫
承接上格，連接下格。有時可與上 格或下格合併，例如此例，若刪除 第二格，將台詞放入第三格，也是 通順且可以理解的。
故事的開頭，通常都是說明性質，
介紹角色、說明人物狀態、故事進 展等，是四格中的基本格。
事情開始產生變化，意味著故事的 情節轉變，暗示著結局的產生。有 時在第三格便知道第四格的劇情。
結局格，故事的收尾，通常是四格 中引人發笑的部份，也是四格漫畫 中最重要的一格。
起
承
轉
合
在這個例子中的起承轉合為：
「起」─相命師出發尋找會說話的鳥。
「承」─相命師詢問路邊的小朋友：「知不知道哪裡有會說話的鳥？」。
「轉」─小朋友帶相命師去看鳥。
「合」─原來「會說話的鳥」是指芝麻街的大鳥姊姊。
這則四格的重點在「合」的部份，前三格是為結局的鋪陳，當讀者們跟著 相命師一起尋找，以為找到了「會說話的鳥」時，出現的是令人意想不到的大鳥 姊姊。
大鳥姊姊出現在此有三點讓讀者驚奇的效果：
一、牠是現代的產物不符合故事中的時代背景，二、牠 在大眾的觀念中應是被當作近似於人類的角色看待，屬 於「不可食用」的鳥，三、讀者經過之前的劇情描述，
心裡已有一個對「會說話的鳥」的預設角色，也就是
〈烏鴉兄弟〉中的烏鴉，出現的卻是令人意外的角色。
至於其他三格若是修改或刪除也不會影響到四格 中 的 趣 味 。 但 有 一 種 類 型 的 四 格 漫 畫 是 以 第 三 格 的
「轉」作為重點陳述，也就是讀者在看到第三個時，已 經可以預測第四格的劇情，以圖 4-2 來做示範。
「起」─尖頭鰻利用烏鴉招攬客人
「承」─客人質疑烏鴉聲音沙啞不好聽
「轉」─烏鴉說甜言蜜語討好客人
「合」─客人很高興
此時劇情的精采於「轉」的部份，開頭客人的質 疑是指聲線上的音質不好聽，烏鴉把這種「不好聽」改 為甜言蜜語的「好聽話」，所謂千穿萬穿、馬屁不穿，
客人當下又喜又樂，連忙應和：「這是我聽過最動聽的 話了！」
圖 4-2 「轉」為重點的 四格漫畫
圖 4-3 若是遮住第
二、框格與鏡頭
漫畫語言與技巧實是漫畫創作中的一大學問，在探討蔡志忠的漫畫語言時 首先必須建立一個觀念，蔡志忠的漫畫與現今主流漫畫已大不相同，具有其特殊 的時代性呈現方式，當時的整體漫畫運鏡與技巧不如現今的五花八門，對畫技的 重視僅求能表現出意象即可，當然畫技呈現與四格漫畫的精簡形式也有相當大的 關係，並非一語可蔽之，在此簡單的說明「鬼狐仙怪」系列中的框格與鏡頭。
(一)、四格中的鏡頭
討論四格漫畫中的鏡頭呈現並不容易，在極短的篇幅中要清楚說一個完整 的故事，格子空間通常都受到充分的利用。在「鬼狐仙怪」系列中，大多以中景 及近景敘事，特寫、大特寫、超遠景的出現次數十分稀少。鏡頭的分類可以人物 所佔空間的比例以及背景景物的相對比例來看出，超遠景通常使用在故事的開頭 或結尾，讓角色了解時空背景；遠景重點在背景、人物其次；中景的人物通常是 全身入境、背景與人物比例相當；近景通常用以講述角色的對話、此時背景已無 所謂；特寫及大特寫蔡志忠幾乎不會使用。
表 4-1 四格中的鏡頭
超遠景 遠景 中景
近景 特寫 大特寫
蔡志忠在「鬼狐仙怪」系列中很少利用鏡頭的的改變做四格的趣點，也不 太在乎視角的變化，通常單純的以個體大小來表現遠近以及人物的移動。
圖 4-6 直式排列
(二)、框格
框格指的是漫畫中區隔出不同畫格的框線，漫畫家在框格中呈現故事，可 視為劇場中的舞台或電視、電影畫面的範圍限制。
長篇敘事漫畫中，畫框有各種不同的形狀與大小，在四格漫畫中，畫框的 排列方式比較少，多半是四格直排、一欄四列（如圖 4-6）的方式，也有兩格兩 格併排、二欄二列的方式（如圖 4-7）。但兩格併排的方式容易因為個人閱讀習 慣的不同，而需要特別標示框格順序，因此目前市面上較常見直式排列，「鬼狐 仙怪」系列中也以此方式為主。圖 4-7 中右上→右下→左上→左下是蔡志忠在
《光頭神探專輯》中使用的方式。
圖 4-7 兩格併排 圖 4-5 人物的靠近（小→大）
圖 4-4 人物的遠離（大→小）
每一個畫框都具有自己的時間與空間，在這樣的情況下創造出許多排列組 合來呈現敘事手法。
圖 4-8 中是空間改變的例子，漫畫中的空間轉變操縱在漫畫家的手中，只 要背景一換就是不同空間，十分方便。
圖 4-9 中靜止不動的人物及景色重複了三次，即代表了三天之久。若不看 圖中的文字，只看圖片也可以感受到時間的流逝，前三格逐格拉遠讓讀者感受到 漸漸疏離出場景的 Zoom out 效果。
圖 4-8 框格中的空間改變 圖 4-9 框格中的時間改變