台語歌謠的結構

早在清朝，文人們對於各地風俗的描寫，不少是用七言絕句的方式來表現，

這種吟詠的詩作，一般稱為「竹枝詞」。《竹枝詞》，本來是以七言四句形式，吟 唱民間疾苦的民歌。唐貞元中，被貶滴後依《九歌》作《竹枝》新辭九章，後 來影響了全中國；及至宋、元、明、清，長江南北「竹枝」盛行，成為中國民 歌之大宗。就台灣竹枝詞而言，雍正中葉任巡台御史的夏之芳所著《臺陽百詠》

（楊麗祝，2003）為其一例。有些竹枝詞則是歌謠改寫而成，像是日治時期梁 啟超應台中林獻堂之邀來台訪問所作的＜台灣竹枝詞＞，就是將之所聽聞的歌 謠寫成的，收錄在下面（梁啟超，1987）：

郎家住在三重浦，妾家住在白石湖。路頭相望無幾步，郎試回頭見妾無？

韭菜花開心一枝，花正黃時葉正肥。願郎摘花連葉摘，到死心頭不肯離。

相思樹底說相思，思郎恨郎郎不知。樹頭結得相思子，可是郎行思妾時？

手握柴刀入柴山，柴心未斷做柴攀。郎自薄情出手易，柴枝離樹何時還？

郎捶大鼓妾打鑼，稽首天西媽祖婆。今生夠受相思苦，乞取他生無折磨。

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綠蔭陰處打檳榔，蘸得蒟醬待勸郎。願郎到口莫嫌澀，個中甘美郎細嘗。

芋芒花開直勝筆，梧桐揃尾西照日。郎如霧裏向陽花，妾似風前出頭葉。

教郎早來郎恰晚，教郎大步郎寬寬。滿擬待郎十年好，五年未滿愁心肝。

蕉葉長大難遮陽，蔗花雖好不禁霜。蕉肥蔗老有人食，欲寄郎行愁路長。

郎行贈妾猩猩木，妾贈郎行蝴蝶蘭。猩紅血淚有時盡，蝶翅低垂都得乾！

台灣的俗謠特色是流傳範圍很廣，凡夫俗子均能歌唱，因而有「閑仔歌」、

「閑歌」之稱，歌詞的體制是七言四句，各句的句腳都要通聲押韻（平澤丁東，

1917）。片崗巖將七言四句，又具有通聲押韻特質的歌謠稱為「博歌」（片崗巖，

1990）。稻田尹則把台灣的歌謠概分成三類，第一類是：俗謠、閑仔、山歌、樵 歌、牧歌，所指的大多是台灣閩南語歌謠（稻田尹，1941）。博歌，按照字面的 意思應該是「駁歌」，也就是男女打情罵俏的歌謠。台灣傳統詩人鄭坤五也將之 稱為「台灣國風」（呂興昌，1998）。

（一）. 七言四句

除了前文提到的片崗巖、稻田尹等人，還有東方孝義在「台灣風俗」一書 中提到的「山歌」的形式和七言型態的漢詩相似（東方孝義，1942,1997）。後 來謝雲聲在「台灣情歌集」裡將「山歌」、「採茶歌」、「博歌」等稱為「情歌」，

並於「自序」中說：「歌的型式，多為七言四具體，五句六句的，雖然也有，但 不多見。」黃得時在「台灣歌謠之型態」文中雖然將台灣詩歌分成文字、字數、

句數、韻律四個方面進行探討，但文末也提到，台灣傳統歌謠主要是依賴「口 頭」演唱和傳頌的，所以「文字」不像傳統文學那麼重要（黃得時，2001）。：

…在台灣，無論客家，無論福佬，凡是每句七字，每首四句的俗歌都叫做「山 歌」。不過所謂「山歌」，一般容易讓人直接聯想到客家山歌或採茶歌，對於 七言四句的台語歌謠是否通用，還有討論的空間；另外，山歌系指山野之歌，

但我們所討論的未必只有在山野會被傳唱，而且歌唱的內容還包括男女情愛、

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歷史記憶、生活習慣、文化風俗等主題。…¹⁰

黃氏曾將這些「七字仔」（七言四句）的格式和中國唐代詩歌作一比較，他 認為這種山歌每首都可以單獨表示一種完整的情意。不過他也強調，台語歌謠 中的七言四句平仄自由，不像唐代七言絕句那樣要求格律平仄，但是四句要押 韻才能便於傳唱。另外，最重要的「記音文字」，因為閩南語沒有自己的文字系 統，採集這些歌謠的日本人、中國人士、台灣人，如果碰上了有音無字的狀況，

就會新造字以記錄歌詞，例如閩南語中的「忄勿」（bué，「不要」之意），還有

「 迌」（tshit thô，「游玩」之意）等的新造字。

平澤丁東在「台灣的歌謠與著名故事」曾說：「何の歌にも大抵は第一、第 二句は景を歌って、その余は情を歌ってある。¹¹」也就是大部分是第一句和第 二句寫景，剩下的部分則表達情感（平澤丁東，1917）。黃得時在「台灣歌謠之 型態」中則認為台灣閩南歌謠句與句之間可以分為下列四種類型（不過台灣閩 南語歌謠其實很少有第一類和第四類的情況）：

1. 四句全情：

這種情形在一般山歌中比較少見，多用於勸誡歌謠或故事歌謠。例如：「兄 哥心肝有愛意，因何即久那無來？害娘割吊心肝呆，在通乎我分東西。」

2. 一句景，三句情：

例如：「火船駛到滬尾港，親娘不可嫁別人。二人相好香痛疼，有頭有 尾才是人。」

3. 二句景，二句情：

例如：「風蔥開花白波波，八仙過海隨時無。真名正姓共哥報，免得害 哥去尋無。」

10 黃得時＜台灣歌謠之研究＞收錄於《黃得時全集》，國家台灣文學館，2001/12，頁 68。

11 平澤丁東「台灣的歌謠與著名故事」，台北晃文館，1917/2/5，頁 7。

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4. 三句景，一句情：

這類型的山歌大多是一、二、四句寫景，第三句寫情，很少有前三句景，

後一句情的情況。例如：「韭菜開花直溜溜，松柏點火較光油。自己歹妻罔 承受，破船過海較贏洇。」

（二）. 雜唸仔

「七字仔」（七言四句）以外，所有以長短句寫成的歌謠都屬於雜唸仔。每 首歌的詞句和字數不同，型態變化萬千。一般說來，型態比較特殊的「雜唸仔」

有：十二月調、數目調、問答調、名產調、急口令等（簡上仁，1991）。

（三）. 白話流行歌詞

一九三○年代是台灣邁向現代化的時間點，世界現代化風潮入侵台北城，

使得城裡相繼出現百貨店、電影館、咖啡店、舞廳和撞球間，時下的青年人不 再滿足於「傳統」所帶給他們的框架，使得曾經傳唱的歌仔、七字仔（七言四 句）的結構也開始產生鬆動與調整，其中最具代表性的是林清月的「從古詞到 新曲」的理念（黃文車，2010）。

林清月的《仿詞體之流行歌》一書中一篇〈現代之長短句歌謠〉，是其轉化 傳統七字仔（七言四句）成「白話流行」歌詞的成果，研究者引用其中一段說 明：

古詞合樂而歌，始自何時，固不甚明，然有謂詞乃長短句之樂府詩也。

詞之宋而詞之各體始備，曼衍繁昌，造語風雅，體例新奇，人說詞之系 宋，尤詩之系唐，此語誠然，妙哉至矣！豈料離古以遠之今日，竟以文 體之詞，一變而為長短句之白話歌詞，佳者唱入曲片，蓋亦古人之所料 不到此者。…誠然也在來之文章詞，專為特殊階級之娛樂而傳誦之，人 不易解；白話歌詞，乃大家之所欲歌唱者，故易於普及，因此吾所以留 心學歌謠，竊想民間之歌謠，真天籟也。

在林清月的時代台語歌謠有專為特殊階層寫的曲子，像是宋詞之於宋朝文

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人，是較為「高級」的文學作品，可以理解為何這些曲子的難度較不容易為一 般庶民接受並傳頌，林清月於是在整理台灣歌謠的過程中，逐次將這些七字仔

（七言四句）傳統歌謠之固定型態進行轉化與創作，就像唐詩轉化成五代宋詞，

七字仔的句式型態也改變成長短句的白話流行歌詞。

不同於現代文青對於傳統的拋棄，林清月在同文中也說：「夫白話歌詞，

與文言歌詞，二者各有好處，學之不精，言辭亦不通達。」可見林清月肯 定傳統七字仔的價值，但為了更貼近民情，以達到流傳的方便性和流傳性，他 也在其中做了許多思考和取捨，引用文中一段話佐證說明：

本島在來之相褒、山歌及歌仔戲調，唱唸皆是七字句，近來流行歌，多 趨於長短句，七字句好乎？長短句好乎？此吾不敢遽下斷語。但構思不 佳，運筆不工，無論其字句總不能脫俗超凡，自無清麗之作，不成歌體，

字數之多少，猶其末也。

他認為無論是七字仔、文言詞體或白話歌謠，都要有好的構思才能產生佳 作。林清月「從古詞到新曲」的理念也影響了同時代李臨秋的歌詞創作，研究 者將於李臨秋生平介紹中補充說明。