阿等，我沒有辦法繼續在原地佇足了，我必須分分秒秒往前走。只因為 時間之流是不會停下片刻的。沒有辦法，我必須離開了。
(吉本芭娜娜《廚房》191)
以性別作為社會向度，析論哈兒的成長，可以發現，巴瑞的現身，牽動了哈 兒個體身份的轉變，從單一的雄性離群個體身分，轉化為同時具備男性身分的雄 性離群個體，在接受社會秩序審判的同時，擁有孩童性別未決的權利，為哈兒創 造了與社會現實並存的永無島時空；而巴瑞的死亡，則迫使哈兒必須徹底的捨棄 自身的雄性離群身分，換句話說，巴瑞的死亡，就如流逝的時光敦促著男童，告 別永無島，在性別秩序的規訓下，成為男人。
因此，哈兒才會在自白中刻意以「兩個小男孩(two boy children of three or four) 光溜溜地在沙灘上嬉戲(playing naked)」(陳佳琳譯《在我墳上起舞》230)，描繪兩 個孩子，刻意以未性別化的 children，強調了年幼的雄性個體所身處的性別未決的 童年階段，並刻意模糊沙灘上兩個年幼雄性個體的性別，以中性名詞指出，巴瑞 死後，「兩個赤裸裸的孩子(two naked children)跪在沙中，臉上閃爍著喜悅的光彩」
(陳佳琳譯《在我墳上起舞》230)的畫面，在他反芻悲傷時刻的回憶片段裡，反覆 再現，「就好像世界上最微不足道的快樂，卻存在最浩瀚無涯的悲傷」(陳佳琳譯《在 我墳上起舞》231)，暗示著哈兒因著成長所痛失的一切，即是個體不受性別秩序以 服裝約束的自然樣貌；而去性別化的男童赤裸的樣貌，則突顯了兒童拒斥性別秩 序的特權，呼應了文本透過雄性個體與性別秩序間的關係所建構而成的男童社會 化歷程。這也是為什麼，哈兒會在自白中透露，當時的他「望著那些孩子，一面 想著如果我仍是堆著沙丘城堡的四歲孩兒就好了」(陳佳琳譯《在我墳上起舞》
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230)，藉此隱喻自己對於重建雄性離群身分的渴望。
值得注意的是，哈兒除了在描述兩個孩子回家的情景中，以「那個女人把兩 個孩子(her two children)叫回去，讓他們(them)穿回和洋娃娃一樣小小的褲子和鞋子 (their doll-size pants and shoes)」(陳佳琳譯《在我墳上起舞》234)，透過未性別化的 形容詞 doll-size，標示出性別未決的男童與男人間的差別，也從兩個孩子生澀的肢 體動作中，標示出性別未決的男童與由勞萊與哈台二人組所表徵的隨著歲月長
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為了將傷害降到最低，所必須遮掩甚至捨棄的堅持與所愛，以及，一部分的自己；
這是個體的社會化，是人在成長過程中所無可避免的抽象死亡歷程，同時也是，
埋藏在《在我墳上起舞》下的悲傷之迷，哈兒在文本中所低聲吟唱的成長哀歌。
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註解
1. 根據 Jockey 的品牌官方網站〈1930 年代 Jockey 的歷史〉中所示，Jockey 的緊 身內褲(brief)，將運動員以陽具護具固定陽具的概念放進內褲的設計中，突破 了內褲市場的傳統。詳文見 “Jockey’s History 1930s”
http://jockeynz.co.nz/aboutus.asp?year=1930，瀏覽日期：20121225。
2. 出自柏拉圖《饗宴篇》(暫譯，The Symposium; and The Phaedrus: Plato's erotic dialogues)，原文為“Love collects the halves of our original nature, and tries to make a single thing out of the two parts so as to restore our natural condition. Thus, each of us is the matching half of a human being, since we have been severed like a flatfish, two coming from one, and each part is always seeking its other half.”(30)
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