哈兒自太平間死裡逃生後，除以覺察自己那象徵著父權體制的父親「個子比 我想像的要小，我看著他時好像他又縮水了。我現在和他一樣高了」(陳佳琳譯《在 我墳上起舞》272)，具象化了自己的個體身分在父權性別秩序中的相對位置，已由 昔日的仰望轉為平視，形塑了自身因著符合群體共識的男性身分，在社會文化中 所取得的主體地位；回到房間後，哈兒也一改以往的鎖了門，並自問「我是要把 誰/什麼鎖在門外？或鎖在門內？」(陳佳琳譯《在我墳上起舞》267)，藉由鎖門具 象化了其在失去巴瑞的保護後，哈兒為適應社會文化，在父權體制中存活，而必 須切割自身非陽剛特質，以通過性別秩序檢視的抽象內在轉折。除此之外，哈兒 在與母親的對話間，以「我還好，真的。別擔心，好不好」(陳佳琳譯《在我墳上 起舞》267)矢口否認終於見到巴瑞最後一面的悲慟情緒，也透露了哈兒已接受了不 任真實情感恣意流露於外的陽剛特質規約。
然而，斷然剝除自身既存的非陽剛特質，卻也是一種「受盡折磨(chewed up)」
(陳佳琳譯《在我墳上起舞》267)的經歷，所以，哈兒才會在頭痛欲裂且不住呻吟 嘔吐中，寫了十天的日記，「動機只是想用它讓他死而復生」(陳佳琳譯《在我墳上 起舞》267)。對哈兒而言，自己因著非陽剛特質所獲得的離群雄性身分，唯有仰賴 巴瑞的存在，才得以排除性別秩序的嚴格審視，與其符合社會文化期待的男性身 分並存，也因此，哈兒所欲藉由日記喚回的「他」，指的不只是巴瑞，同時也是哈 兒已遭宣判死亡的離群雄性身分。
只是，哈兒明白死亡的對生命的框限，與死亡的不可逆，就如同性別秩序對 個體的框限，與性別秩序的不可逆，了解唯有告別自己的離群雄性身分，才能不 憑藉著巴瑞所提供的屏障，獨自在父權社會文化下存活，因此，才會在日記的最 後寫下，「他死了。我活了」(陳佳琳譯《在我墳上起舞》273)並以「跳舞跳舞跳舞
65 討論的是死亡。父親亡故的巴瑞，為「取笑(Laugh at)」(陳佳琳譯《在我墳上起舞》
179)死亡，提出了「如果我先死你會在我墳上跳舞」(陳佳琳譯《在我墳上起舞》
值得注意的是，Jeff Lewis 在《文化研究的基礎》(Cultural Studies: the Basics) 中彙整麥克蘿比等人(McRobbit et al, 1989)的論述指出，舞蹈在當代文化中，「已經 變得主要與陰性特質相關」(Jeff Lewis《文化研究的基礎》407)的活動，也因此，
巴瑞請求哈兒立下誓約在自己墳上起舞，不只是一種對死亡的嘲笑，也呼應了文 本之初，哈兒在陳述自己因「採取不同的方法操縱船隻」(陳佳琳譯《在我墳上起 舞》29)而引發的危機時，刻意強調此情況「被稱作 gybe(有時被拼為 jibe)」(18)，
並指出只有親身經歷才會明白，與 gybe 同音且與 jibe 同音同義的 gibe，不只為兩 個字的另一種拼法，本身也具「嘲笑(mock) 」(18)的意涵，所隱喻的雄性個體非 陽剛特質的展演，同時也是一種對性別秩序的嘲弄；哈兒在死者墳上起舞，除履 行了自己在其與巴瑞關係間所立下的誓約，也成為了哈兒在巴瑞最後的庇蔭下，
所展演的非陽剛特質，而哈兒也將以此告別自身難以割捨的性別未決姿態，進入
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社會，長大，成為群體中的一員。
而就是因為，誓言的履行與否，象徵著兩人關係的終結與永存，因此，哈兒 才會在追述自己與巴瑞以吻立誓，同意在墳地所象徵的陰性空間上起舞，藉此嘲 弄死亡時，以「永無島(never-never land)」(152)隱喻兩個人的結合猶如彼得潘(Peter Pan)所翱翔在其中的永無島，允許孩子拒絕長大，也預示著一旦脫離了兩個人的關 巴瑞，你要的是巴瑞給你的這個概念(It was your idea of Barry you wanted)」(陳佳琳 譯《在我墳上起舞》292)，則再度點出了哈兒需要巴瑞，只是因為巴瑞的存在，為 哈兒創造了與現實並存的永無島時空，也讓哈兒得以在脫離童年步入社會的同
67 墳上起舞》296)的布穀鳥之歌(Cuckoo Song)作為背景音樂踩踏出的舞步，猶如 Cuckoo 所意指的瘋子、傻蛋，抹去了跳舞所具有的非陽剛特質意象，同時也仿佛 是在嘲笑此刻被自己踩在腳下的有形死亡與無形的性別秩序。當音樂褪去時，哈 兒已找到了自己的節奏：
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我已有了自己的節拍，加快我的速度與活力，樹立圖騰以紀念巴瑞[不必 要]的死，並慶祝他對我的意義，再也沒有人對我有這麼大的意義了。(陳 佳琳譯《在我墳上起舞》296)
哈兒自己的節奏，象徵了哈兒最終的獨立自主。然而，哈兒雖了解自己的一 切成長都來自於巴瑞的存在與消逝，卻也以「不必要的死(needless death)」(249) 暗示了所有年幼個體終在社會化的歷程中，拋棄某部分的自我，以符合如性別秩
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表示「我多得很」(陳佳琳譯《在我墳上起舞》298)，成為握有經濟大權的一方，
更透露，「那晚我給了他一個來自南角的禮物」(陳佳琳譯《在我墳上起舞》298)，
象徵了自己在兩個雄性個體所交織而成的性行為中，已轉變為插入者，即如理查‧
波斯納(Richard A. Posner)在《性與理性(上)：性史與性理論》中所指出的，當男人
「扮演插入者的角色，就是「真正的」男人，而不是同性戀者，無論他插入的地 方是陰道，或者是男性、女性的肛門。」(理查‧波斯納《性與理性(上)：性史與 性理論》89)，無疑再次驗證了自身的男性身分，也因此，當被控蓄意破壞墳墓的 哈兒最後在少年法庭中獲得以「一年的監管令」(陳佳琳譯《在我墳上起舞》300) 所表徵的「不必再面對任何官方調查」(陳佳琳譯《在我墳上起舞》149)判決，同 時也隱喻了哈兒在父權體制中主體身分的確立。哈兒，終如《亨利四世》中的哈 兒王子，在時間的洪流中，載沉載浮，最後順服王儲的命運，從離群個體的身分，
羽化為父權體制中的主體身分，登基為王。
而巴瑞在哈兒社會化歷程中的重要性，則如哈兒藉由馮內果的《擊板》所透 露的，「愛情對我不太重要。/什麼才是重要的？堅定地與命運談條件」(陳佳琳譯
《在我墳上起舞》85)，是巴瑞的出現，牽起了哈兒與社會間的連結，是巴瑞的死 亡，讓哈兒明白，雄性的個體身份，如死亡與愛，性別的課題就像情感的流轉，
生命的流逝，隨著光陰框限著個體移動的軌跡，讓人類在成長的路上沒有太多的 選擇，只能堅定的與命運談條件，用傷害最小的方式存活。然而，如哈兒的社會 化歷程所揭示，有時候，為了在社會體制中存活，個體必須捨棄自己所珍視的信 念、摯愛的曾經也是唯一，將一切歸結為不為社會所接受的過去，也因此釀造出 在埋藏青春之歌六呎之下的成長之痛，隱而未現卻永恆存在。
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