第四章、 調和之思與法度的建立
第一節、 周邦彥的「合」與「新」
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別詳論二人合與新的具體層面，分析他們如何將「法」運用於作品中而達到了合 與新的成果，並賦予了婉約本色更豐富的內涵。
第一節、周邦彥的「合」與「新」
周邦彥的詞法向來以「賦化」與「融化前人詩句」二者最為人熟知，歷來也 多有研究，故本文亦從此二點切入以觀其要；此外，周邦彥詞聲律之美向來為人 稱道，其詞用字在與聲律結合方面用功甚深，然而事實上，這是表面的形式結合，
就詞意來說，是「文」、「樂」分離的，此是以文為主的文化背景下難以避免的犧 牲。故第三點雖要討論字、聲結合的法，但文、樂分離的此一現象也須略及之。
最重要的是，這些法度的展現與婉約本色有什麼關係？在檢視了周詞的法度之後 將一一評析。
壹、賦化之詞
吳惠娟先生曾分析北宋詞賦化的發展，並歸於句法、作法、字法、內容四個 層面，8其中，句法與內容層面與「法」較無涉，是以本文便借其作法與字法二 分類觀周邦彥賦化詞的表現。
一、賦化作法
賦化作法指的是鋪敘的筆法，此以〈夜飛鵲〉一闋堪稱典型，茲引於下，以 窺門徑：
河橋送人處，涼夜何其。斜月遠墮餘輝。銅盤燭淚已流盡，霏霏涼露沾衣。
8吳惠娟：〈試論北宋詞發展的重要途徑──賦化〉，張高評主編：《宋代文學研究叢刊第六期》（高 雄：麗文文化，2000 年），頁 243-254。
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相將散離會，探風前津鼓，樹杪參旗。花驄會意，縱揚鞭、亦自行遲。 迢 递路回清野，人語漸無聞，空帶愁歸。何意重經前地。遺鈿不見，斜徑都 迷。兔葵燕麥，向殘陽、欲與人齊。但徘徊班草，欷歔酹酒，極望天西。
9
首句以景起，標明了時間、地點，並交代了許多離別的畫面。不過在「探風前津 鼓，樹杪參旗」之後，鏡頭卻不是跟著離人水路而去，反而轉回陸上送行人乘馬 歸去之景，以馬之行遲為「會意」暗示人心中之不捨，已是神來之筆；然而此尚 未完，下片同樣以景起，由「空帶愁歸」四字可判定此乃承襲上片，為乘馬的送 行人營造了更孤獨寂靜的氛圍，如此上下片的接續打破了過去上下片換意的傳統，
組織便有新意。接著「何意重經前地」一句，方令讀者恍然大悟前面所說皆為倒 敘，而此今昔流逝之時間感便在「遺鈿不見，斜徑都迷」中展現，除了更顯惆悵 之外，如此荒涼的空間卻又與過去的氛圍相融，彷彿一把鑰匙打開了過去一幕幕 的回憶，今、昔之間，上、下片之間都是粘著不離的。不過粘著之間，別忘了上 片曾巧妙安排由行人轉向送行人的鏡頭跳接，故為其詞增添了許多靈動性。10整 首詞便像一部小電影般，因其敘事手法加強了故事性，同時又極具畫面感，試回 想第二章曾分析過的韋莊〈女冠子〉，亦是以敘事見長，然而其以兩闋小令聯章，
一寫昔，一寫今，便顯制式；而二詞皆以女主人公為主，不論是情感的起伏，或 者含羞、忍淚的姿態，皆是單一角色的演出；反觀周邦彥此詞，雖也是以送行人 為主，但因加入了場景的刻劃，是以行人之身影便也隱約可見，而非「四月十七，
正是去年今日，別君時」這樣訴諸文字、空殼般的描述。柳永詞的敘事也常寫景，
不過他的長調多是上片寫景、下片寫情，在營造氛圍以及襯托時間對比這兩方面 便不如周邦彥此詞來得深刻。是以經過這樣的比較之後，可以看出周詞在法度上 更為精緻的痕跡。
類似此類敘事筆法的時空變換，在周邦彥詞還有許多，如〈風流子〉：
楓林凋晚葉。關河迥，楚客慘將歸。望一川暝靄，雁聲哀怨，半規涼月，
9王強：《周邦彥詞新釋輯評》（北京：中國書店，2006 年），頁 339。
10此段分析部分參考葉嘉瑩先生之論，見葉嘉瑩、繆越：《靈谿詞說》（臺北：國文天地雜誌社，
1989年），頁 314-315。
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人影參差。酒醒後、淚花銷鳳蠟，風簾卷金泥。砧杵韻高，喚回殘夢，綺 羅香減，牽起餘悲。 亭皋分襟地，難堪處、偏是掩面牽衣。何況怨懷 長結，重見無期。想寄恨書中，銀鈎空滿，斷腸聲裡，玉筯還垂。多少暗 愁密意，惟有天知。11
在〈夜飛鵲〉中，周邦彥是送行人，而在此闋他則成了行人。首句同樣以景起，
「凋」字便已為此詞定下淒清之調，而後主人公更是「慘」將歸，心懷此情，便 連雁聲聽來亦是哀怨。接著鏡頭拉遠，知此行人已經出發，遠方的送行人只剩參 差之影，至此畫面倏斷，轉向其獨自喝著悶酒，不知時間已過何許？是以悟此前 為回憶，「現在」是酒醒對著空蕩的房間與殘景，而「喚回殘夢」一句，更知前 面離別之景不只是回憶，亦是夢境，可見白日該是如何縈繞牽掛，而在夜裡仍要 入夢思之。然而，雖然夢中最後一幕是停在人影參差之殘景，醒來所面對的卻連 影子都無，而是幾乎快要記不住的伊人香味，若說嗅覺記憶是所有感官刺激中最 為持久的，那麼此處綺羅香減，暗示著主人公已連情人留下的最後點滴都無法掌 握，正對下片「重見無期」、「惟有天知」之絕望。下片再跳回過去，此次以近景 起，插入了情人「掩面牽衣」的畫面，便匆匆又回到現在的垂淚與懷恨，結以情 語，讓此抑鬱之情無處消散又徘徊不去，就此凝定。此詞情、景穿插，又藉著時 空變換的敘事筆法，讓情感更顯交織錯綜，愈加濃郁，故周濟評論周邦彥詞曰：
「勾勒之妙，無如清真，他人一勾勒便薄，清真愈勾勒愈厚。」12
此外，尚如陳洵評周邦彥〈過秦樓〉（水浴清蟾），亦是著重在其敘事筆法，
其曰：「通篇祇做前結三句。自起句至『更箭』，是去秋情事。『梅風』三句，又 歷春夏，所謂『年華一瞬』。『見說』三句，『人今千里』。『誰信』三句，『夢沉書 遠』也。明河疏星，又到秋景。前起逆入，後結仍用逆挽。構局精奇，金針度盡。」
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以上是敘事筆法的舉隅，至於「鋪」的部分，最有名的本事是論秦觀〈水龍 吟〉（小樓連苑橫空），黃昇《花庵詞選》載：「秦少游自會稽入京，見東坡，……
（東坡）問別作何詞。秦舉『小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟』。坡云：『十三個
11王強：《周邦彥詞新釋輯評》，頁 153。
12【清】周濟：《介存齋論詞雜著》，唐圭璋編：《詞話叢編》第二冊，頁 1632。
13【清】陳洵：《海綃說詞》，見王強：《周邦彥詞新釋輯評》，頁 133。
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字，只說得一個人騎馬樓前過。』秦問先生近著，坡云：『亦有一詞說樓上事。』
乃舉『燕子樓空，佳人何在，空鎖樓中燕。』晁無咎在坐云：『三句說盡張建封 燕子樓一段事，奇哉！』」14秦觀與蘇軾二詞差異，正在一個鋪衍、一個凝鍊，
然而秦觀詞賦化尚不明顯，到了周邦彥詞則處處可見，尤其表現在對景色的鋪排 上，如〈華胥引〉：「川原澄映，煙月冥濛，去舟如葉。岸足沙平，蒲根水冷留雁 唼。別有孤角吟秋，對曉風鳴軋。」15三十四字寫一個水景，先從水，到月，到 水中小舟，到岸，回到水中雁，最後加上聲音，烘托可謂極矣。或如〈霜葉飛〉
上片：「露迷衰草。疏星挂，涼蟾低下林表。素娥青女斗嬋娟，正倍添淒悄。漸 颯颯丹楓撼曉。橫天雲浪魚鱗小。似故人相看，又透入，清輝半餉，特地留照。」
16除了首句寫草，第五句寫抽象氛圍，其餘皆寫夜空，尤以月為描寫之最。不過 末四句雖寫月，卻以擬人之法，便生情趣，並且與下片懷人之思相接，可說是在 鋪寫與抒情間作了成功的結合，諸如此類。另外，賦化句式也扮演了推波助瀾的 角色，如前引〈風流子〉中，「一川暝靄，雁聲哀怨，半規涼月，人影參差」、「砧 杵韻高，喚回殘夢，綺羅香減，牽起餘悲」與「寄恨書中，銀鈎空滿，斷腸聲裡，
玉筯還垂」皆用了隔句對，而「淚花銷鳳蠟，風簾卷金泥」則是當句對，全詞一
○七字，超過半數皆為對仗句，其精工安排可想而知，此幾乎已不只是賦，而更 近於駢了。
二、賦化字法
如果我們記得第二章曾論詞中少有對仗，而詞體也因其多變句式故易安排敘 事的技巧，那麼此類賦化句型的產生豈非與前說矛盾？其實不然，原因正出在除 賦化句型外，尚有許多詞中獨有的領頭字，破壞了對仗易造成的封閉性。此類領 頭字吳惠娟先生亦認為是賦化的字法，其言曰：「其三，字法的賦化。具體表現 在慢詞中虛字的運用上。這也是柳永從賦中所得的啟發。詩中虛字的運用很少，
而虛字在賦中卻顯得頗為重要。早期的辭賦和騷賦往往在賦意的轉折遞進上運用 連詞『於是』、『爾乃』。在律賦中也講究虛字的選用。王芑孫所謂『虛字鬥接，
14【宋】黃昇《花庵詞選》，鄧子勉編：《宋金元詞話全編（中）》，頁 1420。
15王強：《周邦彥詞新釋輯評》，頁 155。
16王強：《周邦彥詞新釋輯評》，頁 170。
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大宜檢點。』（《讀賦卮言》）」並舉了唐人王棨〈江南春賦〉寫春景一段，認為此 篇賦中「『誰謂』、『誠知』、『爭奈』、『當使』這些虛字的運用，使行文駢而不板，
偶而不澀，被前人奉為『律賦正楷』。」以為證。17
詞中領頭字也許的確有受到賦的影響，不過更可能是因其體製所造成的自然 現象，不管如何，當領頭字置於對仗句之前，確實能達到「使行文駢而不板，偶 而不澀」的效果，如〈風流子〉的「一川暝靄」之前加了「望」字，「寄恨書中」
之前加了「想」字，節奏便全然不同；而詞中「偏是」、「何況」、「多少」等連接 詞也達到了連結語脈之效，讓整首詞讀來是環環相扣的，非如律詩那般容易形成 自涵的空間。
雖然，領頭字在柳詞中使用已多，然而並未與賦化句式有很好的結合，如其
〈笛家弄〉（花發西園）有高達二十句的四字句，但領頭字僅用在「未省、宴處 能忘管絃，醉裡不尋花柳」18一處；而使用領頭字最為典型的〈八聲甘州〉（對 瀟瀟暮雨灑江天），有「對」、「漸」、「望」、「嘆」、「想」等，但其句式多為單、
雙錯縱，原本便易安排領頭字，如蘇軾的〈八聲甘州〉（有情風萬里捲潮來），便 也有「問」、「正」、「算」等字。周邦彥則不同，其詞中不僅領頭字多帶領對仗句
雙錯縱，原本便易安排領頭字，如蘇軾的〈八聲甘州〉（有情風萬里捲潮來），便 也有「問」、「正」、「算」等字。周邦彥則不同，其詞中不僅領頭字多帶領對仗句