第二章、 婉約美典的形成
第三節、 從「艷麗」到「婉約」的抒情詩化
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──精神層面的雅化來改造詞體，採取化「艷」為「婉」的策略，在創作時更多 效法的是南唐詞的風雅而非花間詞的艷媚，淘汰花間詞中「淫」的部分，一轉而 為含蓄婉約，如此一來，便能在花間典律之下同時符合文壇上求雅的趨勢。此種 精神上的雅化，承繼花間、南唐詞的文辭之雅，並開創了屬於宋代的詞體風格，
讓婉約成為詞的主流。149
第三節、從「艷麗」到「婉約」的抒情詩化
壹、馮延巳與晏殊的抒情詩化
雖然宋初詞人接受了詞為娛樂文學的這個觀念，然而他們為了調和「雅化」
與「娛樂化」的衝突，採用的方式便是以詩化的寫法來提升其精神，這種詩化的 寫法不是言志，而是在意境上下功夫，讓原本適合「言長」的詞加入了新的境界，
這境界也不是詩中常有的「闊」，而是一種清新幽渺之感，造就了含蓄婉約的風 格。我們試舉晏殊一例觀之：
一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭台，夕陽西下幾時回。 無可奈何花落 去，似曾相識燕歸來，小園香徑獨徘徊。150
前面曾提過，五代詞因其娛樂性質，突出敘事與描寫的成分，而到了晏殊詞中，
已少見客觀的物事描繪，也少有個性鮮明的主人翁、指實的情事，所有的是情緒 的堆疊及景的構圖，讓讀者陷入那無可名狀的氛圍之中，徘徊意境之內涵詠。這 樣的寫法其實是不適合作為歌唱文學的，而更訴諸的是眼睛的閱讀，因其需要沉
149鄭騫：「詞之所以有此（陰柔）性分，則因為他的全盛時代在南北兩宋」、「宋朝的一切，都足 以代表中國文化的陰柔方面，不只詞之一端。」見氏著：〈詞曲的特質〉，《景午叢編》（台北：中 華書局，1972 年）上集，頁 61。
150【宋】晏殊：〈浣溪沙〉，劉揚忠編：《晏殊詞新釋輯評》（北京：中國書店，2003 年），頁 12。
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靜的時間與空間去領略，方能真正體會詞中的美，是以我們說，這全然是詩化的 筆法。
此筆法並不始自宋初，而是來自南唐，王國維曰：「張皋文謂飛卿之詞『深 美閎約』，余謂此四字為馮正中足以當之。劉融齋謂飛卿詞『精妙絕人』，差近之 耳。」151便是發現了溫庭筠與馮延巳間的不同。而宋初詞人承襲馮延巳是多人所 共認，早在清代陳秋帆便言：「實則五代之詞……。推本言之，當時詞人，求其 風格高軼，含蓄蘊藉，堂廡特大，為宋人楷模者，應推延巳。」。152劉熙載則進 一步縮小範圍，謂：「馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深。」153見到了 三人間的相似點。事實上，歐陽修詞的表現較為複雜，既有馮延巳之深情，也有
《花間集》中自然詞的清逸，甚至下開蘇軾豪放詞；而晏殊與馮延巳的承繼關係 是更為一致的，是以劉攽云：「晏元獻尤喜江南馮延巳歌詞，其所自作，亦不減 延巳」154、況周頤稱：「《陽春》一集為臨川《珠玉》所宗」155等。對於馮延巳詞，
葉嘉瑩先生有很精闢的分析，他認為馮延巳寫的是一種感情的意境，156並以其〈鵲 踏枝〉（誰道閒情拋擲久）為例，所謂的「閒情」，正如李商隱詩「錦瑟無端五十 弦」一般，是無端而來，莫知所從的。顧非雄曰：「有情天地內，多感是詩人」157、 袁枚：「夫詩者由情生者也，有必不可解之情，而後有必不可朽之詩」158，馮延 巳等人的詞，表現的正是這種多感的特質，將種種不可解之情凝煉其中，使得他 們的詞具有強烈的抒情詩色彩。黑格爾說道：
抒情詩所要滿足的……，那就是要表現自己，要傾聽自己的「心聲」。關 於這種心聲，要研究的有以下幾點：第一是內容，在這種內容裡心靈感知 心靈自己，把所感知的形成觀念；第二是形式……；第三是抒情詩的主體
（詩人）表現情感和思想的出發點，即他所處的意識和文化教養的發展階
151王國維：《人間詞話》，唐圭璋編：《詞話叢編》第五冊，頁 4241。
152【清】陳秋帆：〈陽春集箋序〉，《唐宋詞集序跋匯編》，頁 9。
153【清】劉熙載：《藝概》（臺北：漢京文化，1985 年），頁 107。
154【宋】劉攽《中山詩話》，鄧子勉編：《宋金元詞話全編（上）》，頁 76。
155【清】況周頤著、全國公共圖書館古籍文獻編委會編：《歷代詞人考略》（北京：新華書店，2003 年），頁 204。
156葉嘉瑩：《唐宋詞十七講》（臺北：桂冠出版社，1992 年），頁 135。
157【唐】顧非雄：〈落第後贈同居友人〉，王全點校：《全唐詩》第十五冊卷五○九，頁 5786。
158【清】袁枚：〈答蕺園論詩書〉，王英志主編：《袁枚全集》（江蘇：江蘇古籍出版社，1993 年）
第二冊文集卷三十，頁 527。
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段。159
以此回頭看馮、晏的詞，會發現有許多相合點。王國維認為「詞以境界為最上」
160，並認為此乃五代北宋詞之獨絕，葉嘉瑩將範圍縮小，認為「從馮正中到晏殊、
歐陽修這幾位詞人是最合於王國維以『境界』評詞之標準的作者，最能表現這一 份詞中感發的本質。」161那麼何謂境界呢？葉先生指出境界在佛家經典裡有一特 指之意，便是「在你的意識感知的能力所接觸到的世界」162，在此我們可以進一 步描述得更加清楚，除了意識在外部世界的流動外，抒情詩尚要經過內化及外化 的過程，「一個是要把整個客觀世界及其情況吸收到主體本身裡來，讓它深受到 個人意識的滲透；另一個是打開凝聚在心靈深處的情感，睜開耳目，把原來還僅 僅朦朧感到的東西提升到成為觀照和觀念的對象（即成為可看可想的對象）」163於 是晏殊眼中的「亭台」、「夕陽」、「花」、「燕」等再尋常不過的事物經過詞人感知 後，件件充滿著個人的意識：亭台伴的是「去年天氣」的回憶、太陽不過自然地 運行，也不禁要問句「幾時回」。而自己心靈深處「無可奈何」、「似曾相識」的 朦朧情感，也經過花與燕的展示反身觀照自我，凝定為觀念化的情感。
我們同樣可以晏殊為例來看黑格爾所說的第三點：「抒情詩的主體（詩人）
表現情感和思想的出發點，即他所處的意識和文化教養的發展階段」。葉嘉瑩先 生認為晏殊在詞中加入了理性，展現出一種「圓融的觀照」，正如那歸來的燕子，
表現了「一個周遍的對於宇宙循環無盡的圓滿的整體的認識」164，這樣的情感並 不流於枯燥，因「在這種向特殊分化的抒情詩領域裡，人類的信仰，觀念和認識 的最高深的普遍性的東西（其中包括宗教，藝術甚至科學思想的重要內容意蘊）
卻仍巍然挺立，只要這些因素適合觀念和觀照的形式，就能引起感情。所以普遍 性的觀點，世界觀中的實體性因素以及人生觀中的深刻理解都是抒情詩所不排斥 的。」165晏殊便是憑著他的技巧將其深層的人生觀融入抒情的文學中，就其個人 而言，這自然與他自身的個性與文化教養有關，也使得他的詞內藏著他的個人特
159【德】黑格爾著、朱光潛譯：《美學》（臺北：里仁書局，1983 年），頁 199。
160王國維：《人間詞話》，唐圭璋編：《詞話叢編》第五冊，頁 4239。
161葉嘉瑩：《唐宋詞十七講》，頁 237。
162葉嘉瑩：《唐宋詞十七講》，頁 235。
163【德】黑格爾著、朱光潛譯：《美學》，頁 197。
164葉嘉瑩：《唐宋詞十七講》，頁 242。
165【德】黑格爾著、朱光潛譯：《美學》，頁 200。
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色；而就文學的宏觀角度來看，此種加入人生觀甚至宇宙哲學觀的做法，也幾乎 快達到聞一多先生論「宮體詩的自贖」時所稱〈春江花月夜〉的高度了。166 是以我們知道，詞經過這樣的改造後已近於全然的抒情化，然而，因為典律 所造就的觀念，讓宋初詞人們並未放棄「娛樂」的這個功能，於是在內容與題材 上仍沿襲傳統，一首首的詞皆隱藏在陰柔的面貌之下。但不同的是，詞的菁英化 導致此一娛樂活動的性質有些改變，如馮延巳、晏殊這樣位高權重的宰相，其作 品的表演場合常在自己家中，由家伎演唱，參與的聽眾們也多是同輩友朋、後輩 門生等，是以詞人無須再討好他人，而多是創作出來娛己，也就更能加入自身的 思想情感與藝術技巧。黑格爾說道：「在社交場合，人們並不談自己，一般把自 己藏起來而漫談某個第三者，或某一段逸史，帶著幽默的意味用旁人的語調乃至 摹仿不同角色的不同聲音。在這種情況下，詩人既不是他本人而又是他本人。他 並不表現自己，他活像一個演員，能扮演各種各樣的角色，一會兒在這裡，一會 又到那裡，他有時瞥眼注視某一幕情節，有時又瞥眼注視某一群人，但是無論他 扮演什麼，他總是同時把他所特有的藝術家的內心生活，他的情感和生活體驗生 動地擺到戲裡去。」167表面上馮、晏等人仍是為歌伎代言，實際上是歌伎為詞人 代言，唱出他們心中深層而幽微的情感，這樣的詞，已少見一個個濃妝華貴的艷 婦，也少有心懷怨懟的思婦、與君盡歡的美婦，而多是一團團的影子、普遍化的 情感。
貳、婉約美典
幽微的情感表現在文字上，最容易產生曲折的效果。我們回到葉嘉瑩先生詮 解馮延巳〈鵲踏枝〉的說法來看，其言第一句「誰道閒情拋擲久」便有三層意思，
先是「拋擲」兩字，可知詞人曾經努力要將這閒情拋擲；再來「久」之一字，表 示詞人不僅努力，甚至是持續了一段時間的；然而「誰道」二字打住了前面的直 線發展，告訴讀者詞人最後並沒有成功。這樣短短七字便繞了一圈，故葉嘉瑩先
166聞一多：〈宮體詩的自贖〉，《唐詩雜論》（上海：上海古籍出版社，2011 年），頁 9-19。
167【德】黑格爾著、朱光潛譯：《美學》，頁 208。
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生說馮詞有著盤旋鬱結的情致。168
這種盤旋鬱結，在中國古代詩學術語中被稱為「委曲」，司空圖《二十四詩 品》中有其形容：
登彼太行，翠繞羊腸。杳靄流玉，悠悠花香。力之于時，聲之于羌。似往 已迴，如幽匪藏。水理漩洑，鵬風翱翔。道不自器，與之圓方。169
翠繞羊腸的曲折、似往已迴的迴還，很形象性地描述出這種表現手法的特色，我 們再舉晏幾道〈阮郎歸〉為例：
天邊金掌露成霜，雲隨雁字長。綠杯紅袖趁重陽，人情似故鄉。 蘭佩
天邊金掌露成霜，雲隨雁字長。綠杯紅袖趁重陽，人情似故鄉。 蘭佩