第二章、 婉約美典的形成
第一節、 詞體陰性風格的定調
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如何生發、典雅派如何表現其雅以及張炎、沈義父等從理論上對雅的系統總結，
如陳慷玲先生的《宋詞雅化研究》1。此外尚有黃雅莉先生的《兩宋詞人詞雅化 的發展與嬗變──以柳、周、姜、吳為探究中心》一書，建立柳永、周邦彥、姜 夔、吳文英四位婉約詞人的雅化系譜，從詞情與詞法等方面討論其中的承變。2大 體來說，對於花間詞的「雅」鮮少有人注意，而北宋詞人的「雅」也總是與柳永 之「俗」相對而論，並無討論北宋詞人以雅改造花間詞而產生的風格差異，然而 此二者實是婉約美典形成的關鍵，尤其是後者的細部變化歷來少有人關注，而多 將花間詞與宋初詞以「詞為艷科」或者「婉約派」等詞等同看待。故第三節要深 入分析同在陰性風格的基礎上，從花間的豔麗綺靡到宋初的婉約柔美是經過怎樣 的雅化，這樣的雅化又為詞體帶來什麼樣的改變。
第一節、詞體陰性風格的定調
壹、詞體發展的雙線路
詞的起源，眾說紛紜，一般多采民間說，木齋先生則是認為起源於宮廷，3就 本色史的角度來看，若采前說，則民間詞與後代詞的風格差異甚大，我們便要問：
何以詞起源於民間，其多樣化的風格卻無發揚？若采後說，又何以自隋之後，詞 要遲至中、晚唐方大盛呢？本色的問題既著一「本」字，就不得不對此起源做一 番探討。
明人陳霆將詞之始上推至南北朝，其言曰：「始余著詞話，謂南詞起於唐，
蓋本諸玉林之說。至其以李白〈菩薩蠻〉為百代詞曲祖，以今考之，殆非也。隋
1陳慷玲：《宋詞雅化研究》（臺北：東吳大學中國文學系博士論文，2002 年）。
2黃雅莉：《兩宋詞人詞雅化的發展與嬗變──以柳、周、姜、吳為探究中心》（臺北：國立臺灣 師範大學國文學系博士論文，2001 年）。
3馬興榮先生在木齋先生的《曲詞發生史》序中，對木齋先生「詞起源於宮廷」說有一概括：「木 齋確認詞起源於宮廷，而不是起源於民間，時間是盛唐天寶初年。正由於詞起源於宮廷，整個唐 五代曲詞的本質屬性都是宮廷文化的產物……。認為敦煌曲子詞既非早於李白之作，也非主要是 民間之作。」見木齋：《曲詞發生史》（北京：光明日報出版社，2011 年），前頁 1。
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遷之悽，32則顯然由緣題而作的嘗試階段更進一步。由此可知，中唐時期音樂文 學可分宮廷與民間雙線，宮廷多以詩配樂，尚艷篇哀調；民間雖也有以詩配樂的 聲詩，但相較之下，倚聲而填的曲子詞已很流行，它們的語體多文句直白、清新 自然，風格則因題材之別而呈現多樣化，展現出了不同的樣貌。
貳、文壇的影響與歌妓的流離
不過當宮廷也開始流行曲子詞之時，卻不復民間的風調，而同樣地以艷為美，
尤其到了五代更為淫靡，如前蜀後主王衍便曾作詞云：「這邊走，那邊走，只是 尋花柳。那邊走，這邊走，莫厭金樽酒。」33究其原因，當亦為宮廷傳統音樂文 學的審美觀所致。而晚唐開始，因動亂造成宮廷中的樂工與歌妓流向民間，加上 當時文壇風氣影響，扮演中介的文人詞挾帶著其創作威權，使得原本雙線並進的 詞體發展漸漸趨同，往宮廷詞的審美觀與娛樂化邁進，至溫庭筠達到高峰。以下 便就此兩點述之：
在唐時，文人接觸到此種新興音樂主要是透過樂工與歌伎，而這些樂部伶人 亦有多種，一為官設，如教坊所蓄便是，記載有名的像是隋煬帝時期的白明達，
入唐仍然活躍，高宗便曾要其寫〈春鶯囀〉一曲34、另外像念奴則為玄宗時期的 著名歌妓，元微之〈連昌宮詞〉云：「初過寒食一百六，店舍無煙宮樹綠。夜半 月高弦索鳴，賀老琵琶定場屋。力士傳呼覓念奴，念奴潛伴諸郎宿。須臾覓得又 連催，特敕街中許然燭。春嬌滿眼淚紅綃，掠削雲鬢旋裝束。飛上九天歌一聲，
二十五郎吹管逐。」其自注曰：「念奴，天寶中名倡，善歌。每歲樓下酺宴，萬 眾喧隘。嚴安之、韋黃裳輩辟易不能禁，眾樂為之罷奏。明皇遣高力士大呼樓上 曰：『欲遺念奴唱歌，邠二十五郎吹小管逐，看人能聽否？』皆悄然奉詔。」35《開 元天寶遺事》亦載：「念奴有色，善歌，宮伎中第一。帝嘗曰：『此女眼色媚人。』
又云：『念奴每執板當席，聲出朝霞之上。』」36二為大臣家中所有，又可分為兩
32【宋】劉斧：《青瑣高議‧前集》卷二，鄧子勉編：《宋金元詞話全編（上）》，頁 8。
33【後唐】孫光憲撰、賈二強點校：《北夢瑣言》逸文補遺，頁 457。
34《教坊記》：「〈春鶯囀〉，高宗曉聲律。晨坐聞鶯聲，命樂工白明達寫之，遂有此曲。」【唐】
崔令欽：《教坊記》（臺北：世界書局），頁 15。
35【唐】元稹：〈連昌宮詞〉，王全點校：《全唐詩》第十二冊卷四一九，頁 4612。
36【宋】王灼：《碧雞漫志》卷五，鄧子勉編：《宋金元詞話全編（上）》，頁 601。
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種，一種乃宮廷所出，如皇帝御賜者：「德宗初復宮闕，所賜勳臣第宅妓樂，李 令為首，渾侍中次之。」37一種則由民間所納，如段安節《樂府雜錄》所記：「大 歷中，有才人張紅紅者，本與其父歌於衢路，丐食於將軍韋青所居。青於街牖中，
聞其歌者，喉音嘹亮，仍有美色，即納為姬。」38三則身處民間，多聚集在民間 聲色場所，其中又以「平康里」最有名，孫棨曾記：「平康里。入北門，東回三 曲，即諸妓所居之聚也。」凡「舉子、新及第進士、三司幕府但未通朝籍未直館 殿者，咸可就詣。」而這些娼妓來源乃是「諸女自幼丐育，或傭其下里貧家，常 有不調之徒，潛為漁獵。亦有良家子，為其家聘之，以轉求厚賂，誤陷其中，則 無以自脫。」39諸如此類。可知文人對燕樂的主要用途，亦多為娛樂。
文人之中，尤以白居易與元稹最多此類風流韻事記載，如《唐語林》：「白居 易，長慶二年以中書舍人為杭州刺史。……日以詩酒與之寄興。官妓高玲瓏、謝 好好巧於應對，後元稹鎮會稽參其酬唱，每以筒竹盛詩來往。」40其與元稹、劉 禹錫等人的唱和詩中亦多言及這些娛樂活動，如〈對酒吟〉：「公門衙退掩，妓席 客來鋪。履舄從相近，謳吟任所須。金銜嘶五馬，鈿帶舞雙姝。不得當年有，猶 勝到老無。合聲歌漢月，齊手拍吳歈。今夜還先醉，應煩紅袖扶。」41等等。王 書奴《中國娼妓史》便說：「唐代官史狎娼，上自宰相節度使，下至庶僚牧守，
幾無人不從事於此。⋯⋯冶遊最出風頭的，武臣當數韋臯路巖，文臣當數白居易 元稹。」42
不過正如前所述，白居易在詞的創作上走的仍是民間的路，此類韻事反而多 表現在他的詩中。羅宗強先生將晚唐分為兩個時期，從敬宗寶慶初年開始到宣宗 大中末年止為前期，咸通後到唐亡為後期。43寶慶初年，文壇上白居易、元稹等 已成為耆老，他們不復年輕時之關注生民疾苦，「沉湎於酒色之中，萬事不關心，
惟逸樂是尋。」44創作出了一首首的艷情詩。除了歌行體外，其艷情詩風靡詩壇
37【唐】李肇：《新校唐國史補》（臺北：世界書局）卷上，頁 26。
38【唐】段安節：《樂府雜錄》（臺北：臺灣商務，1966 年），頁 17。
39【唐】孫棨：《北里誌》（臺北：世界書局），頁 22-25。
40【宋】王讜：《唐語林》卷二，吳文治主編：《宋詩話全編》（南京：鳳凰出版社，1998 年）第 一冊，頁 572。
41【唐】白居易:〈對酒吟〉，王全點校：《全唐詩》第十三冊卷四四七，頁 5023-5024。
42王書奴：〈唐代官吏之冶遊〉，《中國娼妓史》（上海：三聯書店，1988 年），頁 84-90。
43羅宗強：《隋唐五代文學思想史》（北京：中華書局，2003 年），頁 222。
44羅宗強：《隋唐五代文學思想史》，頁 193。
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的情況，李肇《國史補》中稱時人「學淫靡於元稹」45可見一二。杜牧為李戡所 作的墓誌銘，記載李戡對元、白的批評更為強烈：
詩者可以歌，可以流於竹，鼓於絲，婦人小兒，皆欲諷誦，國俗薄厚，扇 之於詩，如風之疾速。嘗痛自元和以來，有元白詩者，纖豔不逞，非莊士 雅人，多為其所破壞，流於民間，疏於屏壁，子父女母，交口教授，淫言 媟語，冬寒夏熱，入人肌骨，不可除去。吾無位，不得用法以治之。46
就是在這樣的風氣之下，溫庭筠與李商隱等接著崛起於文壇，〈新唐書‧李商隱 傳〉有云：「商隱儷偶長短，而繁縟過之。時溫庭筠、段成式俱用是相夸，號『三 十六體』。」47《舊唐書》則曰：「文思清麗，庭筠過之。」48可見李、溫、段三 人，文風皆以「麗」為著。尤其是溫庭筠，更「把愛情詩引向膩粉脂鄉，歌樓舞 榭。他不像李商隱側重於感情的追求與滿足，而側重於膩香脂粉的溫馨描寫。李 商隱的大量愛情詩開拓了感情的幽微領域，而溫庭筠的艷情之作，則主要追求感 官的滿足。」49孫康宜亦言道：「顏色的意象與閨房的主體，溫庭筠當非始作俑 者。六朝的宮體詩就常用到各種類似的技巧。縱然如此，感官意象的自主性、擬 人化的物體與意義綿延的詩中隱喻，卻要等到晚唐才蔚成氣候。其時的近體詩開 始對一種新技巧情有獨鍾──一種能轉化人情成為藝術抽象體的新技巧。而寫近 體詩的詩人也開始把焦距對準輕盈雅致的物體，如燈飾、窗簾、細雨與眼淚等等。」
50對晚唐詩風有一精細的分析，並且認為晚唐艷情詩上接六朝宮體詩，而前面提 到，六朝宮體詩正是宮廷詞的風格來源。我們試舉溫庭筠〈偶游〉一詩為例：
曲巷斜臨一水間，小門終日不開關。紅珠斗帳櫻桃熟，金尾屏風孔雀閑。
45【唐】李肇：《新校唐國史補》，頁 57。
46【唐】杜牧：〈唐故平盧軍節度巡官隴西李府君墓誌銘〉，何錫光校注：《樊川文集校注（上）》
（成都：巴蜀書社，2007 年），頁 682。
47【宋】宋祁等：《新唐書》卷二○三文藝下〈李商隱傳〉，《景印文淵閣四庫全書》第 276 冊，
史部三四正史類，頁 93。
48【後晉】劉昫等：《舊唐書》卷一九○文苑下〈李商隱傳〉，《景印文淵閣四庫全書》第 271 冊，
史部二九正史類，頁 614-615。
49羅宗強：《隋唐五代文學思想史》，頁 227。
50孫康宜著，李奭學譯：《晚唐迄北宋詞體演進與詞人風格》（台北：聯經出版社，1994 年），頁 68。
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雲髻幾迷芳草蝶，額黃無限夕陽山。與君便是鴛鴦侶，休向人間覓往還。
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