論唐宋時期詞體婉約本色的建構

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(1)國立政治大學中國文學系一○○ 國立政治大學中國文學系一○○學年度 ○○學年度碩士學位論文. 指導教授：指導教授：廖棟樑教授. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學 sit. y. Nat. n. al. er. io. 論唐宋時期詞體婉約本色的建構 Ch. engchi. i n U. 研究生：研究生：林怡劭中華民國一○ 中華民國一○一年六一年六月. v.

(2) 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v.

(3) 謝誌許多人問我，為什麼會從新聞系跳到中文所，我總以「興趣」回答。這樣一個簡單的理由陪伴我度過四年時光，雖然在寫論文之時總是哀聲連連，然而在著手撰寫謝誌的當下，回頭檢視，會慶幸我仍保有這個單純的熱情，並且以研究古典文學為傲。即使現今是個資本主義至上的社會，不過我始終相信，當你開心喜悅時、傷心難過時、被某個美景震懾時、情緒洶湧無以名狀時，真正碰觸到幽微內心的還是文學。我們可能因為跟古人的同情共感而感動，也可能在從文獻中理清了某些. 政治大者專屬的快樂──儘管碩士學位在這條路上僅僅算是個入門資格。立這個熱情當然還有賴許多外部因素的推波助瀾，不論是與學長姊、同學、學. 線索的時候，對於這樣純粹知識的探求、自我觀念的提出感到滿足，這又是研究. ‧ 國. 學. 弟妹的共同論學、出遊、聚餐等等，還是老師們溫煦的指導與鼓勵，皆是陣陣的暖流，點滴在心。首先最要感謝我的指導老師廖棟樑先生，初次得見先生風采是. ‧. 在大四時輔修「中國古典文論」的課堂上，雖只是單方面的授業，老師的學養便. sit. y. Nat. 已令我欽慕，暗自決心追隨。有幸入門後，先生總是包容我的任性與拖延，甚且. io. er. 關心我們的生計，盡可能安排助理的工作，減少我們寫作時的後顧之憂；此外，本文題目還曾經歷過從南朝詩到唐宋詞這樣大幅度的轉換，想來當也增添了老師. al. n. v i n 的困擾。而因個人思緒的攪繞導致行文紊亂，時時岔出，亦是經老師多次示教， Ch engchi U 只可惜力有未逮，最終仍是未能表達得清楚明白，每思及此總不免慚愧。再來要感謝我的口試委員耿湘沅老師與林佳蓉老師，兩位老師相當仔細地閱讀我這份不甚好讀的文章，以親切的口吻給予許多專業的指教與建議，令人頓忘窗外的暴雨與狂雷，只覺如沐春風；尤其耿湘沅老師可說是我詞學的啟蒙恩師，這篇論文的基礎亦是在耿老師「詞學專題」課堂上產生的，當時上課開心的氣氛，現在想來記憶猶新。感謝我的同學筌亦、雅雯、欣儀、玉芳，他們一直是我在論文寫作的過程中一同奮鬥、互相幫助的好夥伴；早一年畢業的朱妤、皖琪、綏傑則時常督促我們，為我們打氣，並且很有耐心地解答我許多關於畢業流程的疑惑。論文完成前夕，嘉瑋學長以其詞學專業不吝提點，亦是承蒙此情，不勝感激。另外，還要謝謝家.

(4) 人無條件的支持，以及室友邱筠在我煩躁之時的陪伴。記得大學時，連寫一份六頁的報告皆以為苦，上了研究所後，已經是預定一萬字，卻每每寫到快兩萬字的狀態；而今竟一口氣寫了 16 萬字，這是當初怎麼也想不到的。雖然字數的提升與自我的成長並非正比，不過，這大概也算某種階段跨越的紀錄吧！是以為誌。怡劭 2012 夏. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v.

(5) 摘要「詞以婉約為本色」是詞學界長久以來的普遍共識，其以本色論為基礎，開展出的議題包括對審美特性的深掘，如王國維「境界說」或葉嘉瑩先生「雙重意蘊說」等等，以及「以詩為詞」和「別是一家」的辨體之爭等等；另外又與風格論相關，如婉約／豪放之爭等等。然而，不論是審美特性或風格，此二部份如何統合形成「詞以婉約為本色」這樣的觀念，卻是少見有一圓滿的探討、詮釋，此實由於婉約一方面被視為單純的風格而遭到窄化，另一方面對本色的發展又沒有回到歷史的動態脈絡下觀察所致。. 政治大探討本色術語在文體論範疇運用之深義，認為其應指向文體本質，為一具有規範、立區別性的主特徵；接著從觀念史的方法入手，考究「婉約」之所以能承擔詞體本基此，本文採取文體論與觀念史的角度重新探討此一後設的命題，第一章先. ‧ 國. 學. 色，是由最初的陰性風格定調，經過雅化而達至抒情詩化的美典高度，此為觀念興起的前階段，在這個階段，不僅要以追源溯流之法探究陰性風格定調之因，還. ‧. 要觀察《花間集》到南唐、宋初詞之間的細部差異；接著，蘇軾「以人為詞」的. sit. y. Nat. 作法打破主流而引起本色的思索，為觀念興起的磨合階段，在這個階段批評家們. io. er. 確立了聲律為詞體基礎，並開始在作者個性本色與詞體主流間尋求調和，而周邦彥的創作在聲律、詩化及雅化三方面皆給了著重辨體的詞學家們一個很好的典範，. al. n. v i n 遭後代推為婉約之宗，婉約於是在周邦彥「合」與「新」的創作態度下提升了更 Ch engchi U 為豐富的內涵，而能真正碰觸到本色的高度；到了南宋為觀念興起的確立階段，此時因時代變革，作者個性本色有足夠的本錢張揚，是以產生辛棄疾那般破體為. 詞的作法，但同時，部分流於叫囂的辛派末流卻也引起著重辨體的詞學家的不滿，恰逢姜夔出，同樣採取了「合」與「新」的創作態度，以與周邦彥不同的路數寫出了具有自我風格又能巧妙地包容於婉約之下的創作，成為宋末為人標舉的本色第二典範，婉約本色的建構至此終告穩固。如上所說，婉約本色其實經歷了唐末到宋末三個階段方建構完成，在作家的作品表現與批評家的評論中可以看出它們共同塑造文體本色的痕跡，是以本文站在以文體論為橫軸，觀念史為縱軸的研究方法上，以對本色影響較深遠的代表作家作品為主，再輔以批評家的評論，並借助現代相對具邏輯性的後設分析，分析.

(6) 此一歷史動態發展進程，期望能在大家「習以為常」的觀念之下開展出更深入的內涵。. 關鍵詞：關鍵詞：婉約、本色、隱典律、以人為詞、詞法. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v.

(7) 目錄. 第一章、緒論 ............................................. 1 第一節、研究動機................................................................................................ 1 第二節、文獻回顧................................................................................................ 9 壹、本色的狹義研究.................................................................................... 9 貳、本色的廣義研究.................................................................................. 16 第三節、研究方法與進路.................................................................................. 23. 政治大貳、縱軸：本色史...................................................................................... 28 立壹、橫軸：文體論...................................................................................... 24. 參、研究進路.............................................................................................. 31. ‧ 國. 學. 第二章、婉約美典的形成 .................................. 35. ‧. 第一節、詞體陰性風格的定調.......................................................................... 36. y. Nat. 壹、詞體發展的雙線路.............................................................................. 36. io. sit. 貳、文壇的影響與歌妓的流離.................................................................. 41. n. al. er. 參、詞體的特性.......................................................................................... 45. i n U. v. 肆、「以樂從詞」的主文現象.................................................................... 51. Ch. engchi. 第二節、《花間集》的隱典律............................................................................ 54 壹、詞體雅化的意識.................................................................................. 56 貳、詞體娛樂化傾向的確立...................................................................... 61 第三節、從「艷麗」到「婉約」的抒情詩化.................................................. 66 壹、馮延巳與晏殊的抒情詩化.................................................................. 66 貳、婉約美典.............................................................................................. 69. 第三章、本色的思索 ...................................... 75 第一節、蘇軾「以詩為詞」辨.......................................................................... 75 壹、從「餘事」到「雅藝」...................................................................... 77 貳、「文」中之「藝」................................................................................ 79.

(8) 參、辨體與破體.......................................................................................... 85 肆、蘇軾詩詞之別...................................................................................... 88 第二節、以人為詞的風潮................................................................................ 101 壹、蘇軾之後的以人為詞........................................................................ 102 貳、辛棄疾的破體為詞............................................................................ 108 第三節、個性本色與文體本色之爭................................................................ 115 壹、初期詩詞辨體分際能確立者唯有聲律............................................ 116 貳、南宋崇雅正風氣下的尊體與辨體.................................................... 121. 第四章、調和之思與法度的建立 ........................... 125. 政治大壹、賦化之詞............................................................................................ 128 立貳、融化前人詩句.................................................................................... 133. 第一節、周邦彥的「合」與「新」................................................................ 128. ‧ 國. 學. 參、字聲結合與文樂分離........................................................................ 137 第二節、姜夔的「合」與「新」.................................................................... 140. ‧. 壹、改革江西............................................................................................ 144. y. sit. Nat. 貳、自寫我詩............................................................................................ 149. io. er. 參、取徑晚唐............................................................................................ 154. n. a 第五章、結論 ........................................... 163 v i l C n hengchi U 第一節、傳統詞體本色論的檢討.................................................................... 164 第二節、反思與展望........................................................................................ 168 壹、研究反思............................................................................................ 168 貳、未來展望............................................................................................ 169. 參考書目 ............................................... 171.

(9) 第一章、第一章、緒論. 第一節、研究動機. 「婉約」一詞用於詞學中，最早出於南宋許顗《彥周詩話》，1但真正有意識地從批評範疇上對詞體進行界定的，仍屬明代的張綖，其言曰：. 政治大. 詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞情蘊藉，豪放者欲其. 立. 氣象恢弘。蓋亦存乎其人，如秦少游之作多是婉約，蘇子瞻之作多是豪放。. ‧ 國. 學. 大抵詞體以婉約為正，故東坡稱少游為今之詞手；後山評東坡詞『雖極天下之工，要非本色』。今所錄為式者，必是婉約，庶得詞體，又有惟取音 2. ‧. 節中調、不暇擇其詞之工者，覽者詳之。. y. Nat. sit. 張綖此語有幾點值得注意，首先是他將婉約與豪放對舉，並指出此二者為詞體的. n. al. er. io. 主要風格；再者，二者之間他選擇以婉約為正宗，並引用了陳師道之評語，將婉. i n U. v. 約與詞體本色相繫連。此話一出，影響深遠，如同時代的徐師曾也有類似說法：. Ch. engchi. 「至論其詞，則有婉約者，有豪放者。婉約者欲其詞情蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘。蓋雖各因其質，而詞貴感人，要當以婉約為宗。」3乃至現代學者亦多承之，可說成為治詞者的普遍觀念。羅多弼認為：「觀念是思維和理解的工具。觀念一方面以知覺為條件，另一方面也制約著我們的知覺。沒有觀念，人們就不能獲得系統的關於他們自身和關於世界的知識，但觀念與『現實』之間依然存在著不可. 1. 其言曰：「近時僧洪覺範頗能詩，其〈題李愬畫像〉云：『淮陰北面師廣武，其氣豈止吞項羽。公得李祐不肯誅，便知元濟在掌股。』此詩當與黔安並驅也……。又善作小詞，情思婉約，似少游。」見《景印文淵閣四庫全書》（臺北：商務，1986 年）第 1478 冊，集部四一七詩文評類，頁 911。 2 【明】張綖：《詩餘圖譜‧凡例》，見陳良運主編：《中國歷代詞學論著選》（南昌：百花洲文藝出版社，1998 年），頁 275。 3 【明】徐師曾：《文體明辨‧詩餘》，陳慷玲校對：《文體序說三種》（臺北：大安出版社，1998 年）頁 128。 1.

(10) 逾越的鴻溝，理性的覺醒就在於意識到觀念和現實之間的這種令人困惑的關係。」 4. 確然，「詞以婉約為本色」這個觀念有助於我們對詞體的認識，是知覺的必要基. 礎，然而一個沿襲已久的觀念卻同時有讓人們「熟視無睹、習以為常」的危險， 5. 故觀念與現實之間常存在著過於簡單的對應關係，「詞分婉約豪放」與「詞以婉. 約為本色」皆是如此。其中，兩個觀念相較之下又以後者影響層面更大，因為「本色」一詞實則包含了風格論、正變論與文體論三個範疇。怎麼說呢？以下我們便先從「本色」的字源義看起：王偉勇先生對此曾有整理，據其說，本色一詞最初指「本來顏色」，為一普通組合性名詞，如《晉書》卷十二〈志第二天文〉中載：「凡五星有色，大小不同，各依其行前順時應節，……不失本色而應其四時者，吉。」又《文心雕龍》. 政治大. 卷六〈通變〉第二十九云：「今才穎之士，刻意學文，多略漢篇，師範宋集，雖. 立. 古今備閱，然近附而遠疏。夫青生於藍，絳先於蒨，雖踰本色，不能復化。」均. ‧ 國. 學. 是。至唐宋時期，本色還成為社會組織、行業規製之術語，用來指本行、本業，或用指朝廷原定徵收之實物田賦；進而引申為各行業所著服飾之特色、行規。6先. 意的地方：. ‧. 不論本色一詞何以如此演變，單就這個詞的涵義來看，我們仍能發現一些值得注. y. Nat. sit. 一、《晉書，天文志》中，五星之色分別為青﹑黃﹑赤﹑白﹑黑，此為中國. n. al. er. io. 古代之「正色」，失則兇；而《文心雕龍‧通變》中以青與絳喻「變」，但也說它. i n U. v. 們「雖踰本色，不能復化」，得出「故練青濯絳，必歸藍蒨；矯訛翻淺，還宗經. Ch. engchi. 誥」的結論，仍是以本色為正，具有價值判斷的意味。二、至本色被用於人事之專稱後，其代表的行業規製則多了些限定、規範之意，並多了「區別」的功能。如宋朝孟元老《東京夢華錄》卷五「民俗」條曰：「士農公商諸行百戶衣裝，各有本色，不敢越外。謂如香鋪裹香人，即頂帽披背； 4. 羅多弼：〈觀念的意義與功能辨析〉，張岱年等著、苑淑婭編：《中國觀念史》（鄭州：中州古籍出版社，2005 年），頁 16。 5 金觀濤、劉青峰：「要理解革命意識形態後的思想形態，最可行的方法是考察那些組成思想體系的基本要素，即那些經歷了一次又一次意識形態建構和解構、仍然存在而且相對穩定的思想碎片……。我們發現，這些作為意識形態瓦解後的思想碎片不僅存在，而且其形態是相當穩定的，只是人們熟視無睹、習以為常罷了。它們就是當代中國人用於理解現代世界和社會的基本觀念。」兩位先生針對的研究對象是社會、政治層面的意識形態，不過在文學，或者說文體上同樣也有許多的觀念，也常是大家傳襲已久而習焉不察的。引文見金觀濤、劉青峰：《觀念史研究：中國現代重要政治術語的形成》（香港：香港中文大學，2008 年），頁 2。 6 王偉勇：〈試述「當行」、「本色」在詞壇上之應用〉，《詞學專題研究》（臺北：文史哲出版社， 2003 年），頁 125。 2.

(11) 質庫掌事，及著皂衫角帶不頂帽之類。街市行人，便認得是何色目。」7 三、五星之色和行業服飾皆為事物表現出來的形相，也因此，當本色一詞用於文學批評時，便以指涉作品形相為大宗。舉例而言，有指單一作家的，如陳廷焯《白雨齋詞話》曰：「風流婉雅，是竹嶼本色」、「璞函詞，穠艷是其本色。」8 等；有指時代的，如葉燮《原詩》：「夫『俊逸』則非建安本色矣。」等。也就是說，從「本色」的字源涵義裡，已包含了特徵、規範與價值判斷三種涵義，運用於文學批評中，便指向了文體本質的問題，龔鵬程先生曾謂：「當他們說某某為正體、詩當如何如何時，即顯示它們蘊含了『詩之所以為詩、詞之所以為詞』的認定。這才是本色說的真正用意：用以指明某一文體的本質。」9綜合而言，文體本色指的便是「一文體具規範、區別性的本質特徵。」. 政治大. 我們現在可以回到前面提到的觀念。如果說，「詞以婉約為本色」是大家普. 立. 遍接受的話，便產生了三個問題：一、婉約的內涵是什麼？二、詞為何以婉約為. ‧ 國. 學. 本色？三、婉約足以代表詞的本色嗎？. 第一個問題，劉揚忠先生曾從辭源學的角度得出「大約自魏晉之際始，『婉. ‧. 約』被移用於文學批評乃至文學描寫中，形容一種婉轉輕柔、含蓄蘊藉的風格」的結論，然而分析出婉約的某些限定特質後，便產生了涵蓋面大小問題，如劉揚. y. Nat. sit. 忠先生接著說道：「婉約詞風雖有一定代表性和相當的涵蓋面，但它畢竟只是『陰. n. al. er. io. 柔』（或曰優美）這一大類詞中之一體，用以概括和帶指全部柔美詞風，就嫌不. i n U. v. 足。」10劉先生為了區分流派，故將風格分得更細，認為婉約從屬於陰柔一類之. Ch. engchi. 下，而將陰柔類的柳永等流派安上其他的風格名稱。此自是為細分流派而不得不注重「差異性」的結果，不過更多人是從文體角度觀看，而主張沿用舊說者，如孫立：「將詞風定為剛美與柔美，本質上與豪放、婉約也並無矛盾之外。前者不過是後者的具體表現形式，或曰主要的審美屬性。這純屬大概念與小概念的問題……。將豪放、婉約視作與剛、柔為對應的美學概念，既然已形成約定俗成的審美定勢，自然也有其理論的合理內核。」11雖然注意到概念的大小差異，但言 7. 【宋】孟元老：《東京夢華錄》（臺北：古亭書屋，1975 年）卷五，頁 29。【清】陳廷焯：《白雨齋詞話》卷四，唐圭璋編：《詞話叢編》（北京：中華書局，1990 年）第四冊，頁 3860。 9 龔鵬程：《中國文學史（下）》（臺北：里仁，2010 年）頁 110。 10 劉揚忠：《唐宋詞流派史》（北京：中國社會科學出版社，2007 年），頁 9。 11 孫立：《詞的審美特性》（臺北：:文津出版社，1995 年）第十一章〈唐宋詞風格的實質分析〉，頁 197-198。 3 8.

(12) 下之意，乃是就文體角度而言，稱柔美或婉約似乎無太大差別。吳承學先生也說：「風格類型上對立統一的觀念，在互相比較、相映成趣之中尤能鮮明地體現出風格的特點，作為一個模式也容易為人所接受。比如關於宋詞，有豪放、婉約二派之分，儘管許多批評家懷疑這種分法的合理性，儘管詞史的實際情況非常複雜，遠非用豪放婉約就可以概括，但在一般讀者的心目中，這種分法顯豁、便捷、容易認同，這反映了讀者的接受心理。」12則是因其方便、流傳已久等原因忽略婉約的限定範圍。此兩種角度其實牽涉到了第三個問題：「婉約足以代表詞的本色嗎？」照理而言，這個問題也是從文體角度出發而非流派，採孫、吳二先生之說自可解決。然而筆者認為，既然婉約有其意涵限定，不當籠統將婉約與陰柔、柔美等概念等. 政治大. 同，而應該說，陰柔基調是婉約風格的基礎，二者之間的確有從屬關係。不過這. 立. 並不代表便應順從劉先生的腳步，相反的，本色主要代表的是文體主特徵，而文. ‧ 國. 學. 體論中「協和以為體，奇出而為用」13的說法乃是古人對文體發展中辯證性過程的認識，也就是說，本色從來不需也不可能涵蓋所有的作品特徵，它雖具有規範. ‧. 性與價值判斷的功能在，但創造作品的主導權仍是操之於作者本身；再者，當本色進入文體論的範疇時，它便不僅是風格如此簡單，此在第三節將有探討，是以. y. Nat. sit. 作者創作時也許有些部分違背了本色，而有些部分仍是可包含在其範圍之中的。. n. al. er. io. 一般人通常受婉約／豪放二分的觀念影響，將婉約視為單一風格，劉先生亦然，. i n U. v. 故認為豪放與婉約的差異是顯而易見的，不須細論，而婉約與柳永詞的風格卻有. Ch. engchi. 辨別之要；但是就本色的角度而言，不只柳永詞，舉凡花間詞、馮晏詞、蘇辛詞、周姜詞等其實均要以婉約檢視，這並不是要將它們分得更細進而排除於婉約之外，而是要從中看出其內部變革、發展的脈絡，方得以了解它是如何達到本色的高度。是以當婉約被稱為「婉轉輕柔、含蓄蘊藉的風格」時它就只是個靜態的術語，而一旦放入本色史的視角，它就成了動態、建構而成的概念。對於現行婉約本色內涵研究的不足是動機之一，而它的動態發展是什麼樣子的？這便是具體要研究的內容。第二個問題：「詞為何以婉約為本色？」最流行的說法不外乎歌妓的影響， 12. 吳承學：《中國古典文學風格學》（北京：北京大學出版社，2011 年）第十三章〈風格類型與文學流派〉，頁 207。 13 【清】姚鼐：〈海愚詩抄序〉，楊家駱主編：《惜抱軒全集》（臺北：世界書局，1984 年）文集卷四，頁 35。 4.

(13) 如李劍亮《唐宋詞與唐宋歌妓制度》便是以此為基礎，著力於歌妓與詞之關係的研究。14持此論者普遍認為因為詞須由女歌者演唱，是以創作之時也要配合女歌者的口吻，晚唐、宋初詞中一首首的代言體便是最好的證明。15而宋代之時，李廌〈品令〉曰：「唱歌須是，玉人檀口，皓齒冰膚。意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠。 16. 老翁雖是解歌，無奈雪鬢霜鬚。大家且道，是伊模樣，怎如念奴。」. 王炎〈雙溪詩餘自序〉說詞的歌唱「非朱唇皓齒，無以發其要妙之聲。」17劉. 克莊〈翁應星樂府序〉：「長短句當使雪兒、囀春鶯輩可歌，方是本色。」18皆被引為證。俞文豹《吹劍錄》也曾記載一個故事：「東坡在玉堂，有幕士善謳，因問：『我詞比柳詞何如？』對曰：『柳郎中詞，只好十七八女孩兒執紅牙拍板，唱『楊柳岸，曉風殘月』；學士詞，須關西大漢執鐵板，唱『大江東去』。』東坡為. 政治大. 之絕倒。」19歷來更被作為婉約、豪放差異的代表。不過這幾個說法大有可辨之. 立. 處，試析於下：. ‧ 國. 學. 一、李廌的戲謔陳述的是文人們聽詞時喜聽女聲的偏好，與詞之內容其實無關，其詞如今留下四闋，除了〈品令〉外，一闋名為〈菩薩蠻‧雙松庵月下賞梅〉，. 渺渺天涯雨。好風如扇雨如簾。時見岸花汀草、漲痕添。. ‧. 可見所寫乃是自身之經驗而非代言；而〈虞美人令〉詞曰：「玉闌干外清江浦。. Nat. y. 青林枕上關山路。. sit. 臥想乘鸞處。碧蕪千里信悠悠。惟有霎時涼夢、到南州。」20也以清新為勝，並. n. al. er. io. 無女子的身影。唯〈清平樂〉就風格來看稍有婉約之感，但亦不見得是為歌妓而. i n U. v. 作；至於劉克莊詞就更多元了，且他在現今詞史中常被歸於豪放派之下，便知他. Ch. engchi. 的重點應是放在「可歌」的性質而非雪兒、囀春鶯輩歌妓，只是當時歌者多半為歌妓，且「今人獨重女音，不復問能否」，不復「古人善歌得名不擇男女」的情（霜況罷了。21不過不管如何，詞的內容是以作者意志為主的，如蔡挺〈喜遷鶯〉. 14. 李劍亮：《唐宋詞與唐宋歌妓制度》（杭州：杭州大學出版社，1999 年）。如夏承燾：「後來《花間》、《尊前》之作，專為應歌而設，歌詞者多妓女，故詞體十九是風情調笑。」見氏著：〈四庫全書詞籍提要校議〉，《唐宋詞論叢》（臺北：華正書局，1974 年），頁 244。 16 【宋】李廌：〈品令〉，見唐圭璋編：《全宋詞》（臺北：洪氏出版社，1981 年）第二冊，頁 637。 17 【宋】王炎：〈雙溪詩餘自序〉，金啟華等編：《唐宋詞集序跋匯編》（臺北：臺灣商務，1993 年），頁 170。 18 【宋】劉克莊：〈翁應星樂府序〉，金啟華等編：《唐宋詞集序跋匯編》，頁 252。 19 【宋】俞文豹：《吹劍續錄》，鄧子勉編：《宋金元詞話全編（中）》（南京：鳳凰出版社，2008 年），頁 1398。 20 【宋】李廌：〈虞美人令〉，唐圭璋編：《全宋詞》第二冊，頁 637。 21 【宋】王灼：《碧雞漫志》，鄧子勉編：《宋金元詞話全編（上）》，頁 574。 5 15.

(14) 天曉角）達於禁中時，宮女「爭相傳授」，22其詞寫邊疆，風格豪放，但並不礙其可歌性質而成宮中流行歌曲；另如蘇軾亦有應人要求而填詞者，也並不因風格不婉約而失去其傳唱效果；23更不用說辛棄疾亦多製豪詞令家中歌妓演唱者。24如此般皆是歌妓被動接受文人的創作，當為中國以文為主的社會背景所致。是以重可歌的性質影響更多的與其說是婉約，不如說是以「聽者」為主的趨向，如陳師道《後山談叢》載：「文元賈公居守北都，歐陽永叔使北還。公預戒官妓辦詞以勸酒，妓唯唯。復使都廳召而喻之，妓亦唯唯，公怪嘆，以為山野。既燕，妓奉觴歌以為壽，永叔把盞側聽，每為引滿。公復怪之，召問，所歌皆其詞也。」25若今天歐陽修寫的是豪放詞，相信歌妓亦會演唱，歌妓從來只是個中介者，乃是居於作者與聽者之下的。那麼當作者欲決定詞的內容為何，也是以詞. 政治大. 之功用為主而非歌妓，當詞以娛樂為用，詞之風格與歌者如能搭配一致，固然更. 立. 能達到欣賞之美，但所選內容主要仍以能達到娛樂效果者為要，只是在唐宋時期，. ‧ 國. 學. 此娛樂文化的傳統乃是以愛情題材為大宗，故詞風自然也趨向婉約；然而若詞不婉約，而以別種內容達到娛樂效果亦不妨，如蘇軾〈哨遍〉隱括陶淵明〈歸去來. 創作之時多以唱和對象之風格為風格，與歌者毫無關係。. Nat. y. ‧. 詞〉便是。26當詞非以娛樂為用，那麼可能性就更多了，如宋人的唱和詞，作者. n. al. er. io. 22. sit. 若說唱和詞是「以詩為詞」的表現，27那麼我們直接來看代言體詞與歌妓詞. i n U. v. 【宋】王明清：《揮麈餘話》卷之一：「熙寧中，蔡敏肅挺以樞密直學士帥平涼，初冬置酒郡齋，偶成〈喜遷鶯〉一闋……。中使得其本以歸，達於禁中，宮女輩但見「太平也」三字，爭相傳授。歌聲遍掖庭，遂徹於宸聽，詰其從來，乃之敏肅所製。裕陵即索紙批出云：『玉關人老，朕甚念之，樞管有闕，留以待汝。』以賜敏肅。」見唐圭璋編：《宋詞紀事》（北京：中華書局，2008 年），頁 40-41。 23 【宋】陳元靚：《歲時廣記》卷十八引《古今詞話》:「東坡自禁城出守東武，適值霖潦經月，黃河決流，漂溺鉅野，及於彭城……。水既退，坡具利害屢請於朝，築長堤十餘里以拒水勢，復建黃樓以厭之。堤成，水循故道，分流城中。上巳日，命從事樂成之。有一妓前曰：『自古上巳舊詞多矣，未有樂新堤而奏雅曲者，願得一闋歌公之前。』坡寫〈滿江紅〉曰……。俾妓歌之，坐席歡甚。」見唐圭璋編：《宋詞紀事》，頁 59-60。 24 【宋】岳珂：《桯史》卷三載其「每燕必命侍妓歌其所作，特好歌〈賀新郎〉一詞，自誦其警句曰：『我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。』又曰：『不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳。』每至此，輒拊髀自笑，顧問坐客何如，皆歎譽如出一口。」鄧子勉編：《宋金元詞話全編（中）》，頁 1151。 25 【宋】陳師道《後山談叢》卷三，鄧子勉編：《宋金元詞話全編（上）》，頁 212。 26 此詞序曰：「陶淵明賦歸去來，有其詞而無其聲。余既治東坡，築雪堂於上。人俱笑其陋，獨鄱陽董毅夫（鉞）過而悅之，有卜鄰之意。乃取歸去來詞，稍加檃括，使就聲律，以遺毅夫。使家童歌之，時相從於東坡，釋耒而和之，扣牛角而為之節，不亦樂乎？」見朱靖華等：《蘇軾詞新釋輯評（中）》（北京：中國書店，2001 年），頁 685。 27 童向飛便持此觀點。見〈宋代唱和詞與詞的詩化〉一文，鄧喬斌編：《第五屆宋代文學國際研討會論文集》（廣州：暨南大學出版社，2009 年），頁 399-408。 6. Ch. engchi.

(15) 吧！前者如張先：「秋染清溪天外水，風棹采菱還。波上逢郎密意傳，語近隔叢蓮。. 相看忘卻歸來路，遮日小荷圓。菱蔓雖多不上船，心眼在郎邊。」28後. 者如柳永：「英英妙舞腰肢軟。章臺柳、昭陽燕。錦衣冠蓋，綺堂筵會，是處千金爭選。顧香砌、絲管初調，倚輕風、佩環微顫。. 乍入霓裳促徧。逞盈盈、. 漸催檀板。慢垂霞袖，急趨蓮步，進退奇容千變。算何止、傾國傾城，暫回眸、萬人斷腸。」29張先詞中的女主人公與花間詞中的女主人公類似，實際上是一個個類型化的女子，可以是歌妓，也可以是閨中婦女，不管如何，這闋詞的確是因代言而形成了陰性的風格。然而作者創作之時究竟是為了要讓歌妓演唱而使用此種代言方式，還是為了要讓聽者達到娛樂效果，而借歌妓之口活化其構造的故事呢？兩者動機是有別的。再看柳永詞，寫的是一名歌妓演唱的場景，也的確因詞. 政治大. 中歌妓的容貌、舉止而造成陰性的風格，那麼，這又是為了讓歌妓演唱而描寫的. 立. 嗎？還是寫來滿足聽者的感官享受呢？是以歌妓的確有助於陰性基調的形成，然. ‧ 國. 學. 而卻非主要原因，我們應該探究的是唐宋時期娛樂觀念的內涵，而又以讓詞風定於一尊的中、晚唐時期更為重要。更何況，陰性基調只是婉約的基礎，尚不及文. ‧. 體本色的高度。. 二、王炎提到「要妙之聲」，便是在歌妓的角度之外，還加上了音樂的屬性，. y. Nat. sit. 後人也多有從此論婉約本色形成者，如劉少雄先生認為詞的情韻介於「詩」、「樂」. n. al. er. io. 之間，樂的部分表現在「容易陷溺於迴盪往復的節奏，而其所抒發的哀傷嘆逝之. i n U. v. 情，往往能深化詞的婉曲特性，使之轉為幽微密麗，語意纏綿。」30便認為樂的. Ch. engchi. 婉轉屬性加深了詞的婉曲特性。然而因詞樂失傳，除了許多文獻喜用「婉轉」一類語詞形容樂性外便無其他證據，這樣的結論很大部分是在分析詞的文字以後所得來的推想，如龔鵬程先生說道：「詞的本色、正宗，向來有兩個要求，一是合乎聲律……。二是詞的興起，係由唐末新俗樂之盛行，所以在本質上屬於一種通俗流行歌曲，必須綢繆宛轉、綺羅香澤，以便傳唱於旗亭妓館。」31通俗流行歌曲的題材多是綺羅香澤，可得而見之，然而就必定是綢繆宛轉的嗎？便很難說了。我們今天見詞的題材婉約、筆法婉約、又是歌女所唱，便認為音樂調性亦是婉約， 28. 【宋】張先：〈武陵春〉，唐圭璋編：《全宋詞》第一冊，頁 64。【宋】柳永：〈柳腰輕〉，唐圭璋編：《全宋詞》第一冊，頁 15-16。 30 劉少雄：《詞學文體與史觀新論》（臺北：里仁，2010 年），頁 76。 31 龔鵬程：〈說「文」解「字」──中國文學藝術發展的結構〉，《中國抒情傳統的再發現（上）》（臺北：臺大出版中心，2009 年），頁 201。 7 29.

(16) 如此方辭情相合，實難脫以後設想法來詮釋歷史之嫌。事實上，在王炎的詞集自序裡，他說「長短句尤為清脆，如ㄠ弦孤韻，使人屬耳不厭」，但也說其「終身家無絲竹，室無姬侍，長短句之腔調，素所不解」，可知其對詞樂當屬外行，故其評論方式以訓義法曰：「長短句命名曰曲，取其曲盡人情，惟婉轉嫵媚為善。」然而此種詮釋方式實是令人難以信服：首先，訓義法易招附會，如張惠言謂「意內而言外謂之詞」32來闡述詞當有寄託，此是用「言詞」之「詞」的本義，但事實上詞作為後代新興文體早已產生其獨立定義；而王炎以「曲」解之，「曲」之本義卻為「象器物受物之形也」的象形字，此處用「委曲、宛曲」之義乃為引申。33或用本義、或用引申，端賴批評家隨心選擇，標準何在？再來，豪放詞便無法盡人情嗎？豪放詞便無法宛轉嗎？舉例而言，被視為. 政治大. 豪放詞大將的辛棄疾，其在〈摸魚兒〉（更能消幾番風雨）一闋中由惜春始，接. 立. 至怨春，下片連用三典，將對時光的流逝與對自身的境遇相連，歸結於一片抑鬱. ‧ 國. 學. 難解之愁，34如此層層疊疊，能說不盡情、不宛轉嗎？相信答案是不言自明的。第三回到上面提過的問題，詞樂調性定是全部都屬婉約一脈的嗎？恐怕亦很難說，. ‧. 此皆有待進一步討論。也就是說，要從詞樂調性婉約得出詞風也易趨向婉約，這個說法實有待商榷。是以「詞為何以婉約為本色」這個問題當尚有可探究之處，. sit. y. Nat. 此為動機之二。. n. al. er. io. 另外，《吹劍錄》中所載故事，清人馮金伯評論曰：「蘇東坡『大江東去』，. i n U. v. 有銅將軍鐵綽板之譏；柳七『曉風殘月』，謂可令十七八女郎按紅牙檀板歌之。. Ch. engchi. 此袁綯語也，後人遂奉為美談。然僕謂東坡詞自有橫槊氣概，固是英雄本色；柳纖艷處，亦麗以淫耳。」35觀其使用「譏」這個字，可知當時婉約為本色、正宗的觀念已根深蒂固，故他要為蘇軾辯護。事實上，從《吹劍錄》的原文中全然看不出對蘇軾的貶義，甚至「東坡為之絕倒」，可知蘇軾亦認同幕士的說法，並且不以為恥。然而當婉約本色的觀念建立，後人重看這個故事時，便會帶著先行的概念詮釋，一來，將「十七八女郎按紅牙檀板歌之」與婉約連結；二來，將這個. 32. 【清】張惠言：〈詞選序〉，唐圭璋編：《詞話叢編》第二冊，頁 1617。【漢】許慎著、【清】段玉裁注：《說文解字注》（臺北：頂淵文化，2003 年）十二篇下「曲部」，頁 637。 34 【宋】辛棄疾：〈摸魚兒〉，朱德才等：《辛棄疾詞新釋輯評（上）》（北京：中國書店，2006 年），頁 151。 35 【清】馮金伯：《詞苑萃編》卷二一〈辯證二〉，唐圭璋編：《詞話叢編》第三冊，頁 2190。 8 33.

(17) 故事與婉約／豪放之爭連結；三來，將幕士語視為對蘇軾的譏評，如此便坐實了歌妓與詞之風格的關係，也將「詞以婉約為本色」、「詞分婉約豪放」這兩個觀念的產生時間拉至北宋，加上蘇軾在當時被評為「以詩為詞」，是以詩／詞辨體之爭又與豪放／婉約之爭有了聯想的空間，如此種種，皆有可能造成各種的誤解。正如前述，當婉約上升至本色的高度，便與風格在不同層次，故婉約／豪放之爭只能是詞體內部的風格之爭，而不會是詞與外部文體的指涉。那麼，蘇軾開創的變革之所以引起本色的思索，其內涵究竟在哪些方面？過去對此有許多討論，大抵皆歸於聲律、風格與「言志」態度的加入，然而仍有許多問題未能釐清：一、為何是蘇軾開始詞體的變革？二、蘇軾詞雖跳脫了婉約的主流，然而亦不乏許多依循婉約主流的好詞，而其詩、詞之間的差異又是明顯可見的，這些該如何解釋？. 政治大. 是否有除了「以詩為詞」外更圓融的說法？三、詩化的趨勢自詞被納入文人階級. 立. 時便無所不在，何以有些詩化的詞人仍被視為本色派，而蘇軾卻被視為變體呢？. ‧ 國. 學. 此外，不可否認蘇軾的開拓讓人們開始進行詞體本色的思索，但是「詞以婉約為本色」的觀念是在當時便建立的嗎？尋求這種種問題的解決方法，乃為動機之. ‧. 三。. n. Ch. engchi. er. io. 第二節、文獻回顧. sit. y. Nat. al. i n U. v. 本文既以「本色」一詞為討論的核心範疇，文獻回顧便也由此展開。而歷來關於本色的研究又可分為狹義與廣義兩部分：. 壹、本色的狹義研究. 本色的狹義研究，乃專門提出「本色」一詞作為研究對象，其中又可分為兩個層次，第一，單純研究「本色」本身，如曾永義先生〈當行本色〉36及龔鵬程. 36. 曾永義：〈當行本色〉，《清風‧明月‧春陽》（臺北：光復出版社，1989 年），頁 153-157。 9.

(18) 先生《詩史、本色與妙悟》一書，又以龔書為代表。書中專門提出三個關鍵詞，並對每個關鍵詞進行觀念史的研究方式，在〈論本色〉一章中，首先從名詞溯源的角度，研究出本色一詞由社會上的術語轉變成文學批評之術語的過程，其原因，乃是「在一個劇變的時代裡，文學批評必然會深刻而焦慮地想找出一個歷史之常與變的判準和解釋，用以貞定目前的現況、規範未來的發展。文體論的強調及『當行』、『本色』諸術語的建立，就是為了應付這一需要。──在當時人對文體的釐定與其規範已經有強烈的感受，但概念思辨仍模糊不清，以致『求名若渴』的時候，適時地創造了這些語詞，作為思想的焦點，以有意識地展開工作。」37而龔先生認為，宋朝在文學發展的歷史中，便是一個劇變的時代，其劇變在於文體定位的混亂，各種越體情況不斷發生，是以「作為一種規範性的要求」的本色便應. 政治大. 運而生。此術語的建立，一方面有助於人們釐清概念，另一方面也促使人理性地. 立. 反省、思索，使文體論更加完備，將「先體制而後工拙」38提升為一創作的原則。. ‧ 國. 學. 一旦確立了本色代表的是文學的傳統與成規，是一公眾的語言社會標準，於是便產生了「正變」、「家數」的觀念，而帶進了價值評判。龔先生並認為，嚴羽. ‧. 「唯悟乃為當行，乃為本色」的說法，便是要提出「向上一路」，樹立一高標準的創作法門，並同時處理宋詩強調用意的另一難題，讓知性與感性能有一番超越. sit. y. Nat. 辯證的綜合。. n. al. er. io. 接著發展到明代，本色說在詩、詞、曲都各有發展，詩者，如胡應麟、胡震. i n U. v. 亨提倡「文章自有體裁」、「諸體各具本色」，「根據這一說法，既可以強調『法』、. Ch. engchi. 提倡模擬，也可以主張人人各具本色、不尚模擬。」39讓本色論在明人的運用中，不論七子或反七子均可找到出路；詞則以婉約、豪放的爭執為主；至於曲尤為大宗，「在當時，論戲曲者，無不言本色」40，可見其盛。而以上三種文體的本色論發展又與南北宗的觀念相關，究其背後原因，大抵與宋時相同，乃在為文體尋一定位，並試圖讓各種對立有一超越辯證的綜合。綜合而言，龔先生以觀念史之方式研究「本色」這一術語，正是為「釐清不. 37. 龔鵬程：《詩史、本色與妙悟》（臺北：臺灣學生，1993 年），頁 103-104。【宋】黄庭堅：〈書王元之竹樓記後〉引王安石語。見劉琳等校點：《黃庭堅全集》（成都：四川大學出版社，2001 年）第二冊，頁 660。 39 龔鵬程：《詩史、本色與妙悟》，頁 127。 40 龔鵬程：《詩史、本色與妙悟》，頁 93。 10 38.

(19) 少宋元明清文學批評的理論內涵和發展脈絡」41，文中所提到的文體論、風格論、正變論之討論多為點到為止，且以詩為主，可說是在宏觀視角下對本色展開的多面向研究，為本色論之探討扮演了重要的奠基角色。龔先生對本色論的發展其實提到了一個重點：「讓各種對立有一超越辯證的綜合」，不過對於詞體本色，他也接受了傳統的觀念，而將「對立」限定在婉約與豪放之間。事實上，詞體本色的對立面並不僅是風格問題，而可能有背後更深層的思考角度存在，是以本文第三章擬對此進行探討。蕭名〈明代「本色論」的詮釋問題及其反思〉42一文則縮小了範圍，單以明代本色論的研究為討論核心。其以明代文學「本色論」在詞論與詩文批評為主線，探討其於個別文體、各自語境中所蘊含的不同層位的考慮與發展，分別是從. 政治大. 何種角度對文學作品做出批評，再從共時與歷時的角度切入，探討這些批評方式. 立. 之間的關係為何，並希望能從這些問題的釐析當中，重探「本色論」在文學批評. ‧ 國. 學. 史上的意義。43. 蕭文將本色論在文學批評範疇內的用法分成本質論、本源論及個人特色三個. ‧. 面向：本質論以本色表述自身「文體期待」之「價值肯定」，他認為，在各家個別文體的論述中，對於「本色」的貞定主要展現在三方面：首先是文體本身的特. y. Nat. sit. 質、功能、規範、限制等。其次指作品中作者或角色人物的情性、人格涵養之展. n. al. er. io. 現。最後則論及作品對「意象」、「隱喻」的使用，以及「整體意境」的經營上面；. i n U. v. 本源論則將本色之典範回歸至文體發生之初或成熟之際，而各家論個別文體的本. Ch. engchi. 源時，可能又各有不同關注焦點，分別展現在文體規範、情志或意象三方面的要求；至於個人特色，乃是以本色指個人各自的特色，蕭氏認為此是明代本色論最重要的進展，在詞方面以孟稱舜為例，44推測可能是受到明代曲論關注戲劇腳色如何傳神的影響，並引羅忼烈先生「本色一語，各如其分之謂耳。書生作文雅語，. 41. 龔鵬程：《詩史、本色與妙悟》，頁 136。蕭名：〈明代「本色論」的詮釋問題及其反思〉，《問學集》第 17 期（2010 年 5 月），頁 191-208。 43 蕭名：〈明代「本色論」的詮釋問題及其反思〉，頁 193。 44 孟稱舜〈古今詞統序〉：「蓋詞與詩、曲，體格雖異，而皆本於作者之情。古來才人豪客，淑姝名媛，悲者喜者，恐者慕者，懷者想者，寄興不一。或言之而低徊焉，宛戀焉；或言之而纏綿焉，悽愴焉；又言之而嘲笑焉，憤張焉，淋漓痛快焉。作者極情盡態，而聽者動心聳耳。如是者皆為當行，皆為本色，寧必姝姝媛媛學兒女語而後為詞哉！故幽思曲想，張柳之詞工矣，然其俗而膩也，古者妖童冶婦之所遺也。傷時吊古，蘇、辛之詞工矣，然其失則莽而俚也，古者征夫放士之所託也。兩家各有其美，亦各有其病，然達其情而不以詞掩，則皆填詞之所宗，不可以優劣言也。」秀：〈明代「本色論」的詮釋問題及其反思〉，頁 198。見蕭名女 11 42.

(20) 屠沽作鄙俗語，才女閨秀作溫柔婉約語，村嫗淫娃作絮聒冶蕩語。」45的闡述作為註腳；詩文方面則提出唐順之與胡應麟的主張。蕭文以明代本色論對宋代的繼承與發展為主，更為聚焦，然少了龔先生的觸類旁通及對各重要議題的探討，而其所作的三個分類中，前二者可看出不少概念重疊及混亂之處，尚有許多可進一步討論。不過他所謂的「本質論」其實可納入文體論的範疇中，而「本源論」則為一追源溯流的研究方法，與本文研究有部分相合之處，也觸及了本色論的議題更深層的層面，而非限定在風格範疇，可惜時間限定在明代，也非以詞體研究為主，是以像孟稱舜以作者個性為本色的說法，其實早在宋代詞學討論中已啟端倪。本色論狹義研究的第二層次，則是鎖定各作家或文體，台港方面如陳國球〈本. 政治大. 色的探求與應用──胡應麟的詩體論〉46、蔡孟珍〈曲論中的「當行本色」說〉 47. 立. 、王偉勇〈試述「當行」、「本色」在詞壇上之應用〉48、劉廷乾〈元雜劇本色. ‧ 國. 學. 當行辨〉49、李鴻玟〈就審美觀感論詞文體之「本色」〉50、張雅函〈何良俊《曲論》中本色論的主要核心〉51、侯淑娟《明代戲曲本色論》52等。正如前面龔先. ‧. 生的研究結果所示，此處很明顯地可以看出，就文體而言，雜劇戲曲為本色論的研究大宗；就時代而言，自然也以明代最為興盛。另外，除了侯淑娟先生的文章. y. Nat. sit. 為碩士論文之外，其他皆為單篇論文或期刊論文，尤其論及詞的只有兩篇，可見. n. al. er. io. 詞體本色論的專門研究之缺乏。以下便再從兩篇論詞本色的文章中，簡單介紹王偉勇先生的文章以為代表：. Ch. engchi. i n U. v. 王文是由《詞話叢編》書中找出提及「本色」、「當行」或相似術語者，將其歸納分析，得出辨體製、立規矩、論風格與正變、評詞家與作品四大類。其中，辨體製不外詩、詞、曲之分；立規矩則為形式、音律、技巧等部分；論風格與正變主要為婉約、豪放之爭；評詞家與作品則較瑣碎，有針對個別詞人者、詞家合 45. 羅忼烈：《元曲三百首箋‧敘論》（臺北：天工書局，1988 年），頁 5。陳國球：〈本色的探求與應用──胡應麟的詩體論〉，《香港地區中國文學批評研究》（臺北：學生書局，1991 年），頁 391-459。 47 蔡孟珍：〈曲論中的「當行本色」說〉，蔡孟珍編著：《曲學探賾》（臺北：學生書局，2003 年），頁 195-260。 48 王偉勇：〈試述「當行」、「本色」在詞壇上之應用〉，頁 125-180。 49 劉廷乾：〈元雜劇本色當行辨〉，《文學遺產》第 4 期（2002 年），頁 86-97。 50 李鴻玟：〈就審美觀感論詞文體之「本色」〉，《第二十六屆中區中文所研究生論文發表會論文集》（彰化：國立彰化師範大學國文系研究所，2004 年），頁 76-89。 51 張雅函：〈何良俊《曲論》中本色論的主要核心〉，《文學前瞻》第 9 期（2009 年 7 月），頁 37-48。 52 侯淑娟：《明代戲曲本色論》（臺北：東吳大學中國語文學系碩士論文，1993 年）。 12 46.

(21) 論者及針對特定作品等。其文將詞壇中與本色相關的許多材料做了一番整理，對後來研究詞體本色論的人不啻開了一方便法門，然而，此文也因重在觀察詞壇運用本色的內涵及進行分類，故並未開展出太多新的論點，同時，以主題分類也較無法顧及各材料中本色被提出的背景語境，是為一憾。大陸方面，對於詞學本色論的討論顯然熱烈許多，尤以近十年來的討論愈趨精細，茲舉其要於下：李燕《唐宋時期的詞學本色論》53認為「本色論」是一個中性的詞學名詞，在不同的歷史時期有著其不同的所指及內涵。全文共分三階段，首先由歐陽炯的《花間集序》引出，論述了晚唐五代時期「詞為艷科」的本色論。第二階段論述了北宋時期蘇軾、蘇門學士、李之儀、李清照等詞論大家關於本色論所持的不同. 政治大. 看法，並得出結論：北宋時期本色論的主流是對詞體的推尊並開始出現雅化先聲。. 立. 第三階段論述了南宋前期「詞主情性」的本色論，持這一論點的詞論家有王灼、. ‧ 國. 學. 胡寅等；南宋中期的「尚美」與「宗雅」的本色論，持這一論點的詞論家主要是胡仔；以及南宋後期的「雅化」理論，持這一論點的詞論家有沈義父、張炎。. ‧. 此篇論文採本色史的研究方式，以唐宋時期的重要詞學主張為點，串聯出由艷科逐漸雅化的本色過程，然而其所選材料較為單薄，主要關注詞學批評部分，. y. Nat. io. 論、正變論、風格論等複雜因子糾結的一面。. n. al. er. sit. 而未注意到創作的變化；建構出之脈絡也因而略嫌簡單，忽略了本色論中與文體. i n U. v. 劉懷堂〈元祐詞人的本色論〉54認為宋初詞壇婉約稱尊，但到了元祐時期婉. Ch. engchi. 約詞的地位開始鬆動，出現了關於詞的本色的爭議。而爭議的焦點集中在三個方面：一是協律與出律；一是婉約與豪放；一是言情與言志。最後做了結論：元祐詞人關於詞的本色的爭議並不是為了徹底顛覆婉約詞的地位，而是通過自己的努力賦予詞以新的內涵，形成了兼融並蓄的本色觀。此文論元祐時期人們對本色產生爭議的三個方面，第一為形式，第二為風格，第三為本質，簡單來說便是「以詩為詞」帶來的諸問題，其結論與龔鵬程先生所謂「為文體尋一定位，並試圖讓各種對立有一超越辯證的綜合。」有不謀而合之處，可聊備一參。不過其時間限定在北宋中期，未能關注到本色史的發展脈絡，. 53. 李燕：《唐宋時期的詞學本色論》（新疆：新疆大學文藝學碩士論文，2005 年）。劉懷堂：〈元祐詞人的本色論〉，《安慶師範學院學報‧社會科學版》第 27 卷第 1 期（2008 年 1 月），頁 106-110。 13. 54.

(22) 因此評論、比較也較為單調；此外，此時期雖開展了本色的思索，但婉約／豪放未必已形成對立；而言情／言志方面，光是「情」與「志」的界定便頗為複雜，此短文也只是籠統而說，未能進一步就此議題深究。楊雨〈婉約之「約」與詞體本色〉55採用語源學的研究方式，分別分析「婉」與「約」，並舉出婉約並提至少有三種涵義；接著他採用了胡適先生「歌者的詞」、「詩人的詞」、「詞匠的詞」的三階段分法，表示此三階段的婉約本色分別代表了「婉轉綽約美」、「隱約蘊藉美」及「雅化的重要標誌」，並認為詞之尊體的終極理想是既堅持了詞體獨有之綽約美，又達到了詞學批評向隱約蘊藉、溫柔敦厚的詩學回歸。楊文將婉與約分開闡釋，讓此複合詞語的意涵更加明晰，其注意到婉約在詞. 政治大. 史上發展的意義演變，是為學術眼光與價值所在。不過全文皆站在婉約之角度且. 立. 篇幅較短，對於一路下來的爭議、與本色的交涉關係以及創作上的實踐較少深論；. ‧ 國. 學. 再者，其採用了胡適先生的三階段分法來論，此一時間進程是否真反映其所說的特徵，尚有待商榷。. ‧. 最後是王衛星〈古典詞論中的「本色」概念辨析〉56，此文針對「詞體本色」此概念做了一明確的辨析，將它與「特徵」、「正變」與「當行」進行細微的區分，. y. Nat. sit. 如文中提到本色乃是從屬於特徵，因為只有同時滿足最初、規範、最佳這三個條. n. al. er. io. 件的特徵才是本色；而本色也從屬於正變，因本色與「正」的內涵大體相同，而. i n U. v. 正變還包括「變」，外延大於本色。此外他還將正變分成橫向正變與縱向正變，. Ch. engchi. 前者探討詞體制內部源流情況，以詞體最初特徵為參照，合則為正，改則為變；後者探討詞體在各文體演變中源流情況，以詞的正源文體特徵為參照，一般我們所謂的詞體正變論均是指前者，而後者因有重教化的詩在前，故以小道興的詞可說甫定型即為「變」，產生了與橫向正變論相反的結果，也就是葉嘉瑩先生所說的詞學第一階段的困惑。57至於當行，他認為與本色相比，同有「褒揚肯定」的 55. 楊雨：〈婉約之「約」與詞體本色〉，《中山大學學報‧社會科學版》2010 年第 5 期，頁 32-43。王衛星：〈古典詞論中的「本色」概念辨析〉，《河南師範大學學報‧哲學社會科學版》第 38 卷第 5 期（2011 年 9 月），頁 170-173。 57 葉嘉瑩：「我以為，中國的詞學乃是從困惑中發展下來的，至於其困惑之情況，則可以分幾個階段來加以說明：第一個階段是對於由《花間》詞發展下來的，以敘寫美女與愛情為主的艷歌小另的困惑。這種困惑的由來，主要乃是由於這些小詞中所敘寫的美女與愛情的內容，與中國傳統文學批評中所重視的「詩以言志」及「大以載道」之觀念，既全然牴牾不合，因而乃使得一些論詞的人，對詞之文學價值與意義，完全失去了評量的依據。」見氏著：〈對傳統詞學中之困惑的理論反思〉，《詞學新詮》（台北：桂冠出版社，2000 年），頁 189-190。 14 56.

(23) 義項，而無「最初」的義項，也未必有「常規」的義項，故定義較為寬泛，可泛指詞體所宜特徵，亦即變體特徵也可視為當行。結束了與其他術語的辨析後，第二部分則為本色內部的辨析，如「自然本色」、「個性本色」、「詞源本色」及「特定身份、時代、體裁、題材的本色」均是常與詞體本色混淆的幾種，舉例來說，沈謙云：「秦少游『一向沉吟久』……鏟盡浮詞，直抒本色，而淺人常以雕繪傲之。此等詞極難作。」58為自然本色，指涉的是語言的自然；田同之云：「填詞亦各見其性情，性情豪放者，強作婉約語，畢竟豪氣未除。性情婉約者，強作豪放語，不覺婉態自露。故婉約自是本色，豪放亦未嘗非本色也。」59為個性本色，指涉的是作家的性格；劉將孫云：「文章之初惟詩耳，詩之變為樂府……。詩詞與文同一機軸，果如世俗所云……。淫哇調. 政治大. 笑，皆可譜為宮商，此論未洗，詩詞無本色。」60為詞源本色，指涉的是詩、詞. 立. 共同的源頭──古歌詩的本色；王應奎：「其題為弄花、嘲雪、頌酒、賡色，則. ‧ 國. 61. 學. 綢繆婉孌乃稱當行；其題為燕市、吳宮、晉邱、漢壘，則傲兀悲壯斯為本色。」為特定題材的本色，指涉的自然是該題材了。. ‧. 王衛星此文分析概念相當細緻，然而也因他主要論點在於分析概念，是以未能扣回各詞論的時代背景與意義流變，如本色一詞，其認為須有「最初」、「規範」、. y. Nat. sit. 「最佳」三個意涵，筆者大抵認同，像是「最初」的部分便是關照本色的「本」. n. al. er. io. 義，是以須採追源溯流之方式探究；然而我們卻不能被此「本」字所限，因本色. i n U. v. 用於詞體之中，便會跟隨詞體一同成長、建構，是以其雖可能保有「本」的意涵. Ch. engchi. 在，但此意涵必定也經過細部的改革、變動；再者，其區分本色為四類，亦是言之有理，但此四類本色也非全與詞體本色無關。事實上，在歷代關於詞體本色的爭論中，便常是此四類本色互相拉扯，是以我們須做的不是批評古人概念不清，而應在詞體本色史的脈絡之下觀察他們之間拉扯的關係，這些拉扯，皆會影響詞體本色的建構。綜合而言，以上諸篇對於詞體本色概念的釐清頗有幫助，也可看出本色研究一路發展下來愈顯細膩之處。. 58. 【清】沈謙：《填詞雜說》，唐圭璋編：《詞話叢編》第一冊，頁 631。【清】田同之：《西圃詞說》，唐圭璋編：《詞話叢編》第二冊，頁 1455。 60 【元】劉將孫：〈胡以實詩詞序〉，鄧子勉編：《宋金元詞話全編（下）》，頁 2013。 61 【清】王應奎：〈古照堂詞鈔序〉，見王衛星：〈古典詞論中的「本色」概念辨析〉，頁 173。 15 59.

(24) 貳、本色的廣義研究. 本色論的廣義研究，是指非以本色為特定的研究對象，然因其複雜的多義性及在詞學中的重要性，故在各類文體研究、主題研究或作家作品研究中時常看見其身影，不管是作為某一小節的標題，或者某篇論文中的關鍵字，或者根本不是用這個術語，但討論的確屬本色論之範疇的議題者均是。單就「詞」這個文體的研究來看，如孫立先生《詞的審美特性》一書中，在第一章「『近情』的藝術」下特立「『本色』之爭」，第二章論「詞的『媚』態」，是本色與詞之審美特性的牽涉；另外，「以詩為詞」的主題也可說是本色論中爭議最大的議題，幾乎是詞. 政治大的評判中援用本色一語的更是屢見不鮮，是以若說本色論在詞的研究中無所不在，立倒也不是誇張之言。然而，如此的廣義研究卻也範圍太大，故本文撮其大要，以學討論中不可避免的重要材料，此是本色與辨體觀念的牽涉；至於在作家、作品. ‧ 國. 學. 正變論、風格論、文體論三個與詞體本色論關係最大的議題為主，簡單回顧前人的相關研究。. ‧. 正變論的議題，正如孫克強所說，其濫觴于兩宋，明代正式明確提出，到清. sit. y. Nat. 代討論最為熱烈，62因此近代有關研究也以明、清為主。所謂的正式提出，指的. io. er. 仍是張綖《詩餘圖譜‧附識》中那段話，因此正變論乃是與風格論相伴而生，有關討論，也都是二者一同來談。不過在本色概念辨析愈趨精細的現況下，我們可. al. n. v i n 引用王衛星〈古典詞論中的「本色」概念辨析〉中的說法，將正變論分成橫向與 Ch engchi U 縱向兩方面，如此便能幫助我們更加理解千年來混淆不清的糾結，更容易觀察這詞學第一階段的困惑。簡單來說，橫向正變論以本色為正，以非本色為變，也就是張綖的說法；至於縱向正變則是傳統詩經學的概念，與政教、倫理相結合。除此之外，其實還有起源的正變，如夏承燾先生反駁四庫提要的觀點。63至於個人接受的情況，則有 62. 孫克強：〈清代詞學正變論〉，《中山大學學報‧社會科學版》2008 年第 6 期，頁 44。另胡建次〈中國古典詞學批評中的正變論〉一文對詞學中正變論的發展也有歷史性的介紹，見《南昌大學學報‧人社版》第 30 卷第 2 期（1999 年 6 月），頁 81-85。 63 夏承燾先生在引用《四庫全書總目提要‧東坡詞》中論「詞以清切婉麗為宗」、蘇軾為別格的論點之後說了：「詞之初體，出於民間，本與詩無別。文士之作，若劉禹錫、白居易之〈浪淘沙〉、〈楊柳枝〉、〈竹枝〉，以及張志和、顏真卿之〈漁父詞〉，亦近唐絕，非必以婉麗為主。至晚唐溫庭筠能逐絃吹之音，為惻艷之詞，始一以梁陳宮體，桃葉、團扇之詞當之。若尋源溯流，詞之別格，實是溫而非蘇；提要之論，適得其反。」見夏承燾：〈四庫全書詞籍提要校議〉，《唐宋詞論 16.

(25) 站在同意立場的（又以橫向正變為大宗）、有同意正變但不帶入價值評判的、有不同意任何一種正變的，大致上，演變至今多數人較認可第二種做法，也達成了基本的共識，便是仍尊婉約為本色，但是不認為變體的豪放風格便是落入下乘，此可以葉嘉瑩先生的話為代表：. 《花間》詞中同樣以敘寫美女與愛情為主之作品，既已有優劣高下之分，「詩化」之詞在「一洗綺羅香澤之態」之後的作品中，也同樣有優劣高下之分，是則就蘇詞在內容方面之開拓改革而言，雖可以有「變格」之說，但在優劣之評量方面，則所謂「本色」與「變格」之別，實在並不應代表 64. 優劣高下之分。. 立. 政治大. 雖然正變論的發展至此有一較平允的說法，然而其改變只在價值評判上面，對於. ‧ 國. 學. 本色究竟為何以婉約為正？仍是未有解答。. 至於風格論的發展，自張綖以來，民國初年胡適、胡雲翼大力提倡婉約、豪. ‧. 放二分法，一時蔚為流行；後來因辨體的意識抬頭，二胡重豪放輕婉約的觀念遭到推翻，變成重婉約輕豪放，詞以婉約為本色的觀念也重新確立，有關論文或為. y. Nat. sit. 探討婉約本色形成之因，或為檢討婉約豪放之爭，為數頗多；到了第三階段，漸. n. al. er. io. 漸有人認為這樣的二分法太過絕對，開始產生許多反省及改進的聲音，此又以詹. i n U. v. 安泰及吳世昌為主將，前者認為「以豪放、婉約二派論唐宋詞，不過是論詩文的. Ch. engchi. 陽剛陰柔一套的翻版，任何文體都可通用，要真正說明唐宋詞的風格流派，二派說未免簡單化。」並主張按風格的差異將宋詞流派細分為八派。65依此路線開展出的，如劉揚忠《唐宋詞流派史》、余傳棚《唐宋詞流派研究》66等，站在流派學的立場，將風格區分得更細，以避免傳統二分法的籠統。至於吳世昌先生曾在 1983 年發表〈有關蘇詞的若干問題〉及〈宋詞中的「豪放派」與「婉約派」〉67兩叢》，頁 244。夏先生此論承劉熙載而來，《藝概‧詞曲概》中曰：「太白〈憶秦娥〉聲情悲壯，晚唐、五代惟趨婉麗，至東坡始能復古；後世論者或轉以東坡為變調，不知晚唐、五代乃變調也。」見【清】劉熙載：《藝概》（臺北：漢京文化，1985 年），頁 108。因夏先生所論較詳，故此處引其說為代表。 64 葉嘉瑩：〈論詞學中之困惑與《花間》詞之女性敘寫及其影響（下）〉，《詞學新詮》頁 174。 65 詹安泰：〈宋詞風格流派略談〉，《宋詞散論》（廣東：人民出版社，1980 年），頁 52。 66 余傳棚：《唐宋詞流派研究》（武昌：武漢大學出版社，2004 年）。 67 參見吳世昌：《吳世昌全集》第四卷《詞學論叢》（石家莊：河北教育出版社，2003 年），頁 84-93、 115-131。 17.

(26) 篇論文，堅決反對以豪、婉二派說論唐宋詞史，並且提出新的結構論批評模式，包括「西窗剪燭型」及「人面桃花型」二種，以之論柳、周詞。依此路線開展出的，則如施議對先生對此詞體結構論的發揚光大，他所倡導的特殊結構方法，是「偏重於內形式，也即能夠充分體現作者個性的深層思維格式與方法。以這種格式與方法所構造的詞體，已不僅僅是一種純粹外在性的語言模式，即詞譜，而是具有包括能夠體現『整個的人』的一種『有意味的形式』，即獨創的詞體。」68 此二路線，一個是在詞體的大範圍之下進行小範圍的細分，一個是開創另一種批評模式，嚴格說來與本色論的內涵已漸行漸遠，故學者欲討論本色論中的風格論成分，仍然不得不回到婉約與豪放老話題中，並且從中找一個「較好的」，而婉約便脫穎而出。. 政治大. 然而研究者畢竟對婉約的籠統感到不足，是以順著這樣的脈絡，興起許多以. 立. 美學角度論詞者，所使用的不只是傳統婉約風格的概念，還加入對情感質素或其. ‧ 國. 學. 他文體特徵的的深究，此可以王國維「境界」說詞為發端，葉嘉瑩先生承之，尋找詞體更深層的審美特質：. ‧. 世之以「本色」與「變格」相爭議者，便因其未能認清所謂「本色」的婉. y. Nat. sit. 約之詞，並非以其婉約方為佳作，而主要乃在於婉約詞中對女性之敘寫，. n. al. er. io. 往往可以形成一種雙重意蘊的美學特質，而其下者則一樣可以淪為淺率淫. i n U. v. 靡。至於所謂「變格」的豪放之詞，則其下者固可以淪為粗獷叫囂，而其. Ch. engchi. 69. 佳者則同樣也可以包含一種深微幽隱之雙重意蘊的詞之特美。. 「雙重意蘊的美學特質」，便是葉先生欲在婉約風格之外，進一步針對詞體特性開創的審美特質。葉先生這一路數引起許多迴響，以美學方法治詞之研究也漸多，如劉少雄先生強調「婉曲之美，是詞體的基本特質，在神不在貌」、「一般以為詞與樂合，理所當然；以詩為詞，略感不妥，其實，詞雖注入意理趣之質，只要情韻猶在，不失其低回婉轉之美，則仍屬詞體，那是毋庸置疑的。」70便差近之。然而這樣的觀點，是以「對詞作提出一更好的批評標準」為目的，並且以此 68. 施議對：〈詞體結構論簡說〉，《宋詞正體》（澳門：澳門大學出版中心，1996 年），頁 80。葉嘉瑩：〈論詞學中之困惑與《花間》詞之女性敘寫及其影響（下）〉，頁 174。 70 劉少雄：〈由詩到詞──東坡早期詞的創作歷程〉，《會通與適變──東坡以詩為詞論題新詮》（臺北：里仁書局，2006 年），頁 16。 18 69.

(27) 批評標準作為詞體的本質與詩區隔，他們的共通處在於不滿足婉約作為一單純的風格，企圖讓此表象深入到詞作的情感、精神面，並且試著囊括豪放詞中一些藝術價值高的詞作，反駁傳統正變論者依風格分高下的粗糙二分法。但儘管如此，他們受傳統本色論的觀念影響還是很明顯的，是以葉、劉二先生所論仍可說是立基在婉約本色的基礎上，他們做的工作乃在為詞找尋一新的批評標準，並無回過頭探究婉約本色的觀念何以開展、建構，其內涵又經過怎樣的變化。文體論的發展，重點則多圍繞在「尊體辨體」與「以詩為詞」這兩個話題上，顏崑陽先生對此二議題都有關注，其中包括：〈宋代「詩詞辨體」之論述衝突所顯示詞體構成的社會文化性流變現象〉71與〈論宋代「以詩為詞」現象及其在中國文學史論上的意義〉72等。顏先生擅於掌握文學史中複雜的概念，因而宋代文. 政治大. 體越界的混亂現象也引起了他的興趣，其研究並非以詞體本色論為主軸，而是站. 立. 在較宏觀的角度下觀察文體與文學史、社會文化等的關係；劉少雄先生則為治詞. ‧ 國. 學. 大家，有許多對於詞體的研究，如《會通與適變─東坡以詩為詞論題新銓》一書收集了探討蘇軾「以詩為詞」現象及爭議的多篇文章、《詞學文體的史觀新論》73. ‧. 一書則可分兩部分，前半部探究詞人創作為何選擇詞這個文體，後半部整理了胡適與鄭騫先生的詞史觀。劉先生雖研究詞體，然而對詞體本色基本上站在婉約的. y. Nat. sit. 立場而無多加深究。至於黃雅莉先生歷來關注的焦點大都與本色論相關，如正變、. n. al. er. io. 雅俗、婉豪等議題均有相關文章，集中收錄於《宋代詞學批評專題探究》74一書，. i n U. v. 然多為綜合各家的說法，較少新意。而王秀珊《東坡「以詩為詞」之論述研究》 75. Ch. engchi. 則是其博士論文，書中所使用的研究方法包括援用顏崑陽先生提出的「箋釋性. 效能作者」之說，以作者其人主體情志之特質為主，釐訂出東坡詞評中與以詩為詞論題相關之有效詮釋的核心價值與意義範疇，另外，尚提出詩詞辯證的關係，作為縱貫東坡以詩為詞之歷代評論的論述主軸，希望在兩者彼此映照、相互限定之下，形成一較為有效的撿擇標準和層次意涵。簡單而言，是企圖在「個性本色」與「詞體本色」間尋得一超越辯證的綜合。 71. 顏崑陽：〈宋代「詩詞辨體」之論述衝突所顯示詞體構成的社會文化性流變現象〉，《中正大學中文學術年刊》2010 年第 1 期，頁 71-98。 72 顏崑陽：〈論宋代「以詩為詞」現象及其在中國文學史論上的意義〉，《東華人文學報》第 2 期（2000 年 7 月），頁 33-68。 73 劉少雄：《詞學文體的史觀新論》（臺北：里仁書局，2010 年）。 74 黃雅莉：《宋代詞學批評專題探究》（臺北：文津出版社，2008 年）。 75 王秀珊：《東坡以詩為詞之論述研究》（花蓮：東華大學中國語文學系博士論文，2009 年）。 19.

(28) 可以說，本色論的內涵中以文體論的相關議題最為複雜，一來，由文體發展的角度來看，詩這個先源文體在詞體初生之時，便已是如影隨形的包袱，偏偏它又如此的強大，要從中另闢蹊徑本非易事；二來，由文學發展的角度來看，宋朝是個文體越界頗為盛行的時代，也讓詞學家們對如何安置破體的現象傷透了腦筋；第三與正變論相關，由於詞的「出身不正」，讓非本色論者可以理直氣壯地持著「指出向上一路」來反駁，致使尊體與辨體兩造產生許多難解的矛盾；第四則是個人與文體如何調和的普遍文學創作問題，這問題在詩中尚不大，因詩包容性強，風格多樣，且最初便以言志與緣情為號召，讓詩人們可以盡情抒發自己的心聲、創造自己的風格。然而詞的女性化特質在成為一抒情文學之後，卻是讓不願男子作閨音的作者無法「盡情」而得破體之嫌，對於此種創作趨勢，也同樣是一難解. 政治大. 兼且不可抑的課題，更不用說還有音律的部分。凡此種種，皆是詞體文體論長久. 立. 以來一直能保持在研究的熱點的原因所在，故也為本色論討論中的關鍵所在。. ‧ 國. 學. 綜上所述可以發現，詞體本色論的狹義研究以大陸較多，然而多為篇章較短的論文，重在提挈概念；至於廣義研究中的正變論與風格論，前者少論宋代，後. ‧. 者轉入他途，對於唐宋時期詞體本色的建構尚有未完備之處。而台灣地區的詞體本色論則散見於各處，其中又以通論式的詞學研究及文體論研究最為相關，然學. y. Nat. sit. 者們對於本色的態度與其他主題平行，雖時時提到，但往往不會特意拈出，究其. n. al. er. io. 原因有二：一是「詞以婉約為本色」已成多數人共識，因此也就容易把它當成背. i n U. v. 景知識看待而不多加細說；二是不論正變論、風格論還是文體論，均被作為獨立. Ch. engchi. 主題研究，故雖然這些主題與本色皆有牽扯，但反而少有人從本色的視角切入。然而事實上，風格論與正變論均應納入文體論的範疇之下。姚愛斌先生認為現今學界對文體論研究有著「體裁與風格二分論」的研究範式存在，提出了「一體多用的文章整體存在論」，認為古人對「體」的概念是將文章視為一整體存在，這個整體存在又可分為三個層次：「由低到高（在歸納思維中）依次為個別文體、類文體（即不同形式分類所得的各類文體，如文類文體、作者文體、流派文體、時代文體）等，和本文體（即作為所有文章本體存在的文體），由高到低（在演繹思維中）則依次為本文體、類文體和個別文體。」76並且以「體用」為文體的方法論，也就是說，體裁與風格乃是類文體中的「文類文體」與類文體中的各類. 76. 姚愛斌：《中國古代文體論思辨》（北京：北京大學出版社，2012 年），頁 107。 20.

(29) 文體特徵，若以文類文體為「體」，那麼文類文體的風格便是「用」（表現），之間既有體用不二的關係，也有體一分殊的關係，故不管哪一個都不能代表整個文體，而論文類文體概念也不當將此二者分裂視之。此說乍看之下與從前只是層次上的不同，其實已為文體論的研究進行理論上的翻轉，這樣的翻轉無疑更加融通，例如陳國球先生在〈本色論的探求與應用─ ─胡應麟的詩體論〉一文中，雖然注意到中國古代文體論中的「體」非單指「風格」或「體裁」，而往往將「文體」以「身體」比擬，得出「我們如果將『體』字視作區分文學的一個量詞，而不賦予任何特定的意義或性質，則可以解釋以上引用資料以及其他文論大部份『體』字的用法」的結論，77但最後還是認為文體分成 genre 與 style，而「這個分工，只是將傳統的『體』字所代表的觀念，細分. 政治大. 為『文體』和『風格』等項目，看來並不會引起混淆。」78然而此結論本身實易. 立. 引起混淆。首先，文體以身體比擬，看的便是其「整體存在」，其有三個層次，. ‧ 國. 學. 每個層次皆是一個整體存在，不論是 genre 還是 style 或兩者結合皆不足以代表此整體存在，還有其他複雜的內涵；再者，便看第二層次中，除了文類文體外，. ‧. 包括作者文體、流派文體、時代文體等亦皆各自有各自的 style，我們或可引姚愛斌先生的文體論結構圖與傳統文體論結構圖比較：. n. er. io. sit. y. Nat. al. 77. Ch. engchi. i n U. v. 陳國球：〈本色的探求與應用──胡應麟的詩體論〉，《香港地區中國文學批評研究》（臺北：學生書局，1991 年），頁 393。 78 陳國球：〈本色的探求與應用──胡應麟的詩體論〉，頁 395。 21.