命名的來源

2.2.1 背景（setting）

本文的背景²指的是人物活動的時間及空間。人是環境的動物，在怎樣的環境 中，就有怎樣的人物。不但古代和現代，因時代環境不同，人物的表現固有不同，

就是同在一個時代，而因空間的不同、文化的不同，人物的表現也不相同。這些 圍著及限制人物的活動的種種情況（如時代、文化、自然環境、社會習俗等），就 是“背景＂（林守為，1993：174）。人不可能孤立絕緣的，他們總是生活在一定 的環境之中，與周圍的事物發生著這樣或那樣的關係。即使像魯賓遜那樣漂流孤

1 對於故事的看法，如葛琳（1986）認為故事必須是一個完整的結構，並且包括主題、腳色活動、

情節發展、背景安排與風格文體五個要素。吳英長（1986）則將故事分為狹義及廣義，狹義的故事 強調故事的真實內容，即一般所謂的寫實故事或報導，是個體以時間順序來敘述其本身或聽聞於他 人的經驗事件。廣義的故事，強調故事的故事性，重視事件趣味性的因果演述，是生活故事、神話、

寓言、童話和小說的總稱。蘇尚耀（1987）認為泛指以散文形式，敘述包含了人物、事件，以及時 間和地點等要素的一種體製。林文寶（1990）認為廣義的故事是建立在“事件敘述＂或“情節＂的 觀念上，是神話、寓言、童話、故事、小說的總稱。它們之間的共同點，就是故事性，或稱為情節 佈局。

2另有學者將“背景＂解釋為“場景＂。 林文寶（1990）認為背景是指時空而言，也可分作時間、

地點、景物來說。張清榮（2002）認為“場景＂是情節發展的空間背景，也是情節進行的根據，人 物附著的空間。因此“場景＂應包含“環境＂(時空)、“場地、景物＂(狹義的場景)，以及“場面＂

(人物、情節)。本文“背景＂相同於張對場景的狹義解釋。

值得注意的是，認知心理學家在故事結構中，通常都將人物納入背景裡談，本研究在考慮人物為標 題命名的要素之一，因此特別將人物提出討論。

島，也仍然離不開賴以生存的山洞、樹木、泉水、飛禽走獸，特別是那些從破船 上取來的生活器具，諸如獵槍和炊具、餐具等（魏飴，1999：39）。

背景列為記敘文來源的要素之一，是因為背景可以作為人物和情節的輔助，

加深讀者印象。而且還能作為人物情緒的象徵，情節發展的預兆，以加強讀者感 受。同時背景還可以表現地方色彩、時代精神、作品的真實性既可藉此提高，讀 者對作品的理解自然也增加許多。

一般而言，背景分為自然環境和社會環境。自然環境，如日月星辰、原野山 川、鳥獸草木等等。社會環境，如地方風貌、節日景觀、街道建築等等。魏飴（1999）

認為描寫環境的主要技巧可從觀察環境的角度來看，分為兩大類型，一種是客觀 講述法，一種是人物導遊法。客觀講述法，是由作者直接出面對環境進行評述及 描寫的方法。例如馮輝岳在〈油庫〉³一文，標題抽取主要人物活動的處所名稱“油 庫＂，是這樣描寫背景的

我每天放學都要經過油庫。

濃密的細竹叢，彷彿綠色的牆，環繞在油庫四周，綠牆外，是一道帶刺的鐵 絲網，四個角落還站著衛兵。有時，我們貼著鐵絲網，想瞧個究竟，持槍的 衛兵馬上就過來吆喝，嚇得我們每次經過那裡，總要放輕腳步，更不敢大聲 喧嘩。在我們這群小孩子的心目中，油庫，始終是個神祕的地方。……

藉由作者筆下對油庫週遭環境的描寫，以及敘述衛兵驅趕的行為，帶出油庫 的神秘感，同時也點出文章中人物活動的範圍。

人物導遊法，是指文章中的自然風貌和社會環境不是透過作者嘴巴說出來 的，而是透過文章中人物的口、眼、耳，說出、看見、聽到的，從而使環境染上 人物鮮明的主觀情感色彩。背景隨著人物活動改變，景色也隨著變換。從作品中 的“我＂這個人物來導覽，也就是用第一人稱的角度來觀察、描述背景的方法，

給人的感覺是親近自然的，如此一來很容易讓讀者接受。例如李潼在〈瑞穗的靜 夜〉⁴一文，標題抽取主要人物所處的時空背景，對夜晚有這樣的描述：

……松林裡的雨夜，格外沉靜，溫泉水煙貼伏著坡地，如湖波緩緩湧去，五 里外的小鎮燈火，在松針稀疏處閃爍；我不曾見過這般靜美的景象，擬視中，

彷彿信手掀開落地幃幕；原以為舞臺上空無一物，誰知佈景早已妥當，一時

3 本段擷取自馮輝岳著（1998）。《崗背的孩子》，頁 115。

4 本段擷取自李潼著（1992）。《這就是我的個性》，頁 169。

仍不相信，只有失措張望。我想離開，卻又被窸窸窣窣的一些聲音喚住。那 些輕細的聲響來自松林的深處與近處，來自溫泉的水煙裡，來自懸空的地板 和掛雨珠的屋簷。於是，我坐下來，靜靜聽、靜靜看。……

作者聯考完後與同學相約到瑞穗露營。眾人在旅館嬉戲直到深夜，仍不肯歇 息。等到老闆出面趕人，作者才得以沉澱下來，欣賞夜晚的聲音。作者從靠近自 己的聲音及景致描寫，逐漸拉遠到小鎮燈光，再慢慢拉回自己身邊的環境。藉由 不同聲音的出現（細雨聲、蟲叫聲、溫泉聲…），使得作者心情逐漸平靜、沉澱。

2.2.2 人物（character）

人物是文學作品構成的第一要素，通過對人物的刻畫及描寫，情節得以推展，

主題得以呈現。文學即人學，這一命題肯定了人在文學作品的重要地位，離開了 人就無所謂文學（魏飴，1999）。可見人物在作品中的重要性。而對“人物＂探討 最廣最深的莫過於小說，因此對於人物的類型及刻劃描寫，研究者借用小說對人 物的看法。

針對人物的類型，英國小說家佛斯特的《小說面面觀》將人物分成“扁平的＂

和“圓形的＂兩種：（引自李文彬，1973：59）

扁平人物（flat Character）在十七世紀叫「性格」（humorous）人物，現在 他們有時被稱為類型（types）或漫畫人物（Caricatures）。在最純粹的形式 中，他們依循一個單純的理念或性質而被創造出來：假使超過一種因素，我 們的弧線及趨向圓形。

佛氏所說的“扁平人物＂，就像格林寓言中的“白雪公主＂與“壞皇后＂，

一個是集真善美於一身的“好人＂，另一個則是集醜陋、嫉妒、惡毒於一身的“壞 人＂。性格的絕對化是扁平人物⁵最大的特徵。然而在現實社會中，即使同一個人 在不同時空背景下，所做的行為會與個性也有產生矛盾的時候。例如勇敢的人，

也會有退縮猶豫的時候；莊重無私的人，説不定也有著溫情敦厚的一面。“圓形 人物⁶＂則是兼具人類本性的正反兩面，反映了人性真實的一面。

5 此處的扁平人物，同林守為（1988）、蔡尚志（1992）提出的“類型人物＂。林認為類型人物是 一般性的。蔡認為類型人物的形象都是千篇一律、臉譜化、定型化的。

6 此處的圓形人物，同林守為（1988）、蔡尚志（1992）提出的“典型人物＂。林認為典型人物就 是在一般性之上再加上其個性。

然而佛斯特對人物的分類方式，只分“扁平＂與“圓形＂兩種，在人物跟背 景、情節的互動關係著墨較少。研究者認為洪文珍（1991：29-30）提出人物的分 析方式⁷能夠解決佛氏的問題。洪文珍從三個項目來討論人物：人物出場的先後次 序、人物與人物之間的關係，以及人物的主次劃分。先後次序可以看出對情節的 安排。主次劃分可以抓住人物與情節的互動。例如在人物的主次劃分上，有主要 人物、次要人物及關鍵人物等。一般來說，主要人物整篇文章描寫最多的人物，

在故事體課文中則是面對問題、解決問題的人物。文章中的情節、背景、氣氛幾 乎都圍繞著主要人物，次要人物則是作為烘托主要人物的腳色，而當中的關鍵人 物，則是協助主要人物解決問題，是影響情節推展的重要因素。

人物刻劃，簡單來說就是作家創造人物性格的手法。更進一步說明，人物刻 劃是作家通過生理的、心理的、社會的因素，通過人物的思緒與活動，情節與對 話，建立該人物與眾不同性格之技法（趙滋蕃，1978；引自洪文珍，1991：184）。

美國文學理論家瑪仁‧艾爾渥德（Maren Elwood）將人物刻劃分為直接和間接兩 種。直接刻劃的方式是“說明＂，間接刻劃的方法是“描繪＂、“環境或場景＂、

“動作＂、“談吐＂、“思想＂（引自丁樹南，1970：152）。之後的專家學者在 此基礎上，對直接刻劃與間接刻劃有更多的探討（林文寶，1990；洪文珍，1991；

陳正治，1994；張清榮，2002）。他們認為“直接刻劃＂，是作者直接把相關人 物的姓名、性別、年齡、外貌、職業、習慣等性格特徵，“講＂給讀者“聽＂。

例如葉邵均在〈稻草人〉⁸一文中，標題抽取的是主要人物“稻草人＂有這樣描寫：

……稻草人是農人親手造的。他的骨架子是竹園裏的細竹枝，他的肌肉、皮 膚是隔年的黃稻草。破竹籃子、殘荷葉都可以做他的帽子﹔帽子下面的臉平 板板的，分不清哪里是鼻子，哪里是眼睛。他的手沒有手指，卻拿著一把破 扇子──其實也不能算拿，不過用線拴住扇柄，掛在手上罷了。他的骨架子 長得很，腳底下還有一段，農人把這一段插在田地中間的泥土裏，他就整天 整夜站在那裏了。

稻草人非常盡責任。要是拿牛跟他比，牛比他懶怠多了，有時躺在地上，

抬起頭看天。要是拿狗跟他比，狗比他頑皮多了，有時到處亂跑，累得主人 四處去找尋。他從來不嫌煩，像牛那樣躺著看天﹔也從來不貪玩，像狗那樣 到處亂跑。他安安靜靜地看著田地，手裏的扇子輕輕搖動，趕走那些飛來的

7洪文珍（1991）將人物分析細分三個程式，第一是人物配當與主次劃分，第二是性格描寫(人物刻 畫)的方式，第三是性格描寫的目的與分析的重點。本處所指的分析方式是第一種。

8 本段擷取自葉紹鈞（1986）。《稻草人》。香港：三聯書店。頁 103-104。

小雀，他們是來吃新結的稻穗的。他不吃飯，也不睡覺，就是坐下歇一歇也

小雀，他們是來吃新結的稻穗的。他不吃飯，也不睡覺，就是坐下歇一歇也