商品獨特性與藝術原創性的神話消解

大芬村已經成為一個有趣的地方發展故事，而且大芬村的影響所及已不只是世 代居住於此的村民，還包括不斷擴大連結上大芬行畫網絡的廠商與個人，甚至大芬 油畫村的市場化趨勢也吸引到許多藝術創作者來此「賣藝」，這一節即要探討大芬村 行畫產業的商品化生產與經營取向是否能打破藝術原創性的神話，也就是藝術作品 與原作的精神是否能被徹底商品化的產品取代？

（一）行畫市場：原創畫與畫家格格不入

大芬村原先的發展網絡並不包含原創藝術，藝術家卻隨著商品生產消費的網絡 而連結至大芬村，以求作品連接到市場上販售。有趣的是，大芬村內出產的行畫作 品或原創藝術品卻沒有因為大芬村的名氣而上漲，甚至畫師也透露，因為前往大芬 村的民眾預期的是低價的複製作品，因此大芬村內超過一萬元的原創作品極難出 售。研究者即斷言，地方品牌的出現並未增加藝術品的附加價值，在大芬村內生產 的原創畫並非是消費者想要的「產品」。一位長期經營行畫的畫師也表示，在這行業 裡「賺錢的是經營方式而非藝術價值，畫得不好也能賺錢」（訪談資料 O）。

這部分可以回歸到文化產業的二種形式的本質差異：文化商品化與物質符號 化。由於文化產業生產的是具備符號性的商品，因此作為符號載體的物質本身並不 能賣出高價格，真正具備附加價值的，是文化產業的「反身性客體」（reflective objects）。這種反身性客體即是產品的符號，相較於過去彈性生產的產業而言，文化 產業中最關鍵的是符號，其具備「知識」或「美學」性質，這種客體必須成為知識 產權後才能夠在市場上交易，以換取到屬於符號本身的附加價值，並且也僅僅當廠 商能夠排除其他企業家和消費者而獨享文化客體的使用權時，文化產業才能生存

（Lash and Urry ,1994:134）。

但在大芬村內生產的原創作品中，其運作邏輯與行畫產業完全相反。由於大芬 村的行畫產業主事複製，早期複製古典作品出售通常不考慮原作版權是否可用，文 本的挪用十分自由，也不會傷害到原作的「原真性」，因為複製的畫作主題人盡皆知，

一看便能區辨；但現階段由於大芬村的產業分化細緻，畫店、作坊容易接下多樣、

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少量、且個人化的訂單，有些客戶會帶著「似乎」不具備版權的樣版、照片請畫師 按版製作，甚至請畫師在畫上簽上指定的名字，偽裝為某一件原創作品⁹⁶：

知識財產要重複成功地生產，人們就不重視生產出的客體，而是倚重藝術家。

所以出售的是藝術家的品牌（Lash and Urry,1994:137）。

值得注意的是，這已不只是複製油畫作品，它使得行畫變成「以假亂真」的「贋 品」，這已是種侵害原作者權利的行為。部分畫商並不關注這一層面的法律、職業倫 理，更常見的情況是，畫商為了生意而睜一隻眼閉一隻眼，即使訂單內容有些疑慮，

但他們大多完全按照客戶要求忠實製作油畫，並不會要求客戶澄清版權問題。

這使得原創畫與行畫間處於矛盾。在大芬村內行畫產業的生產資訊充足，並容 納了多樣的勞動力和消費種類，因此對於市場反應靈敏；正因如此，部分在大芬村 內的原創畫家，他們在畫店中擺放待出售的自創畫作時，遭到其他畫室的拍攝與抄 襲生產；或有消費者看到原作，但因為不願負擔高價而翻拍，交給其他行畫店面請 他們「照版全畫」，這對於藝術創作的自由與創新十分不利。文化產業區的發展中十 分重要的「文化氛圍」（milieu of culture），以及創作造成的「文化合能」（cultural synergy）效果會激勵文化產業人員；但在大芬村內，類似的氛圍卻標示出二者之間 略為緊繃的關係。

接下來討論大芬村內的原創畫家。大芬村已符號化為「藝術村」，因此畫家們主 動來到大芬村消費地方符號，接著在村內設置工作室、畫店，打著原創藝術家的名 號定居於此。原創畫依賴屬於特定個人的知識財產，即作品與作者在符號上的特定 連結，但在大芬村裡的藝術家這部分的連結似乎已被抹去，因為他們被地方品牌吸 引而來，而地方特色在於彈性生產的行畫系統，不但藝術產業、產品、創作者的「個 人」關係較為淡薄，更重要的是行畫與藝術品形塑出來的是衝突的空間，兩者難共 存共榮。

這造成大芬村油畫品牌的分叉點：由於商品畫本身不具備藝術家的「精神」，消 費者並不關注畫作本身的創作脈絡和生產背景，商品畫的主題又是依照客戶下單時

96 整理自訪談資料，大芬村中這種情形時有所聞。為了保護該名受訪者，此部分並不指出受訪 對象。

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的指示，更無法直接反映創作者、地方生產的特殊性質，行畫產品幾乎不具備任何 符號或物質的獨特性，但在大芬村成名後，特定地方卻成為行畫生產的品質保證，

消費者確定此處產業聚集後，各生產單位的接單能力、工作效率、分工協調過程必 然在水準之上；相反地大芬村中原創藝術欲反映出的是藝術家的「精神」，但他們在

「大芬村」內現身，不但說明藝術家本身在藝術界較無名氣，更說明了除了少數由 政府支持的原創畫家外，大多數來到大芬村的畫家，自此之後難以獲得正統藝術界 的認同，甚至被視為藝術的背叛者。即使他們已身處油畫產品的交易市場中心，卻 難以得到消費者、藝術界的認同，因為他們走錯地方了，以地方品牌作為自身宣傳 的手法在此無法運行，「大芬村」不能作為他們作品的保證。

另一方面，到大芬村收購油畫的人、觀光客對於大芬村的想像即為行畫產地，

前述的矛盾也使得原創畫家的畫作因為價錢比預期的（行畫）價錢高出許多而乏人 問津，並且畫家還必須謹慎處理作品與行畫的矛盾關係，以免原創性受到傷害。

大芬村內也由於原創、複製的產品在品質上明顯分歧，作者投入「精神」程度 的作品也相距甚多，價值難以估算，這也是藝術創作者必須顧慮到的情形，大芬村 內的藝術管理尚因大芬村地勢低、建物密集等因素而成為創作者必須考量之隱憂⁹⁷。

（二）壟斷地租與品牌詮釋權

商品與藝術之間的拉扯並不罕見，但在大芬村中，即使原創藝術品也必須屈服 於市場之下，因為當藝術家來到大芬村時，即表示他已願意服膺大芬村的精神主旨：

「市場與藝術在這裡對接，才華與財富在這裡轉換」（訪談資料 S），市場並不會傷 害藝術家，相反地，藝術家應該在市場中保留下自己的地盤與潛在市場，像大芬村 中有許多畫家身兼畫工，進行藝術創作的同時也接下裝飾畫、行畫訂單，打破藝術 為自己設下的侷限。

大芬村原本即是一個去除藝術神話的生產基地，在這個意義下，產業對於大芬 村的意義競爭過程在於隨著生產過程向外遷移，大芬村內更能見到許多小型畫店，

以及畫家作畫的身影，大芬村的意義競爭在兩者之間似乎已漸漸取得平衡。在「產 業協會」成立後，畫家們也會為自己的藝術創作尋求保障，畫家大多留在自己的工

97 整理自畢國學（2008.04.19）。

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作室進行創作，或在大芬村內的畫店裡臨摹作畫。畫工早已隨畫商安排至村外的大 型畫室工作，或是在二樓以上的作坊作畫。兩者的潛在衝突也因為地理上分散而更 趨減緩。大芬村並非是一個均質的藝術村，在產業分化後，它具備更多的可能性。

對村民、地方政府來說，大芬村要成為一個徹頭徹尾的地方品牌，必須具備壟 斷地租，而後才能形成地方本身及產出物的壟斷者。地方政府因為能夠界定的行政 管理範圍較大，資源也多，大芬村無法形成政府尋求壟斷地租的唯一動機，地方政 府追求的地方形象、政績歸屬；但對村民來說，最有利的即是大芬村確切地理區位 內形成的壟斷地租，並且在大芬村的案例上即為產業人員租用的土地租金利益。

因此，雖然大芬村的土地之於行畫產業並不具有獨特性質（如鄰近畫框原料林 區、書畫傳統等的自然、人文資源），但在產業的聚集後不單增強分工組織的程度，

也使得產品種類、題材、訂單的回應顯著增加，此時村民壟斷的土地成為產業的訊 息中心，原有制度中保留村民控制集體土地的使用權力，產業樂於享受鄰近區位帶 來的宣傳效果與便利，因為大芬村民握有油畫產業區取的間接壟斷地租，即聚集經 濟的生產彈性、制度空間提供的名聲與資源等，所以產業在租賃關係中幾乎任由村 民喊價交易，關係並不平等。

隨著生產外移，地方趨向符號化，租金的壟斷性質也會隨著產業在地理上的分 散而削弱。因此在地方符號化後，村民必須加強「大芬村」的土地壟斷特性，以期 控制村民對於大芬村的詮釋權利。但當地方符號化後，由前因此村民由控管土地使 用轉為控管村民對於「地方品牌」的宣稱詮釋權，如此村民才能將地理範圍早已外 擴的「大芬」（Made in Dafen, China）行畫、藝術品、藝術家納為己有。在此情況下，

此時。村民握有更有彈性的權力以界定「地方」，並將地方的獨特性質歸為己有。

最後地方在利害關係人的交相定義、以及爭奪定義權的情形下符號化為新的地 方，無論村民意願、地方政府實行的措施、產業轉向結果為何，文化產業的生產性

最後地方在利害關係人的交相定義、以及爭奪定義權的情形下符號化為新的地 方，無論村民意願、地方政府實行的措施、產業轉向結果為何，文化產業的生產性