第二章 文化與商品的雙重詮釋：論行畫產業特性
第三節 行畫產業的勞動與分工過程
本節將介紹大芬村內行畫產業勞動者的類型與特性，以及產業的分工協調過 程。行畫產業的生產即為文化商品化的過程，其中包含符號與商品二種分工，主要 過程包括：詮釋文本、分配工作、生產、驗收、出貨。
（一） 行畫產業中的勞動者
行畫產品的生產單位大致上分為兩類，一類是早期進入大芬村的傳統畫廠，由 畫商對外與海外代理商接洽，生產地點分散在各個行畫聚落之間，這種畫廠生產數 量，由畫師帶領大量畫工作畫，產品幾乎全是商品複製畫；另一類是大芬村後期出 現的新興畫室，由經理人向外接單，這類畫室尚有畫家進行原創畫創作，也部分提 供商品畫的訂製服務。這兩種生產單位的基本形態如下圖，它們依照各自的經營方 式、規模、對外網絡宣傳管道不同，而不必然會在生產地設置實體店面。
這樣的生產單位包含了以下五類的勞動者，他們的身份、工作時序等並非穩固 不變，這些看似高低不同的階層在大芬村真實的產業內容中交錯，實際上的工作情 形、人員也可以視畫店、作坊規模、勞動力素質與專業程度、資金、分包網絡大小 進行調整，一人也能同時身兼數職。
圖 2-6：大芬村油畫生產單位組織簡圖。類型 A 通常是垂直分工較嚴格的油畫作坊，以批發交易 為主；類型 B 規模較小，大多生產主題多樣、數量少的訂製油畫，也兼賣原創畫。
資料來源：本研究繪製 類型 A 傳統畫廠
師 商
工 工 工 工 工
類型 B 新興畫室
工 工
畫家 經理
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一、畫商：打造文化藝術品味與行畫商品的掮客
早期的行畫市場幾乎全為海外市場，畫商需在短時間內和國外經銷商接洽訂 單，以及在各個生產基地之間安排生產作業，因此畫商必須在外銷地點與生產地之 間往返分配工作，並且將產品驗收後交給客戶出口。有時候畫商也會直接到其他的 生產基地採購行畫，或是在周邊的行畫聚落發單收購商品油畫。訂單規模較大的畫 商通常會有穩定的海外代理商，這也使得畫商一方面必須完成老客戶的需求，另一 方面也會保持對國外油畫市場需求的敏銳度，並積極參與大型的交易展覽會等活動 以尋求新的海外客戶。當畫廠沒有足夠或足以適任的畫工時，畫商仍會接下訂單，
並將此業務轉包給鄰近熟識的畫商，或是已知可勝任的畫工。如此分工方式也使得 行畫的生產訊息得以在產業聚集時密集流通，畫商既可以完成訂單，無法應付的訂 單又可以交付他商，形成相互嘉惠的合作關係。
二、畫師：熟知市場品味的文本操弄者
畫師作為行畫生產過程中掌控畫工勞作的實質負責人，他們通常具備充足的行 畫經驗，或是略具美術基礎。通常只有規模較大、畫工人數較多的畫室之中才會有 一名專門的「畫師」，一些中小規模的畫店則為畫師開設，此時他們身兼畫商、經理 人雙重身份。他們拿到訂單時會將訂單要求的樣式、主題先行構圖作出底稿，同時 指導畫工依版作畫，他們不但指導與監督生產過程，有時也會順應市場喜好而調整 畫作的構圖、色調等，同時他們也是行畫生產過程中，對畫作本身與客戶需求最敏 銳的一環。
三、畫工與學徒：藝術與文化的勞動工人
畫工是行畫的主要生產者，最初的行畫生產地多位於城市的邊緣地帶，大部分 的畫工屬於周邊地區農業的剩餘勞動力，許多農家青年在初中畢業後，就進入類似 手工業作坊的組織中從學徒開始作起，這樣大量的產業後備軍為行畫產業提供了建 立彈性生產線的條件。畫工不必要具備美術專業：「一個不怎麼有基礎的學徒，調教 了半年差不多就可以出師」。學徒在學習過程中免費為師傅打工，所得即是一身技
35 藝，等學成之後，學生會出去另立門戶35。，
他們會在畫室、畫廠裡學習臨摹技巧，過去他們在大芬村內二樓的畫室裡工作；
現在他們多在大芬村外圍的民房裡面作畫，雖然經過他們手下的名畫不計其數，但 是他們通常也是匿名的文化勞動者，和藝術工作者相較下，畫工看待自身的姿態則 顯得十分謙遜，而且自我認同傾向為工人而非畫家。他們的待遇一個月「低的二三 千，高的四五千」（訪談資料 F）。對他們而言，這種收入即是他們從各行各業轉行 進入行畫產業的主要動機，這和「藝術創作」的動機並不一致。
圖 2-7：畫室分工組合圖，學徒在圖中間外搭的棚架下依程度習作，程度較高者已可接單生產，
圖左是學徒各自的習作情形 資料來源：研究者拍攝（2008.08.21）
四、畫家：認同錯置的藝術工作者
按照前述的文化商品化過程來說，行畫產業與藝術創作是文化產業中背道而馳 的兩種路徑，但是在大芬村中所謂的原創畫家實際上是身兼二職：畫工與畫家。這 種畫家的創作通常分為二種：一種是依靈感而作的創作，一種是客戶指定規格題材 的畫作。他們大多從美術專校、大學畢業，對他們以及他們從事藝術工作的朋友而 言，來到大芬村畫畫是一種背叛藝術的舉動，文化商品化過程也是他們勞動中最需 要克服的矛盾。他們的自我認同是畫家，他們會說：「我這兒不作行畫」（訪談資料
35 本段整理引用自連冕（2005），整理自王知涵、石玲（2005）。
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G），但實際上的意思是，他們的畫室不會直接複製名畫出售；但是根據非正式的訪 談與觀察可以得知，這些畫室內印有「畫家」名字，或是標榜原創畫的畫家、畫室 都會接客戶的訂單進行小批量的裝飾畫生產，然後他們會多畫幾幅擺在畫室內展 示，販賣給遊客。
畫家異於畫工的地方在於，畫家不會因為生產裝飾畫而感到滿足，他們平時依 照客戶要求畫裝飾畫，以創作速度快、附加價值低的商品畫賺取基本的生活費用，
在生活較為寬裕時則進行自己的創作，這種「以畫養畫」的方式是大芬村畫家生活 的重要方式。
畫家主要的心血即在於這些原創畫上，它們價格不斐，通常視主題、尺寸開價 數千或上萬元以上，而大芬村的畫家必須面臨的是行畫產業帶來的另一種風險。行 畫產業不需要自行創造文本，當行畫或客戶自行複製未公開的原創作品，即會傷害 到原創作品的「原真性」，這對畫家而言是很大的損失，村內許多畫家即為了防止作 品被有心人士剽竊，而禁止畫店內任何拍攝行為。
五、油畫經理人：沉默的畫作交易經手者
畫商是行畫產業中的投資者與總領，行畫經理人的工作內容則類似畫商或畫家 的個人祕書，經理人對於行畫產業有些許瞭解，其工作內容大約是協助畫商或畫家 顧店、協助接收並分配訂單等聯絡事宜。此類文化工作者隨著畫店的增加而出現，
不少比例的行畫經理人是行畫產業的畫師、畫家出身，或是因為親友從事行畫產業 而幫忙顧店接單。本研究從大芬村內行畫產業的觀察與訪談得知，油畫經理人通常 與生產者有兩種主要合作關係36：一種是以師徒關係為基礎的雇傭關係；一種是親 戚或血緣關係，尤其大芬村內有許多夫妻共同經營的畫店，由妻子在前顧店，先生 在村內或附近的畫室裡作畫。
（二）行畫產業勞動性質 一、詮釋與再製文本
商品油畫最重視的是文本呈現的視覺效果，油畫相較於其他繪畫媒材，色彩與
36 此段整理自訪談資料 H 與訪談資料 M。
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質感更為鮮明，行畫產業最初的市場即是來自西方的消費市場，由於西方的生活中 慣於以商品油畫點綴空間，特別是飯店、場館等設施中更有大量的需求，而家庭的 室內裝飾更是依節慶而有更換、贈送油畫等習慣，因此商品油畫可算是一種具有消 耗性質的文化商品，消費者隨著時節消費，因此行畫的市場能保持一定的消費量而 尚稱穩定37。
這樣的文化產業不需要作品發想的「原創性」，因為客戶訂製行畫時已指定畫作 主題、尺寸等詳細規格，甚至連作品的品質水準、價格皆能事前指定生產，這類訂 製的油畫算是一種完全「客製化」的文化產業。
畫商除了被動接受指定文本的訂單外，也會從客戶訂製的商品油畫中歸納出市 場偏好與潮流，一方面生產客戶訂製的商品油畫，一方面畫商依照客戶訂製的主題 主動加量生產，以做為畫店預留的存貨或展示商品，特別是一些廣受歡迎的經典名 畫的複製品，例如莫內的睡蓮、梵谷的向日葵、達文西的蒙娜麗莎的微笑等，這樣 的作法除了能滿足小額訂單的出貨效率外，這類作品在畫店中展示時也能同時宣傳 畫店的複製品質與能力，因為一般大眾熟悉這類名畫的既存圖像，能立刻將眼前的 商品油畫與原作相對照，因此畫店也能達到立竿見影的視覺宣傳效果。
更重要的是，畫師在與客戶議價協調時，他們會瞭解到市場對於這種複製名品 的細微偏好，因此有經驗的畫師並不會要畫工完全擬真地臨摹這些名畫；相反地，
他會先「畫」出一個「新的」名畫樣本，按照大多客戶的喜好調整名畫的構圖、色 調38，甚至加上一些應景的標示重新編排名畫，如蒙娜麗莎手拿北京奧運的圖徽、
五星旗等；只要他創造出來的產品是「有行有市」的，畫師即可設定符號的出現樣 式，甚至自由地挪用符號，這即是一種對文本的詮釋權力，也是膺品永遠無法望其 項背的能力。
二、生產分工（畫師、畫工）
行畫產業是一種將文化商品化的過程，它的生產幾乎全以人力進行，不依賴機 械式的管理操作使得大規模的生產看似十分困難，但是油畫相較其他繪畫媒材而言
行畫產業是一種將文化商品化的過程，它的生產幾乎全以人力進行，不依賴機 械式的管理操作使得大規模的生產看似十分困難，但是油畫相較其他繪畫媒材而言