文獻回顧

10 文化產業（Culture Industry）的概念起源於 Adorno 與 Horkheimer(1947)，但若要強調他們提出的概念時 則會譯為「文化工業」，他們認為當時文化已經成為大量生產下的商品，並認為文化的大量生產造就了大 量缺乏原創氣味的產品，並且他也認為一般民眾缺乏品味與鑑賞力，因此會追求這類的文化產品。他們原 先以大眾文化（Mass Culture）一字，後來改為文化工業（Cultural Industry），文化工業的概念符合本論文 強調文化的「大量生產」以及「商品」化，但本論文使用「文化產業」一譯詞以作為延續此學術概念的廣 義論述。

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但這意義別於 Adorno(1991)所謂的「嚴肅」文化。

但是必須在此澄清 David Hesmondhalgh(2002/2006)對於文化產業的分類，他從 文本再製的過程將文化產業細分為「核心文化產業」與「周邊文化產業」; 前者以

「工業化的方式來產製文本，並加以流通」(2002:12)；而後者則無，例如製作、展 覽、銷售畫作的藝術出版產業：

藝術出版產業為了要增加出版品的價值，一方面人為地限制再製品的數量，另 一方面則採用勞力的生產方式來產製出版品（2002:12）。

由上述引言可以發現，他認為因為藝術出版產業不具備工業化（即機器大量生 產）的再製作階段，因此不能歸類為「核心文化產業」，以他的界定標準檢視本個案 中的商品油畫產業，可以發現商品油畫可依同一主題生產，將少量人工依照分工方 式大量複製畫作，即便大芬村的商品油畫產業是以人工的方式按照市場需求直接再 製原本的「原真文本」(Benjamin, 1936 /2001)，文本生產並非是大芬村商品油畫產業 早期的工作內容，因此產品價值也不會因再製品的數量大而下降，因此按照他的分 類來界定商品油畫產業，則商品油畫產業可以歸類在這二種文化產業之間。

文化產業地理常被強調其對於文本、符號創造的特性，因此它需要出現在物質 條件充足的都市之中，在人平均可支配所得上升後，人們對於文化產品的消費也會 增加（Scott,2004）。另外城市的發源則與商業行為密不可分，這造就了文化產業大 多選擇都市區位（Scott, 2000）。朱元鴻（2000）認為若將文化資本置放於晚近資本 主義全球市場下可發現，包含通俗文化場所、資產工業（heritage industry）的文化 工業，特別以城市為單位而競爭，其產品的象徵性階序也會不斷變動鬥爭、依存。

本研究強調當文化商品化的過程與地方制度空間¹¹得以連結時，文化產業中生 產的符號佔據產業中的比重則會增加，而文化產業產品的附加價值也主要來自於符 號的設計（Lash & Urry,1994），這種美學符號、知識符號的創造過程使得空間中的

11 制度空間指涉的是國家、產業、地方共同形成的一種軟體環境，其與 Bob Jessop(2000)所提及 之策略協調類似，唯其強調全球化下國家治理方式的轉變，和本文的背景較不相同：在大芬村的 經驗中，由於地方政府先行將產業「正名」，因此本文所指涉的制度空間在前期主要是國家力量 形塑出制度的「溫床」，以鼓勵產業在地方「著床」，最後產業聚集後形成的特色產業與彈性生產 區即為大芬村中期的制度空間，詳見第三章。

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「創新氛圍」（milieux of innovation）也成為文化產業得以發展的關鍵。在這樣的論 證下，文化產業對應的空間多呈現出地方聚集的文化生產過程，而行銷宣傳則向全 球網絡連結的形態（Scott, 2000）。 

王偉年、張平宇（2006）認為中國城市文化產業園區建設的主要區位因素為：

文化資源稟賦、制度因素、資訊技術、人才、智力資源。他們在這篇論文的結論中 更具體指出文化產業區應選擇具有濃厚文化氣息、近大專院校、產業制度新穎、生 活機能充足、交通便利的地區。他們的文章揭示了中國文化產業區的形成要素，在 文章中他們以園區的運行模式和機制簡單比較了中國數個文化產業區，其中所提及 的「制度因素」對於本論文相當重要，但本研究尚會提及地方、產業、空間的規範，

以作為「制度」之要項，而這篇論文未提及文化產業不同於其他產業的性質，以及 其與地區的關聯。並且這類討論重視「創意」與「訊息」的生產，容易忽略文化作 為「商品」的特性，這是本研究欲重點分析與檢討的部分。

另外研究者欲探討文化產業與地方發展的過程，但大芬村的油畫產業作為一個

「外生」的產業形態，與地方原有文化再生和地方發展過程的研究並不一致。這類 研究多從地方現有的民俗技藝、特有產業的再生過程出發，討論地方發展與地區更 新（楊敏芝，2001；曾維屏，2001），將文化產業的討論也多聚集在社區發展、文化 消費、地方性的建構、地方人士與政府行為等，這和本論文論述的行畫之於大芬村 地方而言的「外來產業」的出發立場並不一致，因為這類研究強調的是地方原先即 有的產業發展基礎如何被地方喚醒；換言之，地方本身即具備對於該產業的壟斷力 量，這和大芬村之後創造出壟斷力量的目的是一樣的，但大芬村的符號化過程則更 仰賴人際網絡、制度等軟體條件，和地方的土地特性、地方居民認同等關聯較為薄 弱。

張雅雯（2002）則從文化產業的產業經濟特性與空間區位特性相關的模型分析 了台灣地區的文化產業結構，認為台灣的文化產業的空間分布狀態得以呼應文化產 業的「高度風險性、技術密集、高創作成本、低複製成本且高度仰賴資訊流通傳播 等特性」。唯其研究中討論的文化產業範圍過大，並且重視知識經濟下的知識經濟體 如何在大的空間尺度上分布，與本研究所關注的「文化生產」與「地方空間形構」

13 綜合分析，在 1909 年出版了《工業區位論》，其中他使用「區位因子」（standorts faktor）來決定生產區 位，區位因子是工業區位論的核心，主要分為區域性因素和聚集或分散因素。他認為「作為區位的經濟原

（1940），他反對 Weber 採用的最少成本區位法，他認為廠商在尋找最適區位之目的在於追求利潤極大化，

他引入需求和成本兩項空間變數探討最適區位，並從不完全競爭角度研究一般均衡區位理論，因此他認為 不能只靠考慮個別廠商來解決最適區位的考慮。

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廣東一帶設廠，除了區位考量外，也因為他出生於廣東連帶的地緣關係，這種地緣 關係使得他在此處作生意較無障礙，這也回應了 Bathelt and Hecht(1990)的研究，該 研究指出區位選擇的十大因素之一即是與企業創始人地緣的接近性。 國，因此中國大陸的制度和產業門檻（threshold）也是廠商必須面對的「成本」。例 如初至村內的廠商租用民房生產，這雖然是村民個人的民宅租賃行為，但當油畫產 投資基礎設施或者稅收減免等措施來影響區位決策主體的區位選擇行為（Eckhaws, 1961）。

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（二） 大量生產到彈性生產：聚集經濟形成的地方區位

改革開放後地方發展與中央也有不同於過往的關係，除了土地與產業的轉變 外，農村鼓勵外資進入的態勢也和地方政府的政策取向不謀而合。改革開放後中國 在財稅分配上也給予地方很大的自主權，透過財政改革、國有企業經營下放等「分 灶吃飯」的政策下，鼓勵地方政府發展地方經濟，地方政府因此能夠保有大量的財 政資源，也有動機招商引資以增加地方稅收，並積極投入基礎建設改善投資環境（黃 德北，2005），這種動機即是 Oi(1992,1996)所稱的「地方國家統合主義」（local state corporatism），即「一個地方政府協調其管轄領域內經濟企業的活動，宛如一家多角 化經營的商業公司」(1992:100-101)。這種地方治理的形式也同樣使得地方政府積極 推動農村工業化，也使得空間的形塑力量從過去中央向地方政府一條鞭的行政控 制，轉變為資本與地方政府共同的合作力量，鄉村發展自此走向新的道路，走向都 市化與工業化的非農發展之路。

本個案中的地方政府即積極關注這種「新產業」的發展，也促成了地方「制度 空間」的形成，商品油畫產業在得到政府支持後大量聚集至此，形成了彈性生產過 程。這種聚集經濟同樣被視為是區位條件，Weber(1909)認為聚集經濟是指促使產業 與人口集中於某一區位的所有經濟因素，而 Hoover(1937)則將此聚集經濟分為都市 化經濟（urbanization economies）與地方化經濟（localization economies），都市化經 濟指的是當總體的經濟規模擴大時，在單一區位內所有產業、廠商都會因而受益；

而地方化經濟指稱的則是前述的外部經濟。依照這個定義，大芬油畫產業形成的聚 集經濟屬於地方化經濟，而油畫產業共享的彈性化生產過程即是畫工的彈性組織。

大芬村內的畫工大多屬於一家畫店，通常一家畫店底下會有數十位畫工平日工作，

但當別家店有特定題材或是數量較大的訂單，自己店內無法應付時，他們也會「轉 包」給他廠的畫工，畫工也可以單獨接單，而不乏訂單的畫工在累積一定財富和人 脈後，也會有意願自行開店，再將訂單轉包給其他畫工。

此時期大芬村的文化產業除了發生聚集形成的數量改變，產業的性質也隨著產 業多樣發展而改變，從大量生產、類型單純的商品轉為多樣的客製產品，於此地方 的空間形態同時也正轉換為一個生產、消費類型包羅萬象的文化產業區。Scott（2000）

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（locational agglomeration）實現外部經濟，以及共同學習、文化合能；五、聚 集也加速制度的基礎建設出現如提供企業一般管理費，支援資訊流動，促進生 產者之間的信任和合作等等（2000：12）。

（locational agglomeration）實現外部經濟，以及共同學習、文化合能；五、聚 集也加速制度的基礎建設出現如提供企業一般管理費，支援資訊流動，促進生 產者之間的信任和合作等等（2000：12）。