第三章 第二號小提琴協奏曲
第四節 第三樂章－循環曲式與炫技
一、 曲式架構與循環曲式之實踐
第一樂章為不過慢的慢板（Adagio, ma non troppo），在第一樂章使用慢板，係 十九世紀協奏曲中相當特別的情形，但這並沒有影響作曲家在曲式上的安排，還 是使用傳統的奏鳴曲式（Sonata form）（請見【表 3-2-1】）。第一樂章刪去樂團呈示 部的手法，明顯是受到孟德爾頌《e 小調小提琴協奏曲》第一樂章的影響，孟德爾 頌省略樂團呈示部，以短短一個半小節的樂團奠定樂章主調的主和絃聲響（請見
【譜例 3-2-1】），布魯赫則以四個小節做出相同的效果（請見【譜例 3-2-2】）。
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孟德爾頌《e 小調小提琴協奏曲》第一樂章最著名的形式創新，除了省略樂團 呈示部之外，還將裝飾奏從樂章最後提前至再現部前，賦予獨奏小提琴連結發展 部與再現部的重要形式功能。布魯赫《第二號小提琴協奏曲》第一樂章雖然沒有 明確註明「裝飾奏」（cadenza）的樂段，但在再現部前，同樣有一段獨奏小提琴的 獨白，可視為一個較短小的裝飾奏，用以連接發展部與再現部，孟德爾頌的影響 清楚可見（請見【譜例 3-2-3】）。
【譜例 3-2-3】布魯赫《第二號小提琴協奏曲》第一樂章，發展部，107-115 小節，
鋼琴縮譜。
二、 對比與戲劇性
儘管同樣使用奏鳴曲式，以長線條旋律為主的慢板樂章，依然不利於協奏曲 第一樂章追求對比與戲劇化發展的傳統美學觀。然而在《第二號小提琴協奏曲》
第一樂章中，透過作曲家精妙的設計，依然展現出足夠的對比與戲劇張力。
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第一主題在整個樂章共有三次呈現，三次呈現分別展現截然不同的音響色澤 與織度，雖然同樣是第一主題，卻富有十足的對比性。呈示部第一主題自第 5 小 節開始，獨奏小提琴似乎與樂團呈現疏離感及陌生化，原因是獨奏小提琴開頭所 拉奏的 A 音，不是主和絃的根音，而是和聲上相對較不重要的五音。樂團在第三 拍演奏下屬和絃，但獨奏小提琴強調的切分音 C 卻又是和聲外音，明顯與樂團有 距離感。第 6 小節，和聲上屬於二級七和絃，但在第三拍轉變為七級九和絃，最 後半拍則有屬七和絃的聲響，但低音大提琴與大提琴的 D 音，使這個屬七和絃更 加複雜化，甚至有十一和絃的可能，透過複雜的和絃，使主旋律的調性依舊不穩 定。第 8 小節最後一拍到第 9 小節，雖然獨奏小提琴連續呈現主音 D，但樂團的 和聲卻不是主和絃。一直到第 13 小節，整個樂句的結尾，獨奏小提琴才真正抵達 d 小調的主音。除了和聲運用外，第一主題第一次呈現時展現的強烈疏離感，更是 源於配器手法，雖然樂團伴奏以弦樂為主，與獨奏小提琴的音色具有同質性，但 必須特別注意，兩者音域明顯有很大的落差，獨奏小提琴在高音域演奏，樂團的 音域卻較低，多半與獨奏小提琴保持一個八度以上，甚至超過兩個八度，缺乏中 音域的銜接（請見【譜例 3-2-4】）。199
199 這些手法造成的疏離感，也讓人聯想到卡洛斯戰爭的故事，為戰後的荒涼。請參考第三
章第一節。
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【譜例 3-2-4】布魯赫《第二號小提琴協奏曲》第一樂章，1-13 小節，共兩頁。
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第 18 到第 26 小節為呈示部第一主題的第二次呈現，相較於第一次呈現，具 有截然不同的音響色澤：樂團伴奏以銅管及低音管為主，獨奏小提琴以低八度的 方式演奏，與樂團的音域接近，減緩第一次呈現時的疏離感，但透過音色上的區 別，依舊能清楚突顯獨奏小提琴。
再現部第一主題由樂團演奏，係樂團第一次呈現第一主題。小提琴與木管樂 器交錯演奏旋律，呈現類似密接段的效果，由於主題本身的設計，一個聲部在變 化音高時，另一聲部則是長音，因此兩個聲部都能被清楚聽到。中提琴與大提琴 以十六分音符的琶音及分解和絃伴奏，小號則演奏短短長的節奏動機，200 雖然這 段第一主題僅有 9 個小節，也不做發展，卻展現出不同於呈示部的豐富織度與聲 響（請見【表 3-2-2】及【譜例 3-2-8】）。
【表 3-2-2】布魯赫《第二號小提琴協奏曲》第一樂章第一主題的三次呈現比較。
段落 小節數 主要聲部 伴奏聲部 其他
呈示部 第一次 5-13 獨奏小提琴 主要為弦樂 與伴奏音域差別大 第二次 18-26 獨奏小提琴 主要為銅管 與伴奏音色差別大 再現部 第三次 116-124 小提琴、木管 其他樂團聲部 二聲部主題
200 此短短長的節奏動機出自於過門樂段，將在後文繼續討論。
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【譜例 3-2-5】布魯赫《第二號小提琴協奏曲》第一樂章，再現部第一主題，116-118 小節。
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主題間的對比係奏鳴曲式非常重要的特色。快板樂章能以主題本身的音型性 格來做對比，例如以長線條旋律與較細碎的音型形成對比，但慢板卻僅能使用長 線條旋律塑造主題。因此，如何擴大兩個主題的對比，為作曲家所要面對的。
布魯赫首先將第一主題設定為小調，第二主題為大調，藉由明顯的調性塑造 主題的對比。其次，相較第一主題，第二主題流動許多，原因在於第二主題本身 較少長音符，另一方面，中提琴首先以三連音的琶音音型伴奏，隨後第一部小提 琴也以十六分音符的分解和絃伴奏，這些流動的伴奏音型，皆與第一主題的樂團 和絃式伴奏形成對比。此外，比起呈示部第一主題，第二主題獨奏小提琴與樂團 的關係較為密切，和聲也穩定許多（請見【譜例 3-2-6】）。
【譜例 3-2-6】布魯赫《第二號小提琴協奏曲》第一樂章，呈示部第二主題，52-56 小節，鋼琴縮譜。
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在呈示部中，兩個主題都是由獨奏小提琴主導，再加上省略樂團呈示部，使 樂團聲響在呈示部略顯不足。此外，雖然兩個主題具有足夠的對比，但兩者皆以 長線條旋律為訴求，不免還是缺乏戲劇張力。為了彌補這些缺失，布魯赫創作出 令人印象深刻的過門樂段。
樂團齊奏的首度爆發係在呈示部過門樂段。值得一提的是，孟德爾頌《e 小調 小提琴協奏曲》第一樂章雖然沒有樂團呈示部，但在過門樂段，樂團齊奏依然以 第一主題開始發展。與之相反，布魯赫《第二號小提琴協奏曲》第一樂章的呈示 部過門樂段，樂團並非從第一主題開始，而是以新的過門主題發展，使第一主題 在呈示部專屬於獨奏小提琴。過門樂段強烈的附點節奏特質，令人聯想起「送葬 進行曲」（Marche funèbre），201 法式小提琴協奏曲奠定的第一樂章快板進行曲傳 統，在此也被作曲家巧妙地轉換為慢板的送葬進行曲。202 樂團與獨奏小提琴在此 段落輪替演奏，並提供轉調的基礎（請見【譜例 3-2-7】）。
201 「送葬進行曲」的運用同樣與卡洛斯戰爭的故事產生關聯，請參考第三章第一節。
202 關於法式小提琴協奏曲，請參考第一章第一節。
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【譜例 3-2-7】布魯赫《第二號小提琴協奏曲》第一樂章，呈示部過門，38-43 小 節，鋼琴縮譜。
呈示部第一主題為 d 小調，第二主題為 F 大調，兩者為關係調，其實大可直 接轉調，但作曲家卻透過過門先後轉入 a 小調及 f 小調，再透過 f 小調的屬和絃，
轉為平行調 F 大調。藉此迂迴的轉調過程，使第二主題的大調色彩更加強烈，塑 造兩個主題間的對比。
由此可見，布魯赫利用過門樂段來彌補《第二號小提琴協奏曲》第一樂章慢 板缺乏的戲劇性。一來展現豐富的樂團聲響，與前後兩個由獨奏小提琴主導的主 題呈現對比。二來其強烈的節奏感也與前後兩個主題的長線條旋律形成對比，同 時，更透過豐富的和聲色彩與調性變化，來達成戲劇化訴求。
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三、 動機的統一與運用
相較於快板樂章，慢板樂章易流於抒情旋律的大雜燴，缺少動機的統一與發 展。但布魯赫《第二號小提琴協奏曲》第一樂章，不論是主題、過門、結束樂段、
尾奏，以及發展部，都具有緊密的動機關聯。
第一主題的切分音節奏（請見【譜例 3-2-4】第 5 小節的第三拍及第四拍），也 同樣在第二主題使用（請見【譜例 3-2-6】第 53 小節的第一拍及第二拍），為兩個 主題的主要關聯。
過門樂段令人印象深刻的附點節奏與短短長節奏（請見【譜例 3-2-7】），在呈 示部第一主題皆已清楚呈現，例如第 11 小節獨奏小提琴即連續演奏附點節奏（請 見【譜例 3-2-4】）；呈示部第一主題第二次呈現時，定音鼓加入演奏短短長的節奏，
雖然音量為 pp，但已清楚預示隨後過門樂段的強烈節奏動機（請見【譜例 3-2-8】）。
【譜例 3-2-8】布魯赫《第二號小提琴協奏曲》第一樂章，18-19 小節，定音鼓。
呈示部第二主題後半，小號與法國號不斷暗示送葬進行曲的附點節奏，同時 也預示此附點節奏在呈示部結束樂段的重要性。第 79 到第 82 小節，雖然仍舊屬 於第二主題，卻出現第一主題動機，並以大調色彩呈現，先由單簧管演奏，隨後 轉交給獨奏小提琴，法國號在第 80 小節前兩拍，也同時演奏第一主題的切分節奏 與音程動機（請見【譜例 3-2-9】）。
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【譜例 3-2-9】布魯赫《第二號小提琴協奏曲》第一樂章，呈示部第二主題，79-82 小節，單簧管、法國號、獨奏小提琴。
呈示部結束樂段由樂團演奏，由低音樂器演奏主旋律，並以整個樂章最重要 的附點動機做為主要素材（請見【譜例 3-2-10】）。尾奏使用呈示部結束樂段的素材，
但獨奏小提琴則與低音樂器一起演奏主旋律。第 177 小節，獨奏小提琴演奏第一 主題動機。樂章最後兩小節，第一部小提琴與低音管再次回憶第一主題片段，並 以寧靜的氣氛結束。
【譜例 3-2-10】布魯赫《第二號小提琴協奏曲》第一樂章，呈示部結束樂段，84-88 小節，鋼琴縮譜。
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發展部僅有短短 24 個小節，佔不到整個樂章的七分之一。雖然短小，但濃縮 了整個樂章的所有動機，精練地呈現傳統奏鳴曲式發展部複雜的動機發展及調性
發展部僅有短短 24 個小節，佔不到整個樂章的七分之一。雖然短小，但濃縮 了整個樂章的所有動機，精練地呈現傳統奏鳴曲式發展部複雜的動機發展及調性