257 Lauth, "Entstehung und Geschichte des ersten Violinkonzertes von Max Bruch," 65-66.
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勞斯著名的音詩（Tondichtung）《阿爾卑斯交響曲》（Eine Alpensinfonie, Op. 64, 1915）
也引用了布魯赫《第一號小提琴協奏曲》第二樂章的第三主題，做為作品的重要 動機，258 理查‧史特勞斯比起格恩斯海姆顯得高明許多，雖然該動機在作品中不 斷出現，卻發展出千變萬化的音樂風貌（請見【譜例 5-2】）。德沃札克《a 小調小 提琴協奏曲》（Violin Concerto in A minor, Op. 53, 1879）則延續布魯赫《第一號小 提琴協奏曲》的特殊形式：第一樂章開頭同樣有兩段獨奏段落，但相對於布魯赫 將這兩段獨奏段落僅做為序奏與尾奏素材，德沃札克進一步將其塑造為第一主 題，做為主導第一樂章的主要動機（請見【譜例 5-3】）。
【譜例 5-1】第一行：布魯赫《第一號小提琴協奏曲》第二樂章第二主題，16-20 小節，獨奏小提琴；第二行：格爾斯海姆《c 小調鋼琴協奏曲》第三樂章。259
【譜例 5-2】第一行：布魯赫《第一號小提琴協奏曲》第二樂章第三主題，46-52 小節，法國號第一部，降 E 調；第二行：理查‧史特勞斯《阿爾卑斯交響曲》，
324-331 小節，法國號第一部，F 調。
258 Fifield, Max Bruch: His Life and Works, 329.
259 格爾斯海姆《c 小調鋼琴協奏曲》第三樂章之譜例出自 Lauth, "Entstehung und Geschichte des ersten Violinkonzertes von Max Bruch," 66.
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【譜例 5-3】德沃札克《A 小調小提琴協奏曲》第一樂章，1-14 小節，鋼琴縮譜。
布魯赫《第二號小提琴協奏曲》同樣探究小提琴協奏曲形式上的可能。第一 樂章以慢板取代傳統的快板，並以此慢板樂章做為全曲核心。但除了「速度」之 外，其他協奏曲第一樂章的美學訴求，在作曲家精心設計下，依舊清晰可見，包 含主題的對比、戲劇性、動機發展，以及獨奏樂器的炫技展現。對布魯赫而言，
第一樂章以慢板寫作並非難題，他對第一樂章的創作成果也十分滿意。相反地，
後兩樂章要如何承繼第一樂章，才是布魯赫必須絞盡腦汁去面對的問題。布魯赫 在第二樂章以器樂宣敘調寫作，彌補從慢板樂章開啟整首樂曲，樂章間速度對比 的問題，藉以保持協奏曲傳統的「對比性」。此外，不同樂章中更運用了相同的動 機，藉由循環曲式奠定整部作品的「統一性」與「整體性」。布魯赫竭力建立後兩 樂章與第一樂章的關聯，但他仍深知作品的隱憂：儘管這部作品在十九世紀末常
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接影響大眾接受作品的情形，十九世紀對「協奏曲」的框架與期待，並非布魯赫 以一部作品就能輕易突破的。無論如何，布魯赫對於協奏曲形式的創新與突破，
即便在十九世紀為數眾多的協奏曲裡，也寫下了獨特的一頁，甚至預示了二十世 紀的協奏曲發展。二十世紀的協奏曲創作美學開始有了新的訴求：追求新的聲響 或內斂的表現氛圍，例如普羅柯菲夫（Sergey Prokofiev, 1891-1953）《第一號小提 琴協奏曲》（Violin Concerto No. 1 in D major, Op. 19, 1917）及貝爾格（Alban Berg, 1885-1935）《小提琴協奏曲》（Violin Concerto, 1935），前者以小行板（Andantino）
開始，並結束在寧靜的氛圍，後者以行板（Andante）開始，同樣以纖細的聲響結 束全曲，明顯可以看到創作美學的轉變。
相較於前兩部作品的創新形式，《第三號小提琴協奏曲》回歸傳統，反而成為 布魯赫三首小提琴協奏曲中的特例，並展現作曲家不同的思維。透過與前兩首小 提琴協奏曲的比較，更能突顯其追尋傳統音樂價值，及樂團作品的豐碑性訴求。
協奏曲的核心通常為第一樂章，作曲家竭力於第一樂章展現個人的作曲才 能，不論是曲式架構、動機發展、獨奏與樂團的互動等，相對於後兩樂章，都具 有更複雜且多變的音樂樣貌。一首協奏曲的形式是否傳統，多半與第一樂章息息 相關。雖然布魯赫的三首小提琴協奏曲第一樂章都採用奏鳴曲式，但卻出自於不 同的思考，並呈現不同的曲式架構（請見【表 5-1】）。《第一號小提琴協奏曲》與
《第二號小提琴協奏曲》同樣省略傳統協奏曲第一樂章的樂團呈示部，但兩者卻 是從不同角度的思考：《第一號小提琴協奏曲》係以「幻想曲」的角度思考，樂團 呈示部本來就不在「幻想曲」的傳統中；《第二號小提琴協奏曲》第一樂章雖然採 用慢板，但仍是從「協奏曲」的角度思考，沿用了孟德爾頌《e 小調小提琴協奏曲》
的曲式架構。除了省略樂團呈示部之外，《第一號小提琴協奏曲》還刪除了再現部，
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183 1845），鋼琴仍然扮演作品的核心要角，就如達爾豪斯（Carl Dahlhaus, 1928-1989）
所述，其「樂團基本上用以擴展與精煉這首被無窮擴大的鋼琴作品之音色」，263 可 以見得，這首協奏曲以鋼琴為核心，樂團則使這首「鋼琴作品」具有更豐富多變
262 請參考 Hutchings, et al., "Concerto;" Scherliess and Forchert, "Konzert;" Sp. 666-672;
Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, 140-142; 黃婉婷，〈舒曼的《a 小調鋼琴協奏曲》：交響協奏 曲的典範〉，6-7。
263 Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, 141.
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的音色；另一方面，小提琴為樂團本身的主要樂器，與樂團具有同質性，對作曲 家而言，要如何突顯其在協奏曲中的表現，原為創作小提琴協奏曲的最大難題，
但在十九世紀末，小提琴與樂團的相容，卻成為小提琴協奏曲走向樂團作品的重 要契機。這種運用獨奏樂器與樂團的同質性，使兩者相容並讓作品成為樂團作品 的手法，早在白遼士（Hector Berlioz, 1803-1869）的《哈洛德在義大利》（Harold en
Italie, Op. 16, 1834）中就已經使用。這部作品的編制看似為中提琴協奏曲，實際的
音樂內容卻是一首加入協奏曲手法的交響曲，並藉由獨奏中提琴，展現更新穎的
264 亦請參考 Jan Larue, et al, "Symphony," Grove Music Online, Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/27254pg2 (accessed February 18, 2014); Hugh Macdonald, "Berlioz, Hector," Grove Music Online, Oxford Music Online, http://www.
oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/51424pg10 (accessed February 18, 2014).
265 請見第一章第三節。