第四章 第三號小提琴協奏曲
第二節 第一樂章－小提琴協奏曲的豐碑性
二、 調性、主題與動機
貝多芬與布拉姆斯同樣選擇 D 大調做為第一樂章的主要調性，該調性不但利 於小提琴演奏，更能呈現寬廣的長線條旋律，展現小提琴抒情歌唱之優勢。但由 於選擇大調做為主要調性，使獨奏呈示部第二、第三主題依照傳統奏鳴曲式，建 立在屬調 A 大調，導致各主題皆建立在大調上。
相較於上述兩者，布魯赫選擇 d 小調做為主要調性，各主題的調性也因此呈 現較大的對比。依照傳統奏鳴曲式，獨奏呈示部的第二主題應建立在關係大調 F 大調。但布魯赫進一步拉大調性的對比，其獨奏呈示部的第二主題建立在 A 大調，
使第一及第二主題間，不但具有大小調之對比，更有主屬關係。
除了調性之外，貝多芬與布拉姆斯各主題間的性格也同樣缺乏對比。如前文 所述，相較於鋼琴協奏曲，小提琴協奏曲在主題呈現上，較著重於抒情歌唱性，
但也致使各主題間缺乏對比。243 這些小提琴協奏曲的特色，確實展現在貝多芬與 布拉姆斯的作品中（請見【譜例 4-2-5】到【譜例 4-2-10】）。
【譜例 4-2-5】貝多芬《D 大調小提琴協奏曲》第一樂章，樂團呈示部第一主題，
1-9 小節。
243 請見第一章第一節。
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【譜例 4-2-6】貝多芬《D 大調小提琴協奏曲》第一樂章，樂團呈示部第二主題，
43-54 小節，鋼琴縮譜。
【譜例 4-2-7】貝多芬《D 大調小提琴協奏曲》第一樂章，獨奏呈示部第三主題，
182-185 小節，獨奏小提琴與弦樂。
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【譜例 4-2-8】布拉姆斯《D 大調小提琴協奏曲》第一樂章，獨奏呈示部第一主題，
136-142 小節。
【譜例 4-2-9】布拉姆斯《D 大調小提琴協奏曲》第一樂章，獨奏呈示部第二主題 -1，178-183 小節。
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【譜例 4-2-10】布拉姆斯《D 大調小提琴協奏曲》第一樂章，獨奏呈示部第二主題 -2，206-214 小節。
相較於貝多芬與布拉姆斯，布魯赫在型塑主題時，明顯突破小提琴協奏曲的 主題僅強調抒情旋律的範疇，其主題性格與交響曲相似：第一主題-1 聲響宏亮，
不但有縱向飽滿的和絃，更有橫向的強烈節奏感，包含切分音、三連音、附點音 符等，再加上重音、斷奏等語法，使該主題具有如同交響曲主題的嚴肅性（請見
【譜例 4-2-11】）；第一主題-2 相較第一主題-1 更強調橫向旋律，兩者呈現對比，
另一方面，第一主題-2 利用附點及複附點節奏，再加上其小調性格，使該主題承 繼第一主題-1 的戲劇張力，並表現更進一步的悲愴性格（請見【譜例 4-2-12】），
此外，該主題與布魯赫先前的作品《熱情的慢板》之主題十分神似（請見【譜例 4-2-13】），可見布魯赫對這個主題相當滿意，並在《第三號小提琴協奏曲》第一樂 章繼續使用；244 第二主題與第一主題具有明顯的對比，除了建立在對比的大調之 外，更呈現寬廣抒情的長線條旋律，其主題性格與貝多芬及布拉姆斯強調的歌唱
244 請參考 Lauth, Max Bruchs Instrumentalmusik, 72-73; Fifield, Max Bruch: His Life and Works, 234-235. 關於《熱情的慢板》，亦請參考第一章第二節。
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性相同，同時展現布魯赫的旋律長才（請見【譜例 4-2-14】）。
可以見得，在主題呈現上，布魯赫更接近豐碑性的訴求：第一主題的嚴肅性 近似於交響曲的主題性格，第一主題-1 更展現厚實的聲響，再加上第二主題的抒 情歌唱性與調性安排，各主題間具有足夠的對比，使該樂章表現出更豐富且多樣 化的音樂樣貌。
【譜例 4-2-11】布魯赫《第三號小提琴協奏曲》第一樂章，樂團呈示部第一主題-1，
1-6 小節。
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【譜例 4-2-12】布魯赫《第三號小提琴協奏曲》第一樂章，樂團呈示部第一主題-2，
23-29 小節，第一、第二部小提琴。
【譜例 4-2-13】布魯赫《熱情的慢板》，17-20 小節，鋼琴縮譜。
【譜例 4-2-14】布魯赫《第三號小提琴協奏曲》第一樂章，獨奏呈示部第二主題，
105-113 小節，雙簧管。
貝多芬各主題皆強調抒情旋律，卻也因此缺乏對比，導致聽眾對於無止盡的 抒情感到不耐，這也連帶影響這部作品在十九世紀前半的接受情形：「專家們一致 同意，雖然這首協奏曲有一些優美的片段，但樂句的連接卻不合邏輯、支離破碎，
一些陳腔濫調無止盡地反覆，容易使人感到疲憊。」245 在此必須強調的是，雖然 各主題間缺乏對比，但並不代表貝多芬完全捨棄樂曲中的對比表現。「樂句的連接
245 該當代評論係由 Johann Nepomuk Möser 撰寫，刊登於維也納的 Zeitung für Theater, Musik und Poesie，轉譯自 Steinberg, The Concerto: A Listener's Guide, 84.
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卻不合邏輯、支離破碎」實則反映了貝多芬新穎的創作手法，藉由其他方式展現 樂曲中的對比性。
除了利用過門、結束樂段、發展部形塑與抒情主題對比的調性、織度、音響 之外，貝多芬更在同一個主題中，展現對比的音樂性格。樂團呈示部第一主題，
定音鼓五個連續四分音符的節奏動機，與木管的第一主題抒情旋律不斷交替，形 成「節奏」與「旋律」的對比（請見【譜例 4-2-5】）。第 10 小節起，第一、第二部 小提琴及中提琴先後接續演奏五音節奏動機，但轉為極為突兀的升 D 音，與樂章 的主要調性 D 大調形成強烈的對比與不和諧，再加上貝多芬沒有立即解決升 D 音 的不和諧，著實令人感到困惑（請見【譜例 4-2-15】）。同時，也中斷了第一主題原 先的抒情旋律，導致「樂句的連接卻不合邏輯、支離破碎」之感。樂團呈示部第 二主題同樣具有五音節奏動機，但與主題同時呈現，而非交替演奏（請見【譜例 4-2-6】）。升 D 音在第二主題後半也再次出現，但貝多芬這次賦予其完整的意義，
將之解決到 E 音（請見【譜例 4-2-16】）。246 除了上述節奏動機與旋律主題的對比 之外，調性方面，在相同主題裡，貝多芬也呈現對比的調性。樂團呈示部第二主 題，調性原為 D 大調，但第 51 小節起，卻轉為平行小調 d 小調，展現單一主題中，
不同調性的對比與發展（請見【譜例 4-2-6】）。
246 有關貝多芬《D 大調小提琴協奏曲》五音節奏動機之運用，亦請參考 Antony Hopkins, The Seven Concertos of Beethoven (Vermont: Ashgate, 1999), 75-79; Layton, ed., A Companion to the Concerto, 120-124; Roeder, A History of the Concerto, 192-194; Steinberg, The Concerto: A Listener's Guide, 81-91; Tovey, Essays in Musical Analysis: Concertos and Choral Works, 71-76.
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【譜例 4-2-15】貝多芬《D 大調小提琴協奏曲》第一樂章，樂團呈示部第一主題，
10-13 小節，鋼琴縮譜。
【譜例 4-2-16】貝多芬《D 大調小提琴協奏曲》第一樂章，樂團呈示部第二主題，
65-66 小節，第一部小提琴。
布拉姆斯與貝多芬相同，為了彌補各主題間缺乏的對比，利用過門、結束樂 段、發展部呈現與抒情主題的對比，兩個呈示部間的過門樂段就是最好的例子，
在調性與音樂性格上，皆表現出不同於各主題的強烈對比（請見【譜例 4-2-3】）。
此外，布拉姆斯與貝多芬如出一轍，在同一個主題中，展現大小調的調性對比：
第一主題以 D 大調開始（請見【譜例 4-2-8】），後半段卻有 e 小調的色彩（請見【譜 例 4-2-17】）。值得一提的是，布拉姆斯與貝多芬相同，都在第一主題中應用升 D 音（請見【譜例 4-2-17】第 152 小節），藉此形塑單一主題間，調性的衝突與對比。
不過相較於貝多芬，布拉姆斯的調性方向較明確，立刻以 E 音連接升 D 音，使該 樂句有明顯的 e 小調色彩。
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【譜例 4-2-17】布拉姆斯《D 大調小提琴協奏曲》第一樂章，獨奏呈示部第一主題，
151-156 小節。
如前文所述，相較於貝多芬與布拉姆斯，布魯赫的各主題間本身就有足夠的 對比，但為了達成豐碑性的戲劇化訴求，布魯赫也運用與上述兩者相似的手法。
布魯赫將貝多芬與布拉姆斯運用的升 D 音，轉化為同音異名的降 E 音，藉此擴大 豐富的和聲色彩：第一主題-1 利用降 E 音與導音升 C 圍繞著主音 D，不但更加確 立 d 小調的色彩，也增添半音聲響（請見【譜例 4-2-11】第 2 小節）；第一主題-2 以拿波里六和絃的手法運用降 E 音，使原本 d 小調二級的減三和絃轉變為大三和 絃（請見【譜例 4-2-12】第 27 小節）。在單一主題中，布魯赫也運用大小調轉換的 手法：獨奏呈示部第一主題-2 原為 d 小調，但在第 81 小節具有明顯的 g 小調色彩，
第 83 小節起則轉為 F 大調（請見【譜例 4-2-18】）。
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【譜例 4-2-18】布魯赫《第三號小提琴協奏曲》第一樂章，獨奏呈示部第一主題-2，
79-84 小節，鋼琴縮譜。
可以見得，在豐碑性的戲劇化訴求下，三部作品在單一主題的發展中，都具 有更複雜且多面向的表現，已遠遠突破傳統協奏曲第一樂章較為單純的主題呈現 方式。在這些豐富的主題發展方式之中，同時隱藏著作曲家對於動機發展的縝密 思考。藉由相同的動機，凝聚不同主題或不同樂段，並呈現出千變萬化的音樂發 展。這種「統一」與「發展」的概念，同樣反映了作品的豐碑性訴求。
貝多芬的三個主題都具有相同的節奏動機，為連續三個四分音符再加上兩個 八分音符之節奏（請見【譜例 4-2-5】第 8 小節的雙簧管、【譜例 4-2-6】第 43 小節 的雙簧管、【譜例 4-2-6】第 183 小節的第一部小提琴）。247 此外，貝多芬更藉由五 音節奏動機，貫穿整個樂章，成為該樂章的基底。發展部看似使用新素材的 g 小 調段落，同樣不時可見五音節奏動機（請見【譜例 4-2-19】）。
247 Roeder, A History of the Concerto, 193.
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【譜例 4-2-19】貝多芬《D 大調小提琴協奏曲》第一樂章，發展部，330-336 小節。
布拉姆斯的各主題間，雖然沒有較相似的動機運用，但第一主題巧妙地轉換 為兩個呈示部間的過門樂段，以相同的動機出發，卻能形成截然不同的兩個樂段，
展現布拉姆斯高超的動機發展手法（請見【譜例 4-2-3】及【譜例 4-2-8】）。發展部 中，獨奏小提琴演奏一個全新的素材，為一個八分音符加兩個十六分音符的節奏 動機，與此同時，樂團演奏的是早在呈示部就出現過的過門動機（請見【譜例 4-2-20】），布拉姆斯與貝多芬相同，皆以舊素材為基底，並介紹新素材。特別的是，
該節奏動機同時預示了第二樂章的主題（請見【譜例 4-2-21】）。
【譜例 4-2-20】布拉姆斯《D 大調小提琴協奏曲》第一樂章，發展部，312-313 小 節，鋼琴縮譜。
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【譜例 4-2-21】布拉姆斯《D 大調小提琴協奏曲》第二樂章，15-18 小節，雙簧管。
布魯赫承繼貝多芬與布拉姆斯的「統一」與「發展」概念，甚至在後兩樂章
布魯赫承繼貝多芬與布拉姆斯的「統一」與「發展」概念，甚至在後兩樂章