曲式架構

Op. 17, 1863, 其中有八首取材自西班牙及義大利的詩，並譯為德語）、《四首歌曲》（4 Gesänge, Op.

18, 1863，其中兩首取材自法國民謠）、《四首男聲合唱》（4 Männerchöre, Op. 19, 1863, 最後一 首取材自蘇格蘭）、《五首歌曲》（5 Lieder, Op. 22, 1911 出版, 其中一首取材自愛爾蘭民謠），

另外，布魯赫著名的清唱劇《弗里梯約夫》則取材自北歐傳說。亦請參考 Fifield, Max Bruch: His Life and Works, 47-58.

167 出自 1897 年 5 月布魯赫寄給辛姆羅克的信件，轉譯自 Fifield, Max Bruch: His Life and Works, 48.

168 轉譯自 Fellerer, Max Bruch, 118.

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的共通和絃。此外，這個「不過快的小快板」（Allegretto non troppo）序奏相對於 樂章主要的「活潑的甚快板」（Allegro molto vivace）部份，係使用完全不同的素 材，就旋律而言，反而與第一樂章第一主題較為相似（請見【譜例 2-4-3】）。

【譜例 2-4-3】孟德爾頌《e 小調小提琴協奏曲》第三樂章，序奏，鋼琴縮譜。

相對於孟德爾頌，布魯赫《第一號小提琴協奏曲》第三樂章序奏開頭使用的 降 E 大調，係完全承繼第二樂章，並在這個序奏中進行轉調。此外，序奏使用的 動機，更與第一主題系出同源：序奏第一部小提琴的節奏與音程動機，及大提琴 與低音大提琴的上行大跳音程，兩者結合即為隨後第 19 小節獨奏小提琴演奏的第 一主題（請見【譜例 2-4-4】及【譜例 2-4-1】第一行）。這樣統一的動機運用，亦 是與孟德爾頌的不同處。

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【譜例 2-4-4】布魯赫《第一號小提琴協奏曲》第三樂章，序奏，1-4 小節，弦樂。

由此可見，兩部作品都透過第三樂章的序奏，進行樂章間的調性轉換，但手 法並非完全相同：孟德爾頌的序奏調性穩定，使用的素材與第三樂章沒有直接關 係，其 e 小調略帶憂鬱的旋律輪廓，反倒令人聯想起第一樂章第一主題；布魯赫 的序奏本身即呈現轉調的過程，使用的素材與第三樂章第一主題為相同的動機，

使整個樂章具有統一的音樂內容。

序奏由降 E 大調轉為 G 大調的調性安排，於尾奏再次出現。再現部結束在 G 大調屬和弦，原本樂曲能以正格終止直接結束全曲，但布魯赫不但多加上一個尾 奏，更突然進入降 E 大調主和絃，成為整個樂章的最大亮點。這個降 E 大調主和 絃在和聲功能上，同時可解釋為樂章主調 G 大調的平行小調 g 小調之六級和絃，

藉由平行調共通的屬和絃進入平行小調的六級，為假終止的應用。雖然這個降 E 大調主和絃僅維持 4 個小節，卻似乎回憶著第二樂章的調性，並回顧第三樂章序 奏精練的轉調過程（請見【譜例 2-4-5】）。

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【譜例 2-4-5】布魯赫《第一號小提琴協奏曲》第三樂章，276-284 小節，鋼琴縮 譜。第 281 小節起即為尾奏。

布魯赫《第一號小提琴協奏曲》三個樂章都使用奏鳴曲式，前兩個樂章都有 精彩的發展部，獨奏小提琴在發展部也有非常亮眼的表現。相反地，第三樂章發 展部十分短小，只有短短二十小節，佔全樂章不到十六分之一的份量，原本發展 部能讓獨奏樂器有更多自由發揮的空間，但作曲家卻放棄這樣的機會，讓獨奏小 提琴在發展部默不作聲。此外，這個發展部不但沒有太多的動機發展，就連調性 也僅從呈示部第二主題的 D 大調轉為再現部的 G 大調，並沒有其他調性變化，看 起來就像一個「轉調一次的第一主題」。另一方面，第一樂章的再現部被省略不 用，¹⁶⁹ 第二樂章的再現部則被濃縮得十分精簡，¹⁷⁰ 但第三樂章卻有完整的再現 部，近 100 小節的份量，佔全樂章將近三分之一。第三樂章再現部第一主題更是 整個樂章調性變化最豐富的段落，第 181 到第 188 小節為主題原調呈現，隨後的 第 188 到第 213 小節以第一主題鋪陳，並不斷轉調，似乎要在再現部補上發展部

169 請參考第二章第二節。

170 請參考第二章第三節。

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的特質。