國際合製電影

Miller 等人提出 1960、1970 年代好萊塢外逃製作（runaway production），可 謂最早的國際合製電影型態，由於電影製作並無必然特定區域，好萊塢可以在世 界各地尋求場景、廉價勞動力和營運設備，並與他國合作、打入當地市場（Miller et al., 2001）。此外，國際合製也成為各國政府保護國內電影產業的手段之一，藉 此抵抗好萊塢入侵、開拓生存空間，例如歐洲理事會補助、成立的歐影，或是 1990 年代興起的東亞區域電影，以及像德國、法國、加拿大等單一國家對外尋 求合製機會，讓電影產業「異質化」（heterogenization）成為可能，不見得淪為 全球好萊塢同質化下的犧牲品（葉月瑜，2011；魏玓，2004，2005）。

壹、 國際合製電影定義

印度傳播學者Pendakur認為，影視產業為了控制全球市場，便募集、整合各 地資金或勞工，國際合製因此產生。然而，國際合製又可區分為四種操作方式：

第一、某一國家公共機構與私人機構合製；第二、多個國家間公共機構與私人機 構合製；第三、從不同國家集資；第四、國家出面訂立的條約合製 （Pendakur, 1990:

194-5，轉引自魏玓，2006）。

Miller 等人則將合製分為兩種：第一、由參與國家政府認可，透過雙邊或多 邊協議約定規則，獲得津貼或賦稅減免優惠的計畫，同時滿足各自配額要求，稱 為條約合製（treaty co-production）；第二、純屬跨國民間企業的商業行為，沒 有涉及政府所簽定的任何條約，則稱為股份合製（equity co-production, Miller et al., 2001／馮建三譯，2003）。條約合製多存在歐洲和加拿大，亞洲的國際合製幾乎 是股份合製，以1998年為例，香港參與的國際合製電影占總產量約22％，合作對

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象包含美國、日本、中國和台灣等，皆屬於商業性質的股份合製；中國則有7％

為合製電影，但需經由「中國電影合作製片公司」（簡稱「中制公司」，又稱「合 拍公司」）核可與管理，不全是單純的股份合製行為（尹鴻、何美，2009；魏玓，

2006）。

由此，本研究主要探討的中國大陸、香港合製電影自2004年CEPA實施以來，

已漸從國有中制公司被動控管、民間企業主導的股份合製，轉向雙方政府透過條 約主動互惠、具體規範合製內容的條約合製階段，公權力介入程度也較CEPA前 高。故，本文主要想探討當CEPA實施、官方角色逐漸改變，中港合製電影在產 製、映演、發行上有何差異，對香港電影工作者的影響為何？同時，為了廣泛了 解中港合製電影狀況，在定義上將較為寬鬆，無論在資金、人員、設備方面有實 質合作，均納入後續中港合製電影的討論範圍內。

貳、 合製電影模式

魏玓曾將世界各地主要的合製案例歸納、整理成四種模式，分別為：第一、

跨國合製模式；第二、區域合製模式；第三、單一國家對外合製模式；第四、華 語地區合製模式（魏玓，2005，頁 6-8）。本研究將延續此區分，探討各模式採取 國際合製的原因和相關規範，以及可能對文化工作者產生之影響，而以中國、香 港，甚至台灣為主的華語地區合製模式，因為是本研究觀察重點，則待本章第四 節、和第四章再詳細分析。

一、 跨國合製模式

(一) 歐盟

面對好萊塢威脅，各國政府以進口或銀幕配額、徵收特別稅抵抗，或是資助 本地電影、主動介入市場行銷，藉此在文化與經濟上維繫本國電影產業，國際合 製正是最普遍的手段之一。歐洲地區的跨國合製策略歷史悠久，從第二次世界大 戰起陸續出現，歐洲聯盟（European Union）各個核心機構認為，合製能增強歐 洲電影、電視產業競爭力，來和好萊塢抗衡。因此，歐盟於1989年在歐洲理事會 下設立促進合製的基金機制，稱為歐影基金會，會員國的合製計畫都可以申請製 片預算10％到15％補助（魏玓，2005，2006）。

歐影根據1988年歐盟部長會議的《第15號決議》（Resolution[88]15）設立，

基於促進會員國合作、達成泛歐文化共識，並體認「資訊與傳播技術的日新月 異」，以及「逐漸提高的視聽內容需求和市場競爭程度」，發展歐洲視聽創作與 產品，迎接隨之而來的「文化和經濟挑戰」（魏玓，2006）。因此，歐影欲透過

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補助電影合製（assistance to co-production）、發行（assistance to distribution）、

放映（assistance to exhibition）和數位化（assistance to digitization of theatres which are members of the Eurimages network）達到兩大目標，首先是「文化的」

（cultural），透過創作呈現泛歐文化，並表達各國多元社會風貌；再者是「經濟

（Eurimages網站）。

表2-4：歐洲影視基金經費表2011 補助項目

(support programme)

合計支出 (amount awarded)

占總支出比例 (percentage of the total amount awarded)

授予數目 (number of awards granted)

獲選比例 (selection rate of eligible projets) 合製

(co-production)

22,094,900€ 94.08% 71部合製案 51.08%

發行 (distribution)

522 ,422€ 2.22 % 94個發行業者 51.93%

放映 (exhibition)

600,000€ 2.56 % 38間歐影會員國內的電影院

數位化 (digitization)

81 ,000€ 0.35 % 4間歐影會員國內的電影院

宣傳 (promotion)

183, 000€ 0.79 % 凡歐影合製案都可獲得補助

資料來源：歐洲影視基金官方網站，http://www.coe.int/t/dg4/eurimages/default_en.asp

另一方面，歐盟最主要的「媒體產業總體發展計畫」（Measures to Encourage the Development of the Audiovisual Industry, 簡稱MEDIA）下的子計畫機制，名 為「歐洲影視產品獨立市場」（European Organization for An Audio-Visual Independent Market, 簡稱EURO AIM），主要負責發展產業交流平台，促進各國 產品買、賣雙方，以及製作人、投資人間的接觸和對話。正因為有MEDIA計劃 專門統籌歐洲影視產品流通，歐影的發行、映演補助屬於補充性質，發行方面，

補助對象限於未納入MEDIA 計畫的會員國發行業者，包括克羅埃西亞、羅馬尼 亞、瑞士、馬其頓，與土耳其；映演也以中歐、東歐的電影院為主，並規定每年 首映電影必須有33％是歐洲電影，全部上映電影中歐洲電影則占50％（盧非易，

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2001；魏玓，2006）。

管理歐洲影視基金會的方式為會員國各派一人組成委員會（Board of Management），根據「歐洲影視合製規章」設置的點數系統，決定各申請案是 否有足夠的歐洲屬性（Miller et al., 2001／馮建三譯，2003），依據影視工作者 在產製階段占據的位置，分別加以計算，電影導演必須是歐洲公民，核心創作人 員和表演者最高可記3點，技術人員只有1點，總計19點，至少要達15點才能通過 審核、獲得補助（Eurimages網站）。此外，為了兼顧文化與經濟目標，評選標 準還得包括：第一、申請計畫的藝術價值（artistic merits）；第二、導演、製片 人、藝術與技術工作團隊的經驗；第三、申請計畫的市場流通潛力（circulation potential）；第四、申請計畫的商業潛力（commercial potential）；第五、參與合 製方在藝術或技術方面的合作情況；第六、申請計畫能夠確保獲得的資金水準

（the level of confirmed financing，魏玓，2006）。

表 2-5：歐影申請案之歐洲身分認定記點規範

項目 點數

核心創作者(creative group)

導演 3

編劇 3

作曲 1

表演者(performing group)

第一主角 3

第二主角 2

第三主角 1

技術人員(technical craft group)

攝影師 1

錄音 1

剪接 1

美術指導 1

片廠或外景 1

後製場 1

總計 19

資料來源：歐洲影視基金官方網站，http://www.coe.int/t/dg4/eurimages/default_en.asp

二、 區域合製模式 (一) 北歐

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北歐國家影視基金（Nordisk Film & TV Fond, 簡稱NFTF）成立於1990年，

由挪威、瑞典、芬蘭、丹麥和冰島5國組成，主要與北歐部長理事會（The Nordic Council of Minister）、北歐電影基金/協會（Nordic Film Funds/Institues）、北歐電 視廣播網（Nordic TV Broadcasters）合作，目的為合資、製作影視產品，交換節 目於會員國的電視頻道中播出，同時建立區域合作、提供互惠播映條件，希望藉 此促進北歐文化發展（盧非易，2001）。在審核標準上，北歐國家影視基金將考 量提案內容、藝術性、可製作性與市場潛力，電影必須能在戲院、電視或其他流 通管道發行，拍攝主題不限於北歐，也未規範創意、技術人員配額，以兒童或青 少年為主題的作品則會特別受到重視（魏玓，2005）。

據此，北歐國家影視基金補助的提案有以下五種類型：第一、支持影視產品 提案發展（support for project develpoment），優先考量電影、電視劇、影集，短 片和紀錄片次之，但主要製作人必須是會員國國民；第二、支持影視產品製作

（support for production），所有類型提案的主要製作人都得是會員國國民，電影 則必須保證至少在兩個會員國發行，或通過北歐廣播電視網播放；第三、支持電 影發行（support for cinema distribution），將評估提案國內相對閱聽人數量，且至 少滿足一個以上的會員國市場需求；第四、支持影視產品配音、翻譯（support for dubbing），轉換成其他北歐語言在會員國播放；第五、支持提倡北歐影視文化優 先（support for film cultural intiatives），補助相關工作坊、論壇以及影展，藉此強 化北歐影視產品的競爭力（NFTF 網站）。

(二) 拉丁美洲

相較於歐美國家，拉丁美洲電影（Latin American cinema）起步較晚、發展 較慢，由於長時間處於殖民統治之下，20世紀後又被歐美電影占據大部份市場，

與好萊塢電影技術、發行體系聯結甚深（José Manuel Moreno Domínguez and David Montero, 2009），因此，更有墨西哥人說：「當我們離好萊塢越近，就離 上帝越遠。」可見兩者的依附關係。之後，隨著「魔幻寫實主義」文學風格興起、

受到世人注目，加上電影新秀輩出，直到1990年代，拉美電影才逐漸擺脫外來勢 力，發展出屬於自己的本土風格（苑雲天，2012年1月22日）。

巴西、墨西哥、阿根廷為主要拉美電影生產國，起源於 1930 年代，一開始 多模仿好萊塢模式建立生產線，以數量上來看，從 1930 到 1990 年代，有 89％

的電影都由這三國拍攝。1940、50 年代則是拉美電影的黃金時期，產量堪比好 萊塢，墨西哥更運用國有資源興建片廠，嘗試建立電影產業，經由電影院、國家 衛星系統播放自製電影，進而在 1950 至 1970 年間，促使墨西哥電影公司生產達 100 餘部作品，再透過當地發行公司─Pelmex 行銷到其他拉丁美洲國家（José Manuel Moreno Domínguez and David Montero, 2009）。因此，不少拉美電影開始

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在歐洲放映，獲得口碑，但自 1960 年代起，拉美各國遭受嚴重經濟危機，很多 電影公司破產倒閉，同時，軍人獨裁政府強化控制電影產業，不少激進電影工作 者被迫流放，拉美電影逐漸走向沒落，低成本色情電影大行其道（苑雲天，2012 年 1 月 22 日）。

根據聯合國教育、科學與文化組織（ United Nations Educational, Scientific and

根據聯合國教育、科學與文化組織（ United Nations Educational, Scientific and