國立政治大學新聞學研究所碩士論文
指導教授：陳儒修 博士
集體北上
─中港合製電影中的文化勞動分工：
以 CEPA 為分界
Going northward──the division of cultural labor in the
movie co-production between China and Hong Kong:
After the implement of CEPA.
研究生：康育萍
中華民國 102 年 1 月
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謝辭
轉眼間，輪到我寫謝辭了。兩年半過去，在政大新聞所的點點滴滴，一時之 間，還真不知道該從何說起，但心裡想感謝的人，卻一個也不能少，畢竟，平時 沒機會好好向身邊的人道謝，就趁此時，一次謝完吧。 首先，感謝爸媽讓我無後顧之憂，一路念書到大，從未要求幫忙負擔家中經 濟，即使新聞工作向來高工時、低報酬，但基於尊重與包容，仍讓我任性的選擇 所愛，只是時時叮嚀，要記得吃飯、多穿衣服……，也希望在論文寫完，正式進 入職場後，我能成為爸媽、弟弟、發發與福福的依靠，回饋家人多年來的付出。 這篇論文能順利完成，還得謝謝指導教授─陳儒修老師，記得 2011 年秋天， 在我的軟性威脅下：「老師您不收我的話，就沒有人可以指導了啊。」修師頓時 尷尬語塞，只能回答：「好啦！好啦！」豪爽的答應了。接下來，無論是走訪香 港、聯絡受訪者，修師總是二話不說，提供任何資源，出國開會時，也不忘為我 帶回相關書籍。能以熱愛的電影為論文題目，我很幸運，然而，有修師相助，提 供最開放、自由的研究空間，讓我保有熱忱，更是難得。老師，我會記得一起搭 地鐵、吃燒臘、到處遊歷香港的那幾天，雖然我們最後還是忘記到蘭桂坊小酌。 感謝口委劉昌德、魏玓老師，因為兩位老師的寶貴建議，我才有動力拚命往下寫， 如期畢業。同時，感謝馮建三老師，碩一時有您鼓勵，讓我下定決心把期末報告 發展成論文，跟您一起爬猴山、吃土雞，更是非常有趣的回憶。此外，在一年半 的實習經驗中，曾教導、幫助我的同事們，也都是這篇論文背後的無形推手。 在與論文奮鬥的日子裡，很慶幸能有每周一次的電影聚會，謝謝莉雅、林昱、 紅眼，為我紓解苦悶心情，希望畢業後我們都能常保對電影的愛，再一起大肆批 評爛片吧！也感謝政大新聞所 99 級的同學，雖然因為實習、趕論文，和大家相 處的時間不多，但不管是上課、閒聊、聚餐，這樣單純且愉快的關係，對即將踏 入職場的我來說，更加珍貴。還有太多朋友感謝不完，最親密的「限制級」、逸 慈、至敏，或信夫、健豪、明皓、曜陽、阿達學長、Mario、Barry……，謝謝你 們陪我度過太多開心或難過的時刻。 最重要的，是與我一同走過最後學生生涯的豪傑，謝謝你即使覺得無聊，也 陪我看每一部電影，雖然大多時候你都因為工作勞累，看到一半就睡著了……。 但是，有你在真的很幸福，即使你總是讓我生氣，不管接下來會遇到甚麼困難， 請讓我們再一起努力吧。 康育萍，2013 年 1 月 15 日，台北永和ii
集體北上
─中港合製電影中的文化勞動分工：
以 CEPA 為分界
摘要
本研究主要援引「文化勞動新國際分工」理論（New International Division of
Cultural Labor, 簡稱 NICL），探討中國大陸、香港簽署《內地與香港關於建立更
緊密經貿關係安排》（Closer Economic Partnership Arrangement, 簡稱 CEPA）後，
中、港合製電影投資、產製、發行、映演分工與勞動變化，對不同生產位置的香 港電影工作者，以及香港本地電影產業分別造成哪些影響。最後，回歸台灣電影
產業，近年國片復甦，中國大陸、台灣簽屬《兩岸經濟合作架構協議》（Economic
Cooperation Framework Agreement, 簡稱 ECFA），台灣電影登陸不受配額限制，
促使兩岸合製興起，本研究將以香港經驗為鑑，試圖分析未來可能的兩岸合製模 式，提出對台灣電影產業的前瞻性觀察，供產、官、學界參考。
iii
Going northward──the division of cultural labor in the
movie co-production between China and Hong Kong:
After the implement of CEPA.
Yu-Ping Kang
Abstract
This study references the theory of the New International Division of Cultural Labor (NICL) to explore how changes in the investment, production, distribution, labor division, and labor processes of films co-produced by filmmakers in China and Hong Kong have influenced Cantonese filmmakers with various production roles and Hong Kong’s domestic film industry after China and Hong Kong established the Closer Economic Partnership Arrangement (CEPA). Regarding Taiwan’s film industry, the production of domestic films has recently resumed. Since China and Taiwan established the Economic Cooperation Framework Agreement (ECFA), the number of Taiwanese films distributed in China has been exempt from quota restrictions, stimulating the resurgence of film co-productions between China and Taiwan. Therefore, this study uses Hong Kong’s experience to analyze potential co-production models for China and Taiwan, and provides prospective observations regarding Taiwan’s film industry to serve as a reference for industries, the government, and academia.
Keyword: New International Division of Cultural Labor, co-production, Hong Kong film industry, China film industry, Taiwan film industry
iv
目錄
第一章 緒論………...1 第一節 研究動機與目的………...1 第二節 研究背景………...5 第三節 研究架構……….23 第二章 文獻探討……….24 第一節 文化產業全球化─資本、產製、勞動...24 第二節 全球與本土的辯證─區域化現象………..36 第三節 國際合製電影……….42 第四節 華語地區合製電影─以中國大陸、香港為例………57 第三章 研究問題與研究方法……….68 第一節 研究問題……….68 第二節 研究方法……….68 第四章 CEPA 後香港電影產業的因應之道與改變………..74 第一節 CEPA 後香港電影產業因應模式………..74 第二節 CEPA 後香港政府因應政策………..91 第三節 CEPA 後中、港合製電影分工、勞動之改變………..96 第五章 從 CEPA 到 ECFA─中國大陸、台灣合製電影概況………...109 第一節 邁向「後海角」時代─台灣電影產業現況………109 第二節 共存共榮？ECFA 後兩岸合製電影趨勢………114 第六章 結論………...129 第一節 研究結果………...129 第二節 展望─從中、港合製電影經驗放眼台灣………..134 第三節 研究限制與建議………...136 參考資料………...137v
表目錄
表 1-1：香港電影出入口總額………..10 表 1-2：香港電影主要出口市場變化………..11 表 1-3：香港電影產業年表 1993~2010………...14 表 1-4：中國電影產量一覽表 1990~2000 ………..17 表 1-5：中國電影票房和觀影人次………..17 表 1-6：中國國產片類型票房統計 2009………..19 表 1-7：中國國產片數量、票房 2003~2011………..20 表 1-8：中國電影票房排行榜 2011（含外語片）………..20 表 1-9：中國電影票房排行榜 2011（僅國產片）………..21 表 2-1：文化產業各產製階段………..32 表 2-2：文化產業中創意階段分工………..33 表 2-3：不同勞動狀況的文化工作者………..34 表 2-4：歐洲影視基金經費表 2011………..44 表 2-5：歐影申請案之歐洲身分認定記點規範………..45 表 2-6：泛亞電影組織………..48 表 2-7：德國電影發展基金跨國合製總數 2007~2011………50 表 2-8：澳洲跨國合製總數 1986~2012………...53 表 2-9：2004 年 1 月 1 日 CEPA 實施……….62 表 2-10：2005 年 1 月 1 日 CEPA 補充協議一實施………...63 表 2-11：2006 年 1 月 1 日 CEPA 補充協議二實施………...63 表 2-12：中、港合製片占香港電影總生產數量比例 2003~2010………...64 表 2-13：中、港合製片和純港產片票房比例 2003~2010………...65 表 2-14：中、港合製片票房比例 2003~2010………...65 表 2-15：香港電影票房排行榜 2011（僅中港合製與港產片）………65 表 3-1：訪問對象………..69 表 4-1：銀河映像作品年表………..80 表 4-2：正在電影作品年表………..83 表 4-3：部分中、港合製片成本 2009………97 表 4-4：中國前 10 大賣座中、港合製電影主創人員名單 2011……….100 表 4-5：中國前 10 大賣座中、港合製電影技術人員名單 2011……….101 表 4-6：已上映中、港合製片類型比例 2003~2011………...105 表 5-1：外語電影、華語電影在台上映數量和票房 2000~2005………110 表 5-2：華語電影在台上映數量 2000~2005………..110 表 5-3：外語電影、華語電影在台上映數量和票房 2006~2011………111 表 5-4：華語電影在台上映數量 2006~2011………..111vi 表 5-5：中國大陸、香港、台灣電影在台上映票房和比例 2006~2011………..111 表 5-6：台灣電影產值與結構比例 2009………113 表 5-7：ECFA「取消台灣電影進口配額限制」生效後台灣電影在中國票房……..117 表 5-8：台灣電影跨國合製比重 2005~2009………..119 表 5-9：ECFA「取消台灣電影進口配額限制」生效後兩岸合製電影在中國票房..120
1 第一章 緒論 第一節 研究動機與目的 2008 年 8 月，魏德聖執導的《海角七号》上映，這部成本 5000 萬台幣，連 導演都得抵押房產、舉債拍攝的國片，沒有大卡司和特效，初期行銷宣傳費用也 只有 500 萬，卻依靠網路口碑、新聞媒體爭相報導，引發一波「海角熱潮」。上 映的 4 個月間，全台賣座 5.3 億，打破台灣電影紀錄，對低迷已久、只要破千萬 便算告捷的國片市場來說，無疑是一大奇蹟（行政院新聞局，2009）。 正因為《海角七号》賣座，國片破千萬、破億成為可能，「台灣電影有救了」 充斥媒體版面。緊接著，2010 年農曆春節假期，鈕承澤執導、李烈監製的《艋 舺》，票房上探 2.5 億；2011 年《雞排英雄》、《那些年，我們一起追的女孩》、《賽 德克‧巴萊》；2012 年《痞子英雄首部曲：全面開戰》、《陣頭》、《愛 LOVE》、《犀 利人妻最終回：幸福男‧不難》……，1 一部部破億國片陸續成為鎂光燈焦點， 慘淡數十年的台灣電影，突然變成政府、企業眼中有「走出去」實力、值得投資 的文化產業（馬岳琳、白詩瑜，2011）。 在此背景下，國片拓展了錢潮，也催化台灣與中國大陸進行更密切的電影交 流。2010 年 6 月，《兩岸經濟合作架構協議》（Economic Cooperation Framework Agreement, 簡稱 ECFA）簽署，同年 10 月底，ECFA 早收清單中電影進口配額 規定生效。過去，中國電影市場一年只有 50 部進口配額，20 部是好萊塢電影， 2 台灣電影只能和其他國家競爭 30 個配額。然而，自此國片登陸不受限制，只要 通過內容審查，便可在全年票房約 130 億人民幣的中國電影市場分一杯羹。 1 2011 年，《雞排英雄》全台票房統計逾 1 億 2 千 8 百萬台幣；《那些年，我們一起追的女孩》 台灣票房約 4 億 6 千萬，香港票房則逾 6 千 1 百萬港幣，成為香港影史華語片冠軍，中國上映 24 天，票房累積超過 7 千 1 百萬人民幣；《賽德克‧巴萊》上下集票房共計約 8 億 8 千萬。2012 年，《痞子英雄首部曲：全面開戰》票房全台破 1 億；《陣頭》則達 3 億 1 千 5 百萬；《愛 LOVE》 台灣票房 1 億 6 千萬，中國票房近 2 億人民幣；《犀利人妻最終回：幸福男‧不難》台灣票房為 1 億 3 千萬。 資料來源：《維基百科》http://zh.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:%E9%A6%96%E9%A1%B5 《自由時報》（2012.03.25）。〈陣頭票房破 3.15 億 感恩謝幕〉 http://www.libertytimes.com.tw/2012/new/mar/25/today-show4.htm 《大紀元》（2012.3.16）。〈郭采潔出席愛特映 晉升億萬票房演員〉 http://www.epochtimes.com/b5/12/3/15/n3541322.htm%E9%83%AD%E9%87%87%E6%BD%94%E 5%87%BA%E5%B8%AD%E6%84%9B%E7%89%B9%E6%98%A0-%E6%99%89%E5%8D%87%E 5%84%84%E8%90%AC%E7%A5%A8%E6%88%BF%E6%BC%94%E5%93%A1 2 2012 年 2 月 18 日，中美就 WTO 電影相關問題的諒解備忘錄達成協議，中國自此每年將增加 14 部美國進口大片，以 IMAX 和 3D 電影為主，美國電影票房分帳比例也從 13％提高到 25％。 資料來源：《中國評論新聞網》（2012.02.20）。〈美大片進口配額增至 34 部 分帳比例提高一倍〉 http://www.chinareviewnews.com/doc/1020/1/6/0/102016048.html?coluid=7&kindid=0&docid=10201 6048&mdate=0220113534
2 據此，有些台灣電影人認為，唯有深化兩岸交流，才能一改頹勢，未來不應 僅著眼於台灣，廣大的中國市場，才是最終目標。 但是，比起以進口片身分取 得門票，得先克服兩岸文化差異、中國官方審查制度、壟斷性的國有發行體系， 再和年產量 4、500 部的中國國產電影競爭，不諳狀況的台灣影人，實難有勝出 機會。 因此，以兩岸合製電影方式、直接與中國資方、製方合作，開拓大中華 市場，便成為台灣影人西進的最佳選擇。 以 2011 年底到 2012 年初為例，改編自幾米繪本，中國華誼兄弟「H 計劃」 投資、3陳國富監製、林書宇導演的《星空》，在中國資金挹注後，預算由原先約 2、3000 萬台幣，擴大到 4 倍之多，總成本近 9000 萬，成為台灣製作，中方負 責中國上映、發行的合製片。之後，雖然這部「小清新」電影票房不如預期，4卻 為華誼投資兩岸合製電影開拓先機。 除了《星空》，2012 年情人節檔期兩岸同步上映、鈕承澤執導的《愛 LOVE》 同樣跟華誼合作，總成本高達 3 億台幣，由鈕承澤的紅豆製作與華誼對等投資， 並網羅兩岸當紅演員、赴北京取景。有華誼這樣的上市公司加持，運用旗下傳媒、 影院資源宣傳、上映，《愛 LOVE》兩岸賣座破億，上映 1 個月票房合計約 8 億 台幣，鈕承澤更認為，台灣應把握與中國同文同種優勢，聯手打造華人電影帝國 （曾桂香、張博亭，2012 年 3 月 13 日；黃怡玫，2012 年 3 月 16 日）。 執導多部兩岸合製片的朱延平也曾表示，國片如果走不出台灣，會導致電影 人只願拍攝成本 5 千萬以內的電影，ECFA 簽訂後，台灣電影不再局限於 2300 萬人口的票房，而是 13 億人口的超級大市場，也讓投資者願意將投資金額提高 （邱瓊玉，2010 年 7 月 4 日）。然而，有豐富跨國合製經驗的製片焦雄屏認為， 以兩岸固有文化、語言共通性，只要能做到同中存異，相信與中國合作將是台灣 電影可能的獲利模式之一（田婉婷，2010 年 7 月 1 日）。 此外，從文化部《電視內容、電影及流行音樂 3 產業發展旗艦計畫 99－103 年》也可看出，5政府正積極推動合製，以拓展中國與亞太市場。該計畫將提供 合製片業者所需資金、市場資訊、創意開發、行銷平台等協助，並以 2008 年朱 3 中國華誼兄弟於 2011 年 2 月 25 日宣布，2012 年將推動 11 名導演、10 部電影組成「H 計劃」， 支持中、港、台馮小剛、徐克、林書宇、烏爾善、馮德倫、彭浩翔等導演，類型囊括古裝、武俠、 愛情、奇幻等。 4 《星空》台灣票房約 3 千 5 百萬，中國上映兩周約 1 千 5 百萬人民幣。 資料來源：《中時電子報》（2011.11.19）。〈星空大陸票房先盛後衰〉 http://showbiz.chinatimes.com/showbiz/110511/112011111900090.html 5 2012 年 5 月 20 日，配合政府組織再造，行政院新聞局裁撤、合併到文化部，電影相關業務則 由文化部影視及流行音樂產業局下的電影產業組接續辦理。
3 延平的《功夫灌籃》為典範，預計 5 年內輔導 10 部規模相近之合製片。此外， 新聞局更從 2010 年起委託相關學、業界進行「華語市場趨勢研究」，加速推動兩 岸電影交流，希望國片能在 5 年內占中國市場 6.9％。 由此可知，台灣產、官、學各界都希望趁中國電影市場崛起、搶占一席之地。 但就在兩岸交流逐漸熱絡、台灣電影人盼望西進中國時，香港電影人則早一步以 同樣方式北上神州。 2004 年 1 月 1 日，中國大陸與香港簽署《內地與香港關於建立更緊密經貿關
係安排》（Closer Economic Partnership Arrangement, 簡稱 CEPA）生效，打從 1979
年中國「改革開放」，經歷市場經濟、香港回歸、金融危機、全球化浪潮……， 中港合製片走過 30 多年，自此邁向顛峰（尹鴻、何美，2009）。 CEPA 實施後，香港電影不再受中國進口配額限制，通過審查即可發行、上 映，中港合製片規定也進一步放寬，享有中國國產片待遇。據此，香港電影業界 充滿希望，高喊「合作救港片」、「互補就是雙贏」，認為自 1990 年代中期逐漸衰 退的電影產業，可藉由與中國的合作、交流，開拓新商機。 香港電影產業曾有「東方好萊塢」之稱，全盛的 1980 年代、90 年代初期， 製作量僅次於美國、印度，平均每年產製 100 多部港片。一直以來，香港因為本 土市場不大，電影產量超過負荷，讓港片必須學會面對海外觀眾，外埠市場更顯 重要。比起以內需為主的印度，在出口方面，香港排行全球第二，1980 年代港 片輸往全球 70 多個國家，出口總額更在 1989 年達到 1.2 億港幣，海外港產片票 房也在 1992 年飆升到 1.86 億（鍾寶賢，2004），其中像台灣、韓國、泰國、馬 來西亞等地區，港片甚至可占進口電影數量逾 1／3，而海外收入一直都占香港 電影總收入的 2／3 以上（李丁讚，1996；張燕，2003）。 依賴外埠市場的香港電影，最終也因為海外資金迅速湧入走向衰退。1988 年至 1992 年，台灣片商看好港片，資金大幅加碼，電影產量激增、供過於求， 濫拍使得品質良莠不齊，票房下跌，待片商發覺無利可圖、匆匆離去，市場一蹶 不振（鍾寶賢，2004）。此外，1993 年起，香港電影市場逐漸被好萊塢侵占，1997 年的亞洲金融危機更是嚴重打擊，東南亞市場日益消逝，加上 2000 年網路泡沫 化、2003 年 SARS 風暴，以及盜版猖獗，香港電影產業自此榮景不在（尹鴻、 何美，2009；曾仲堅、馬傑偉，2010）。 有鑑於此，CEPA 無疑為香港電影開啟另一扇窗。檢視後 CEPA 時期香港電 影產業概況，由於優惠措施，中港合製片從 CEPA 簽署前每年平均 10 部，成長 到 3、40 部之多，將近有 4／5 都是合製片（許樂，2011 年 6 月），再以票房為
4 例，2010 年香港前 10 大賣座華語片中，就有 6 部是合製片。 CEPA 帶起的合製風潮，使香港電影人紛紛北上，和中方合作，為雙方降低 風險，擴大市場，並增加投資保障。加上香港電影在製作、發行、映演上較有經 驗，配合中資挹注、運用當地資源，雙方互通有無，面對廣大的中國市場，合製 片通常能獲得佳績，讓香港電影人賺飽荷包。同時，為求中國觀眾認同，「根據 內地文化轉型」成為創作原則，審查制度是不可踰越的尺，香港電影人往往看好 中國市場，離香港本土越來越遠。 但當資源磁吸北上，香港本地電影產業則開始空洞化，很多中小型電影無法 開拍，產業內部青黃不接，即使開拍，也因為成本有限，影響電影品質。如同香 港導演陳可辛在 2012 年香港電影節上說：「從工業的宏觀角度講，純正的港產片 10 年前就已經死了。」（鄧艷剛，2012 年 3 月 28 日），隨著中國電影產業蒸蒸日 上、成為華語市場核心，手握大把鈔票，投資每部平均成本逾 1.2 億人民幣的合 製大片（吳柏羲，2011），香港電影產業卻陷入停滯，合製模式因此改變，形成 不同的權力劃分，反映後 CEPA 時期合製片由市場配置的趨勢（尹鴻、何美， 2009）。 綜上所述，首先，本研究希望深入了解 CEPA 簽署前後，政治、經濟變化對 合製片之影響，分析如產量、票房、預算、類型演變，釐清全貌；再者，除了二 手文獻、資料杷梳，本研究將透過訪談參與中港合製電影的香港電影人，進一步 了解香港電影面對 CEPA 的因應之道為何？從投資、製作、發行與映演階段來 看，CEPA 實施後，中、港分工有何差異？對香港電影產業、工作者影響為何？ CEPA 是否真如預期拯救了香港電影產業？ 最後，回歸台灣電影產業，本研究將從台灣電影現況出發，分析 ECFA 放寬 國片登陸進口配額後，台灣電影產業的因應策略，並對照 CEPA 對香港電影產業 造成的影響，台灣政府與電影人大都對 ECFA、兩岸交流感到樂觀，鮮少針對合 製可能伴隨著產業與人才外移、中國官方審查限縮創作空間等問題進行討論，忽 略 CEPA 反而讓香港電影人爭相北上、更加傾向中國。因此，本研究將以香港經 驗為鑑，在研究目的上，將分析 CEPA 後中、港合製電影的文化勞動、分工狀況， 以及香港電影產業的利弊得失，並訪談曾參與合製的台灣電影人，綜合香港、台 灣經驗，找出未來兩岸可能的合製模式，台灣電影工作者的勞動狀況又會如何改 變？以供產、官、學界參考。
5 第二節 研究背景 香港學者洛楓曾在《盛世邊緣：香港電影的性別、特技與九七政治》中，用 「邊緣」形容香港在時間、空間以及身分定位上的流動性（洛楓，2002，頁 1-3）。 首先，時間上，經歷 1842、1860 兩次「鴉片戰爭」後，香港被清朝政府割 讓給英國，展開長達 153 年的殖民歲月。直到 1984 年「中英簽章」確定香港主 權在 1997 年回歸中國，但具有資產的香港富裕階層，卻擔憂回歸後的不確定性， 紛紛移居海外。1989 年中國「天安門事件」，再度打擊港人的政治信心，於是引 發另一次龐大移民潮。之後，1997 年 7 月 1 日，眼見英國國旗在燦爛的煙花中 落下、主權順利轉移，還未整理心情面對歷史，香港又被丟進接下來的亞洲金融 風暴、SARS 危機，2008 年的金融海嘯中，香港人面對每個荒謬、哭笑難辨又哀 戚與共的時刻，政治、經濟定位也越發曖昧。 空間方面，洛楓則指出，97 前後，香港從「殖民地」變身「回歸城市」，再 轉為「行政特區」，當中國走上世界舞台，香港以往全球金融都市的地位，遭到 上海威脅，加上 CEPA 簽署後，中、港經貿交流頻繁，香港被中國官方定義為珠 江三角洲內的商業中心，而非唯一對外窗口，也不再是與紐約、倫敦、東京有同 等地位的全球城市（洛楓，2002；黃宗儀，2008；陳家樂、朱立，2008）。 因此，在身分定位上，當時間被歷史操控、空間被治權掌管，選擇留在香港 的居民，永遠面臨「我是誰」的問題。據 2011 年 6 月香港大學民意研究計畫對 港人認同進行調查，將身分區分為「香港人」、「中國人」、「中國的香港人」、「香 港的中國人」四種，結果顯示，44％自認是香港人，中國人有 23％，21％則是 中國的香港人，香港的中國人只有 10％。總之，有高達 65％的受訪者自稱廣義 的香港人，而認同單純香港人身分的也較 2010 年高出 8％。6 由此可見，香港回歸 15 年，隨著中國經濟實力壯大，吸引許多香港人前往 投資、消費，中、港互動密切，之間的實質界線也逐漸模糊。香港雖然在經濟上 認同中國，對中國市場抱持樂觀態度，形成經濟的跨本土性（trans-local）或「經 6 2011 年 6 月 28 日，香港大學民意研究計畫公布〈最新香港市民身分認同調查結果〉，顯示若 把「香港人」和「中國人」的身份二元對立比較，香港巿民中無論是狹義或廣義地自稱為香港人 的比率，都比狹義或廣義地自稱為中國人的比率高，大約有 20 至 30 個百分比的差距。若以 0 至 100 分的「身份認同指數」計（指數愈高，正面感覺愈強），香港巿民對「香港人」的感覺最 強，然後是「亞洲人」、「中華民族一份子」、「中國人」、「世界公民」和「中華人民共和國國民」。 綜合兩種測試顯示，香港巿民最認同香港人的身份，對中華人民共和國國民身份的認同程度，相 對低於其他身份認同。該研究在 95%的信心水準下調查，有關評分誤差不超過+/-2.4，有關百分 比的最高抽樣誤差則為+/-4 個百分比，調查的回應率介乎於 66%至 68%。 資料來源：http://hkupop.hku.hk/chinese/release/release839.html#1
6 濟國族主義」。但在政治與社會上，香港人卻對中國高度懷疑，尤其當為求經濟 發展，不得不犧牲本土利益，例如降低政治自主權，並忍受中國發展中的種種問 題時，香港文化上的本質本土性（essentialist local）將更加彰顯，認同也更顯複 雜（陳家樂、朱立，2008；彭麗君，2010）。 正因為時間、空間、身分定位上的邊緣性，香港 19 世紀中葉開埠、成為中 國對外通商轉口地以來，無論是國際金融中心，或觀光城市，香港像是中途站， 供人自由進出，流動性成為它的文化風格（洛楓，2002）。檢視香港電影產業發 展，也可看出此現象，香港電影自 1970 年代即以外銷聞名，有東方好萊塢之稱， 故本文將分為兩部分釐清研究背景：首先，從香港電影產業談起，介紹不同時期 海外市場的角色，1980 年代後期為何衰退，之後香港電影又是怎樣開發新市場， 把目光轉往中國。再者，對照中國電影產業發展，分析近年中國電影崛起之因、 轉變與現況，藉此了解中國之於香港電影產業的意義。 壹、 當「東方好萊塢」不再─香港電影產業概況 電影是一個國家或地域的文化產品，要有充分的市場，都是先以本土為根據 地，再擴展到世界各地，好萊塢正是這樣建立起來的。而香港卻相反，因為腹地 狹小，電影觀眾市場有限，本地票房收益不足以支撐龐大的製作費用，使香港電 影唯有依靠出口，才得以生存（司若，2006；陳家樂、朱立，2008）。 一、 1940~1950 年代 香港從 1842 年成為英國殖民地，早期人口相對稀少，據香港政府 1931 年人 口普查資料顯示，當時人口只有約 85 萬人（The Government of Hong Kong, 1952,
p. 23，轉引自曾仲堅、馬傑偉，2010），與廣東省居民可相互往來，直到 1949 年中國共產黨取得政權、建立中華人民共和國，港府才於 1951 年設立邊境禁區、 分隔兩地。 1950 年代起，大量中國資本家、藝術家、技術工人與難民移入香港，占人口 的 2／3，約有 200 萬都是中國來的新移民（香港電影資料館，2010；曾仲堅、 馬傑偉，2010），此時香港依靠港口地形和地理位置，從事轉口貿易，進行簡單 的商業服務，多數居民為勞力階級，以自給自足的手工業維生，構成香港最基本 的產業活動（趙衛防、类成云，2007）。 然而，此階段香港文化仍是中國的延伸，報章雜誌由從中國逃出的文人掌 控，對他們來說，香港只是暫時的避風港，沒有值得談論、表現的文化題材，由 他們主導的媒介內容都以中國傳統生活為重，與香港毫無關連。香港電影產業奠
7 定於中日戰爭、國共內戰之際，之後第二次世界大戰結束、冷戰開始，香港因港 埠地形累積起經濟實力、貿易自由，政治上也比鄰近的台灣穩定，殖民政府干涉 較少，電影產業多由中國南下的影人掌控，做為次於上海的第二基地，製作一系 列國語片，再回銷中國。但 1949 年中、港因政治分隔，除了少數像「鳳凰」、「長 城」、「新聯」等左派電影公司出品，其他國語片失去了中國市場，逐漸衰退（馮 建三，2002；曾仲堅、馬傑偉，2010；鍾寶賢，2004）。 直到 1950、1960 年代初期，東南亞因第二次世界大戰結束、經濟復甦，新 加坡、馬來西亞華僑對粵語片需求激增，取代中國成為香港電影的最大市場。此 時盛行「賣片花」到東南亞，在電影開拍前，製片只要以片名、卡司便可出售版 權，不少東南亞院線業者也投資粵語片拍攝、發行，兩者關係緊密連結，而香港 電影人為迎合海外市場，電影內容主要反映中國或華南文化，避免探討香港本地 社會，更修改、調整劇本，使電影易於賣埠，獲取商業利益、避免政治麻煩。因 此，粵語片工業蓬勃發展，年產量達 200 多部，但也因為星馬熱錢快速湧入，出 現許多小規模、山寨式的電影公司，以小製作、快拍取勝，品質日益低落。於是， 當 1960 年代末東南亞民族運動興起，對粵語片需求減少，片花熱潮衰退，香港 電影陷入低潮（趙衛防，2011；鍾寶賢，2004）。 二、 1960~1970 年代 1950 年代中期之後，香港利用中國資本與廉價勞動力，逐漸由單純的轉口港 變成製造業，邁向工業化和現代化之路，並在 1960 年代發展為工商業大城。此 時，對香港人來說，地理環境與中國的隔絕，難以進行交流，以及 1966 年爆發 文化大革命，中國一連串的政治、社會動亂，使港人在生活、心理上產生疏離。 在西方文化引進，快速現代化、都市化的同時，香港逐漸成為亞洲大都會，本土 意識和文化認同抬頭，以中國為寄託的傳統價值失去約束力，香港人不再以中國 人自居，兩地隔閡加深（香港電影資料館，2010；陳麗瑛，1997；曾仲堅、馬傑 偉，2010；趙衛防、类成云，2007）。 電影產業方面，有別於粵語片的手工業模式，「邵氏」與「電懋」兩大片廠 在 1960、1970 年代崛起。兩者原為新加坡、馬來西亞電影業者：陸運濤家族的 「國泰」與邵逸夫家族的「邵氏」，在當地擁有完善的發行網與院線，為穩定海 外片源，香港的低稅率、寬裕的勞工市場與便利交通（傅葆石，2006），促使邵 氏、國泰北上建立片廠，直接投資電影製作，以合約籌組人才，採取垂直整合 （vertical integration）型態，包辦製作、發行、上映環節，藉由興建與收購戲院， 建立廣布全港的院線制度，讓自家電影上映、安排黃金檔期，確保票房回收，最 後外銷東南亞市場。在邵氏與國泰旗下電懋兩雄爭霸下，大片廠製走向高峰，幾 乎壟斷市場，其他獨立電影公司難以生存，而這也是日後香港電影產業的主要經
8 營模式（吳柏羲，2011；陳家樂、朱立，2008；鍾寶賢，2004）。 1964 年 6 月，電懋老闆陸運濤於空難中罹難，之後香港電懋改組，由總公司 新加坡國泰機構管理，不再獨立運作，旗下知名演員相繼息影，導演、製作團隊 跳槽邵氏，國泰產量、市占率下降，1971 年結束製作部門，只留發行與戲院業 務，結束長達數十年的垂直整合經營（趙衛防，2007；鍾寶賢，2004）。 電懋解體，邵氏趁勢擴大，邵逸夫仿造好萊塢片廠制度，奉行理性管理、經 濟效率、專業精神和標準製作，使香港電影現代化，獲取最大利潤。同時開設演 員訓練班、培育明星，以「黃梅調愛情片」和「新派武俠片」風靡海內外，運用 資本、技術、人才建立亞洲娛樂網絡，也為香港成為地域電影中心奠定基礎（傅 葆石，2006）。1960 年代，邵氏電影平均成本約 80 至 150 萬港幣，如到外國取 景，甚至超過 200 萬；1970 年代初更成長至 250 萬，每年出產 40 至 50 部，製 片成本達 1 億多元，員工含演員約 2000 人，影城幅員 46 公頃，內含片廠 15 座、 外景地與影棚 16 座，以及錄音與剪接、沖印、放映室，皆採輪班運作，充分利 用資源。此外，邵氏在香港、台灣、東南亞、加拿大、美國都有戲院，亦投資酒 店、銀行地產生意，1973 年，邵氏在亞洲直接經營的戲院達 141 家，合作則有 250 家，電影發行網可謂亞洲之冠，透過製作、發行、映演合縱連橫，打造東南 亞電影王國（鍾寶賢，2004）。 1970 年代中期以後，香港受全球通貨膨脹、經濟衰退影響，加上公部門貪腐 嚴重，人民生活艱苦、犯罪率攀升，1974 年，香港總督麥理浩(Crawford Murray MacLehose)成立「廉政公署」、擴充警隊，以解決社會問題（香港電影資料館， 2010；曾仲堅、馬傑偉，2010；誾耀輝，2006）。文化方面，英國殖民政府的不 干預政策，既沒有透過傳媒提倡某種文化認同，也不鼓勵本土文化，反而賦予香 港當時亞洲國家少見的自主空間，透過電視、電影建立起「香港人」身分認同， 並將影視產品輸往海外市場（曾仲堅、馬傑偉，2010）。 此時，傳統邵氏大片廠制，逐漸不合時宜，雖然仍維持一定產量，但賣座程 度卻被後起的「嘉禾」超越。嘉禾由原邵氏人馬鄒文懷、何冠昌、梁風成立，起 初多模仿邵氏制度，製作同類型武俠片，卻因為兵微將寡、資金短缺，又被控告 侵權，陷入經營危機，未取得具體成績（鍾寶賢，2004）。其後，嘉禾改採外包 制度，下放權力、引進分紅，以出品人名義投資獨立公司和製作人，影片再交由 嘉禾院線發行、上映，大大降低製作成本，脫離邵氏「一條龍」的產製形式後， 也更富彈性，同時賦予創作者更多空間、開發多元題材。1970 年代起，嘉禾推 出李小龍系列功夫片，把旗下電影行銷至全球 140 多個國家、地區，每年至少有 3 部電影為海外市場打造，成龍、洪金寶、許氏兄弟、吳宇森等人加入，更讓嘉 禾在票房上大有斬獲，打響香港電影知名度（司若，2006；曾仲堅、馬傑偉，2010；
9 馮建三，2002；鍾寶賢，2004）。 邵氏與嘉禾之爭不只在香港，海外市場更是激烈，以台灣為例，1970 年代的 48 所大戲院中，有近半放映華語片，每年約 170 部，其中 6 成是台灣本土電影， 剩下則被港片瓜分。但 1970 年代中期後，受到台灣電檢制度，東南亞民族自覺 運動、經濟保護主義影響，香港中小型製作公司難以輸出，唯有邵氏與嘉禾依靠 收購、租賃當地電影院，擴張海外發行，使邵氏名下戲院超過 150 家，定期上映 嘉禾電影的戲院逾 100 家。此外，邵氏、嘉禾也和好萊塢、歐洲製作公司展開合 作，從單純引進西方技術，到推出《天下第一拳》、《荷京喋血》、《第三兵團》、《A 計劃》等動作片，嘗試打進歐美市場，獨立公司幾乎無法加入競爭，香港電影的 海外市場遂被兩大公司壟斷（林佩華，2000；傅葆石，2007；鍾寶賢，2004）。 三、 1980~1990 年代 邵氏在 1980 年代初期淡出電影製作，轉投資電視產業，只保留電影院、片 廠以供租賃，藉此和其他公司聯盟、合作，彌補影業虧損（林錦波，2009；傅葆 石，2006；鍾寶賢，2004）。同時，香港 4 大院線邵氏線、嘉禾線、金公主線（麗 聲線）、雙南線（聯華線），皆成立衛星公司、穩定片源，剛好為香港本地電影創 作製造契機，而 1980 年麥嘉、石天、黃百鳴成立的「新藝城」，正是代表之一（司 若，2006；香港電影資料館，2010；鍾寶賢，2004）。 新藝城前身為「奮鬥」電影公司，主要拍攝功夫喜劇片，獲得金公主老闆雷 覺坤投資後，改名新藝城。雷氏持有新藝城 51％股份，兩者採合約制，由金公 主掌控電影投資、製作、發行流程，新藝城則強化監製，負責統籌創意與製作， 以「一條龍」的流水作業精確控制成本、獲取最高利潤（林錦波，2009；鍾寶賢， 2004）。如此一來，新藝城在金公主加持下，前 3 年獲得 1 億港幣資金，拍片規 模擴大，找來徐克、施南生、泰迪羅賓、曾志偉，組成「新藝城 7 人組」、採團 體製作，電影產量從 2 部增加到 10 部，拍攝具有香港在地風格的商業電影，例 如《鬼馬智多星》、《追女仔》、《小生怕怕》、《開心鬼》與《英雄本色》系列等， 其中又以 1982 年的《最佳拍檔》締造 2700 萬票房、打敗同檔期嘉禾的《龍少爺》 最為人知，受到海外片商關注，開始拓展外埠市場（林錦波，2009；黃百鳴，1998； 梁良，2004；鍾寶賢，2004）。 1980 年代中期開始，香港電影在台灣出現壓倒性勝利，每年 10 大華語賣座 電影中，有 8、9 部都是港片，佔總票房 80％以上，片商為爭奪在台版權、競出 高價，香港電影賣埠價格快速上升（李友平，2010；鍾寶賢，2004）。因此，台 灣片商發展出新的投資策略，為穩定港片供應，經常預付訂金或預購版權，提供 製作公司資金，港片 1／3 的製作成本皆來自台灣賣片收入。以新藝城為例，大
10 部分資金都依賴發行商「龍祥」挹注，之後獨立製作「永盛」壯大，也跟「學者」 注資有很大關係，其他像「新船」、「長宏」、「新峰」等台灣片商，也把資金撥來 香港，成立製作公司，或以聯合出品人的身分投資，以取得版權、上映權與發行 權，再銷回香港、同時賣到台灣、中國大陸、東南亞海外市場，一舉數得(尹鴻、 何美，2009；梁良，1997；梁麗娟、陳韜文，1997；鍾寶賢，2004)。 表 1-1：香港電影出入口總額 年份 入口總額 （港幣/百萬） 出口總額 （港幣/百萬） 輸往國家數目 1970 11.76 10.25 24 1971 21.15 17.08 46 1972 20.67 23.38 50 1973 19.74 46.66 71 1974 20.01 52.79 85 1975 22.91 35.34 86 1976 26.94 34.31 70 1977 21.95 39.69 77 1978 29.25 50.86 69 1979 28.93 60.84 79 1980 33.29 76.03 90 1981 34.20 85.14 90 1982 36.23 83.50 68 1983 43.75 78.68 83 1984 42.73 62.24 77 1985 33.44 51.33 68 1986 40.32 54.49 65 1987 50.15 57.37 65 1988 52.54 83.99 61 1989 45.51 123.14 51 1990 41.84 102.91 49 1991 29.59 104.82 39 1992 34.20 108.50 38 1993 33.43 117.20 45 1994 28.47 82.39 35 1995 29.36 68.79 26 資料來源：梁麗娟、陳韜文（1997）。〈海外市場與香港電影發展的關係（1950─1995）〉，康樂及 文化事務署（編），《香港電影回顧專題：光影繽紛五十年》，頁136-141。香港：康樂及文化事務
11 署。 表 1-2：香港電影主要出口市場變化 年份 國家及地區（佔總額比例） 1970 新加坡(27.4％) 台灣(17.2％) 美國(15.9％) 泰國(10.0％) 印尼(9.3％) 1972 新加坡(23％) 越南(13％) KHMER(12.4％) 台灣(8.2％) 美國(8％) 1974 印尼(14.8％) 馬來西亞(8.4％) 越南(7.8％) 美國(7.5％) 新加坡(7.5％) 1976 印尼(17.3％) 馬來西亞(11％) 美國(10.9％) 新加坡(10.1％) 台灣(6.8％) 1978 新加坡 (13.9％) 馬來西亞 (12.9％) 印尼(12.8％) 台灣(8.6％) 尼日利亞 (5.2％) 1980 印尼(21％) 馬來西亞(12％) 台灣(10％) 新加坡(8.6％) 泰國(8.2％) 1982 印尼(22.7％) 台灣(10.6％) 美國(9.5％) 馬來西亞 (8.7％) 新加坡(8.3％) 1984 台灣(21.9％) 印尼(15.9％) 馬來西亞 (8.2％) 新加坡(9.3％) 泰國(7.5％) 1986 台灣(28.7％) 印尼(21.4％) 馬來西亞(11％) 新加坡 (10.3％) 美國(5.2％) 1988 台灣(24.9％) 印尼(13％) 韓國(10.3％) 馬來西亞 (9.1％) 新加坡(6.3％) 1990 台灣(33.7％) 韓國(12.8％) 印尼(11.7％) 新加坡(9.7％) 泰國(6.9％) 1992 台灣(36％) 韓國(11.5％) 馬來西亞 (7.8％) 新加坡(7.8％) 印尼(7.4％) 1994 台灣(32.5％) 馬來西亞(15％) 新加坡(10.8％) 印尼(10.5％) 韓國(9.3％) 1995 台灣(29.9％) 馬來西亞 (18.6％) 新加坡(9.5％) 印尼(9.1％) 韓國(6.3％) 資料來源：梁麗娟、陳韜文（1997）。〈海外市場與香港電影發展的關係（1950─1995）〉，康樂及 文化事務署（編），《香港電影回顧專題：光影繽紛五十年》，頁136-141。香港：康樂及文化事務 署。 據此，由上述表格可以看出，1980 年代中至 1990 年代初是香港電影的豐收 期，透過參與國際影展、爭取在海外藝術和商業院線放映，或和英國、美國、日 本製作公司合作，來開拓國際市場。然而，由於台灣、東南亞對港片高度需求， 海外資金投入、拉高港片賣埠價格，每部中型港片在 1980 年代初的製作成本不 過 80 萬港幣，1989 年成長至 600 萬，1990 年代初動輒超過 1000 萬（司若，2006； 梁麗娟、陳韜文，1997；馮建三，2002），使電影製作成為高風險投資，本地市 場難以回收成本，海外資金、市場越發重要。因此，握有巨額資金的投資者可以 針對選角、題材、劇本提出要求，香港電影製作以海外市場優先，不少甚至單純 為賣埠而拍，完全放棄本地市場，例如「新通用」公司自 1970 年代成立以來拍 了 200 多部戲，卻沒有一部在香港上映（梁麗娟、陳韜文，1997）。
12 在 1960、70 年代，因為仍有邵氏、電懋等大製片廠投資電影產業，海外片 商影響較小，從 1970 年代末起，外包制的獨立製片興起，乃至 1980 年代海外資 金、市場成為維繫香港本地電影產業生存的命脈，但 1990 年代中期以後，港產 片也因為海外市場消逝、盛極而衰。 1993 年 5 月，台灣做為香港電影主要出口市場，8 大電影發行商組成台北市 片商公會國片海外聯誼小組，提出降低港片製作成本、抵制不斷上漲的演員片酬 要求，最後，台港兩方達成 5 點協議，7保障台灣片商利益；韓國也在同年因港 片逾期交貨、造成韓商損失，被壓低 1／3 價格，於是，其他海外市場有鑑於此， 也紛紛仿效，使得港片賣埠售價全面下跌。以 1980 年代末為例，有大卡司的港 片台灣版權可賣到 400 萬至 500 萬港幣，普通電影也可賣 100 至 120 萬，但 1990 年代中期，港片被台灣片商壓價到 7 萬元不等，逐漸無利可圖，對香港電影造成 嚴重打擊（梁麗娟、陳韜文，1997；趙衛防，2007；趙小青，2007；鍾寶賢，2004）。 此外，除了與投資者態度改變相關，好萊塢電影大舉入侵更是關鍵，台灣、 韓國等東南亞地區接連放寬外片進口配額、上映戲院及廳數，相對壓縮港片生存 空間（馮建三，2002；趙衛防，2007；鍾寶賢，2004）。然而，在本土市場方面， 1993 年香港電影產業達到巔峰，年產量為 186 部，創下 1970 年代以來最高紀錄， 票房收入約為 11.46 億港幣，占香港全年電影票房約 73％（張文燕，2007），但 從此一蹶不振。 香港電影經歷海外片商撤資、壓價危機，加上新藝城、金公主、德寶等大型 製作公司相繼結束營運，或轉往投資房地產等行業，以及 1980 年代衛星制度下 專放港片的院線制度崩盤、盜版猖獗，觀眾看膩一味跟風、粗製濫造，使香港電 影產業幾乎半停工，1994 年票房低於 1000 萬的港片占市場 6 成，戲院觀影人次 不斷下降，但好萊塢電影票房卻節節高升，超越港片票房，香港電影的本地票房 市占率也從 1991 年約 75％，下降至 1997 年約 47％，年產量更從 1980 年代全盛 時期的 160 多部下降到少於百部（尹鴻、何美，2009；梁麗娟、陳韜文，1997； 傅葆石，2007；趙衛防，2007；趙小青，2007；鍾寶賢，2004）。 7 1993 年 6 月，台港兩方針對台灣片商集體壓低港片價格、抵制演員片酬一事，召開會議，台 灣方面代表有楊登魁、王應祥、蔡松林、邱復生，香港則是陳榮美、黃百鳴、羅傑承、尚華盛等， 雙方最後達成 5 項協議，包括： (1) 台商 3 個月內停止採購影片，以協調出較合理價錢，如無法達成協議，停購行為順延 3 個月， 直到覓得方法為止； (2) 協議期間，台商將清理所有舊合約，並向公會報備，日後由公會出面協調； (3) 由永盛公司向華盛出任召集人，協調演藝工作人員的合理片酬； (4) 港台有關組織每月召開一次會議，以交流意見； (5) 有關商業的評估必須有所數據，不合理的需求應做適當調整。
13 其他大環境因素，像 1997 年亞洲金融危機，韓國、泰國、印尼、馬來西亞 受創甚深，這些又是香港電影的主要出口國，1980 年代港片於此賣埠所得可占 全部海外市場 40％，但在金融危機後，上述各國貨幣貶值、經濟蕭條，香港電 影更難以收復失地（趙衛防，2007；馮建三，2002）。此外，1997 年回歸中國造 成政經情勢的不安，也讓更多香港電影人出走海外、資金外移；2001 年「911 事 件」以及 2003 年 SARS 疫情，又其香港電影陷入低迷、難有起色（趙衛防，2007）， 「東方好萊塢不再」、「香港電影已死」之說甚囂塵上。 四、 2000 年~至今 有鑑於上述危機，香港電影人開始以各種方式來解決產業內、外部問題。首 先，重組現有資源，例如嘉禾在 1998 年縮小製片規模後，由成龍等人轉投資「寰 亞」，並獲得陳自強、陳木勝、張艾嘉等人加盟，成立基金、資助電影拍攝（趙 衛防，2007）。獲得嘉禾資金支持後，寰亞由中、小型成本走向大製作，每年拍 攝 6 到 10 部電影，打造專業外觀，堅持要有結構完整、良好的劇本才開拍，也 和工作人員簽訂合約，規定具體完成期限，並以保險、行銷策略和其他法律機制 確保回收，精密管理、財務和法律完全透明的組織作風，在性急的香港電影文化 中極為少見，也為寰亞吸引更多外資挹注，陸續打造多部賣座大片，其中又以 2002 年的《無間道》系列最知名，並積極與中國大陸、亞洲各國展開合作，在 世界各地超過 30 個國家有子發行公司與授權商（趙衛防，2007；戴樂為、葉月 瑜，2011）。 除了寰亞外，1999 年由譚詠麟、陳百祥、周華健、梅艷芳、成龍、曾志偉、 梁家輝等人聯合成立跨足餐飲、娛樂資訊、網路服務的「東方魅力」公司，試圖 整合電影產業資源，與「最佳拍檔」、「電影人」等製片合作，並與好萊塢返港的 陳可辛合資「Applause Picture」，投資亞洲各國導演拍片，建立橫跨中國、日本、 韓國、台灣、泰國的發行網，企圖連結「泛亞」力量，以具在地特色的電影與好 萊塢抗衡，推出《見鬼》、《三更》系列、《如果‧愛》等片，獲得市場肯定，保 持香港電影在亞洲市場的知名度（彭麗君，2010；趙衛防，2007；戴樂為、葉月 瑜，2011）。 不只電影產業的資源重組，香港影人也與「寰宇」、「美亞」等 VCD、DVD 影碟發行商合作，或自行聯盟成立連鎖租賃公司，以分帳方式跨足影碟出資市 場，結合電影製作、發行、出租環節，建立產業垂直整合模式，同時將電影版權 販售給電視台，以寰亞為例，2000 年的營業報告即顯示有 20％至 25％的收入來 自電視版權。此外，像「英皇」、「星皓」娛樂集團也由原本的演藝經紀業務轉向 電影投資、製作，為香港電影產業開拓新生機（趙衛防，2007）。
14 表 1-3：香港電影產業年表 1993~2010 年份 年產量 影院數 出口總額 （港幣/百 萬） 票房 （港幣/百 萬） 占總票房比 例 1993 186 190 117.20 1146.15 72.52% 1994 142 82.39 973.50 68.43% 1995 142 68.79 785.27 57.87% 1996 107 106 686.36 51.88% 1997 105 89 547.49 47.02% 1998 84 82 423.91 39.55% 1999 162 72 345.71 39.81% 2000 143 65 346.11 36.32% 2001 119 456.00 44.00% 2002 90 約 360.00 40.00% 2003 75 約 420.00 約 44% 2004 60 約 410.00 約 46% 2005 48 約 290.00 約 33% 2006 47 約 230.00 約 30% 2007 48 約 210.00 約 23% 2008 53 約 250.00 約 23% 2009 51 約 230.00 約 20% 2010 54 約 300.00 約 20% 資料來源：香港電影資料館（2011）；香港影業協會（2011）；葉月瑜（2010）；趙衛防（2007）。 《香港電影史》。北京：中國廣播電視出版社，2007：406-408 不過，即使透過資源重組拓展資金、製作夥伴與上映管道，甚至扮演融資中 心，協調與控制亞洲資金、人才、技術（彭麗君，2010），以泛亞電影確保香港 電影的重要性，仍難改變產業衰退事實。在 2002 年暑假檔期，港片本土票房達 到最低點，與前年票房相比，大幅滑落了 56％（張燕，2003），2003 年產量也只 有 75 部，是 1999 年的 1／2 不到。於是，由於長期對海外市場的高度依賴，開 發更具潛力的新市場便成為拯救香港電影的最後藥方。 由於香港經濟持續不景氣，導致特首董建華地位岌岌可危，中國政府為了「挺 董」，遂以「為香港產品及服務開拓龐大市場，大大加強內地與香港兩地之間已 建立的緊密經濟合作和融合」為名（香港特別行政區政府工業貿易署，2011）， 在 2003 年展開 CEPA 談判，並於同年 6 月 29 日簽署，給予香港商品輸入中國時 享有零關稅、香港公司在中國成立可享國民待遇等優惠，藉此活絡香港經濟（梁
15 良，2004）。 2004 年 1 月 1 日 CEPA 生效，自此香港電影不受中國進口配額限制，通過審 查即可發行、上映；中國、香港合製電影規定也進一步放寬，享有中國國產片待 遇；香港業者更可以在中國獨資經營電影院或電影放映業務，爭取電影發行權， 進行垂直整合，擴大經營綜效（周星、趙靜，2007；彭麗君，2010；趙衛防，2007； 趙小青，2007；戴樂為、葉月瑜，2011）。 隨著合製規定大幅放寬，香港電影人紛紛北上發展，與中方形成穩定的融 資、製作、發行、映演模式，為雙方降低風險，擴大市場，並增加投資保障，而 合製片多數也能在中國市場獲得佳績（周星、趙靜，2008）。因此，在商業利益 驅使下，CEPA 生效至今已逾 9 年，合製片幾乎成為香港電影的代名詞，純香港 製造的電影越來越少，無論是資金投入、市場回報，現今的香港電影已經越來越 依附中國（周星、趙靜，2008；許樂，2011 年 6 月）。 貳、 當「主旋律」響起─中國電影產業概況 中國電影自 1949 年國共內戰結束、中國共產黨掌握政權後，受前蘇聯影響， 要求電影為國家服務、強調政治宣傳，便採取社會主義計劃經濟加以控制，直到 1979 年改革開放、1980 年代初才走向市場經濟，進行體制改革（陳犀禾，2011； 鄭閔聲，2009；饒曙光，2011）。 本研究將把中國電影產業發展分為以下三階段討論：一、1980 年代以前，社 會主義計劃經濟控制時期；二、1980 至 2001 年，邁向社會主義市場經濟的轉型 期；三、2001 年簽署 WTO（World Trade Organization, 簡稱 WTO）後，加速產 業化時期，來釐清中國電影的產業和市場體制變化。 一、 1980 年代以前 中共最早電影機構為 1938 年、對日抗戰時成立的「延安電影團」，但設備與 人力不足，直到 1946 年接收東北「偽滿影」，成立東北製片廠，1949 年占領北 平和上海後，分別利用國民黨中央電影攝影廠資產，開設北京電影製片廠、上海 製片廠後，3 大國營製片廠便構成中共建國初期的電影生產中心（鄭閔聲，2009）。 1949 年，最高行政機關電影事業管理局成立，隸屬於中央宣傳部，其後改稱 電影局，直屬文化部，並在前蘇聯指導下，制定了第一個「五年計劃」，對電影 產業做出一致性規畫，主導政策、投資，對內容進行審查。然而，各地的製片廠 均為國營，接受國家任務，或提出計畫由國家批准、拍攝，產出後透過政府管轄
16 的發行、映演公司放映，形成中央到地方一體、政府與企業合一的計劃經濟體制， 國家在相當程度上對市場具有調動、組織和控制的能力 （陳犀禾，2011；饒曙 光，2011）。 從 1949 年中共建國、到 1966 年文化大革命前，統稱為中國電影的「十七年 時期」，確立文藝為政治與工農兵服務的指導原則，電影大多以革命歷史、英雄 為題，強調集體主義、愛國主義、社會主義價值觀，政府對一部電影的評估也非 基於票房，而是看它是否服膺於主流政治文化、宣傳效果為何（孟犁野，2002； 陳犀禾，2011）。其後，文化大革命爆發，以四人幫為首的極右派、和開明派政 治鬥爭波及電影產業，不少電影製片廠、電影學院以及工作者遭到批判，造成接 下來長達 7 年的創作空白期（鄭閔聲，2009）。 直到 1978 年 12 月，確定鄧小平掌權的「中共第十一屆三中全會」後，中國 政治走向改革開放，電影產業逐步恢復生展、進入新階段，從過去為政治、工農 兵服務，變成為人民與社會主義服務，逐步放寬創作空間，同時在農村廣設流動 影院，於 12 個省市建立小型電影製片廠（唐榕，2009；陳犀禾，2011；鄭閔聲， 2009），透過強化基礎建設帶動生產與票房。由此，1979 年，中國電影創下每人 平均觀影 28 次、全國達 293 億人次紀錄，產量也從 1978 年的 39 部提升到 1981 年 107 部，顯見初步成長（俞劍紅、張琪，2008；陳犀禾，2011）。 此外，因為電影產業改革，創作開始擺脫文革陰影。1979 年至 1987 年間，「第 四代」、「第五代」導演在國營製片廠投資下，無須考慮市場回報與票房，加上當 時歷史、人文思潮崛起，電影工作者取得空前的創作自由，嘗試透過影像表達思 想、追求藝術，推動了中國電影新浪潮，也讓張藝謀的《紅高粱》、陳凱歌的《黃 土地》等作品走向國際影壇（陳犀禾，2011；鄭閔聲，2009；饒曙光，2011）。 二、 1980~2001 年 1980 年代起，中國官方針對電影製片、發行、放映如何分配利潤展開討論， 1984 年 10 月，在中央發布的《關於全面展開城市經濟體制改革》決定中，電影 事業開始被視為企業單位，須自負盈虧、獨立核算、自籌資金，實現生產利潤， 國家每年只給予固定資金輔助生產（唐榕，2009）。然而，在電影題材上，原先 以政治宣傳片、藝術片為主，到了 1980 年代中期，因為電視產業興起，電影機 構人員冗雜、設備老舊，電影製作成本大幅提高、各地製片廠虧損連連，8為回 8 據中國學者陳犀禾（2011）〈中國當代電影的工業和美學：1978-2008〉一文，在 1986 年以前， 中國一部電影平均生產成本僅 50 萬人民幣，1988 年已攀升到 90 至 100 萬之間，也讓這年中國 電影生產共虧損 320 萬元。此外，根據中影的「統購包銷」制度和「按福利型電影事業留成分利」 的分配制度，中央和各級發行、放映機構可獲得總票房利潤的 90％，各地製片廠只能分 10％， 在製作成本大幅上漲下，自然嚴重虧損。
17 應此危機，中國電影嘗試在主題、風格、運作上更加大眾、娛樂化，以投資回報 和市場成功為最高原則，使得 1988 年商業片產量占年度國產電影 60％以上，1989 年則約達 70％（陳犀禾，2011；饒曙光，2011）。由此可見，此時中國電影產業 雖然未完全市場化，官方仍在政策、資金，與發行、宣傳、放映上，傾全力支持 合乎主流政治意識的「主旋律」電影，但從 1950 年代起的社會主義計劃經濟體 制已逐漸改變。 雖然中國電影逐漸轉型，但整體表現仍持續衰退，1992 年票房收入從 1991 年的 23.6 億人民幣下降至 19.9 億、電影放映場次減少 460 多場、觀眾人數減少 38.4 億，下滑到 105.5 人次，比 10 年前減少 130 億人次，全國 16 家製片廠中有 6 家虧損（陳犀禾，2011；饒曙光，2011）。 表 1-4：中國電影產量一覽表 1990~2000 年份 1990 1995 1996 1997 1999 2000 數量 134 146 110 88 110 91 表 1-5：中國電影票房和觀影人次 年份 1991 1992 1998 1999 2000 2001 票房 （人民幣/ 億） 23.6 19.9 15 8.5 9.6 8.7 觀影人次 (人次/億) 143.9 105.5 15 4.6 2.2 資料來源：饒曙光（2011）。〈華語大片與中國電影工業〉，《當代華語電影的文化、美學與工業》。 桂林：廣西師範大學出版社，2011：42-59 有鑑於此，1993 年 1 月 5 日，中國廣播電影電視部公布了「中央第三號文件」， 名為《關於當前深化電影行業機制改革的若干意見》，改變了 13 年來電影產業停 滯不前的狀態，明確將政府的職能定位為「統籌、掌握政策、信息引導、組織協 調、提供服務和檢查監督」，電影製作、發行、放映必須適應社會主義市場經濟， 中影只保留國外電影進口權利，各製片廠出品的電影可以自行處理國內、外發行 事宜，提高製片單位自主權，減少製片與發行間的環節、利潤分配也更為平均。 另外，中國各省市紛紛成立電影集團，電影產業由原先「全民共有」、「福利型」 變成「股份制」、「企業型」，電影做為商品的特性彰顯，如何爭取資方投資、了 解觀眾喜好、回應市場需求則更為重要（唐榕，2009；陳犀禾，2011；鄭閔聲， 2009；饒曙光，2011）。 其後，1994 年，中國電影主管部門決定每年開放 10 部外語片進口配額，並
18 以分帳方式由中影負責發行；1995 年，廣播電影電視部公布《關於改革故事片 攝製管理工作的規定》，除原先經國務院批准的 16 家製片廠外，其他 13 家省、 市級國營製片廠亦可出品電影，民營機構若投資超過 70％，也算與製片廠同屬 「聯合拍攝」；1997 年，中國官方更進一步開放民營製片廠申請拍片，吸引更多 人才進入電影產業，完全打破國營製片廠的壟斷權力（唐榕，2009；鄭閔聲，2009； 陳犀禾，2011；饒曙光，2011）。 三、 2001~至今 2001 年 12 月 11 日，中國政府正式簽屬加入 WTO，這也意味著中國電影進 入全新階段，官方推出一系列政策建立適合市場經濟的體制與機制，好快速吸引 各類型資本投入電影產業（陳犀禾，2011；饒曙光，2011）。 在製作方面，2001 年中國官方開放民營電影單位申請「攝製電影許可證」， 俗稱「單片證」；隔年《新電影管理條例》實施，明文鼓勵民營資本與外國資本 投入電影製作，2004 年則進一步放寬門檻，同時中國民營資本與境外資本參與 生產的電影已達 80％以上，其中又以 2009 年正式掛牌的「中國華誼兄弟」集團， 與「保利博納」電影發行公司為最，專門投資高成本、大製作電影，一改過去由 國營製片廠壟斷局面（唐榕，2009；陳旭光，2009；鄭閔聲，2009）。此外，因 應民營企業崛起，中國官方於 2000 年進行「電影股份制、集團化改革」，使製片、 發行、放映一體化，中影、北京電影製片廠為首的 8 家國營單位，聯合組成中國 電影集團公司，到了 2008 年，批准掛牌的國營電影單位已有「中影」、「長影」、 「上影」、「西部」、「瀟湘」、「峨嵋」電影集團與「珠江」電影製片公司，與民營 公司競逐，加速電影事業現代化、企業化（俞劍紅、張琪，2008；唐榕，2009； 鄭閔聲，2009）。 在發行與放映上，首先，2003 年底《電影製作、發行、放映經營資格准入暫 行規定》實施，鼓勵國營、民營單位成立專門國產片發行公司，除了進口片仍須 由國營單位發行外，中國電影發行系統自此全面開放（鄭閔聲，2009）。再者， 放映體系改革始於 2001 年，中國廣電總局與文化部將「院線制」視為主要措施， 建立區域、跨省院線，由發行公司負責全國宣傳、發行，院線公司則將影片分配 到各地戲院上映，打破地理限制、取消多級發行，使發行、放映體系緊密結合， 方便共同操作市場（祁勇，2008；唐榕，2009；鄭閔聲，2009）。 此外，根據《2010 年中國電影產業研究報告》指出，近年中國電影產業發展 尚有下述重點： 第一、中國政府實施《文化產業振興規劃》，運用公部門資源保障電影產業。
19 2009 年 9 月，中國國務院公布《文化產業振興規劃》，延續「十六大」以來實施 的文化發展戰略，將文化產業提升到國家戰略高度，投入資源促進電影產業升 級，包括加快城市電影院數位化、現代化建設工程，推動國營院線建設與跨區擴 張，並計畫從政府財政、金融、稅收等方面給電影產業實質幫助。 第二、電影類型逐漸多元化，但以古裝、動作、武打、戰爭為題的商業大片 仍是市場主流。以 2009 年中國國產片賣座前 10 名為例，其中有 5 部與古裝、戰 爭相關，而《建國大業》、《風聲》、《南京！南京！》更是為紀念中國共產黨建政 60 年拍攝的主旋律大片，其中雖有《三槍拍案驚奇》、《非誠勿擾》、《瘋狂的賽 車》等中低投資的警匪、喜劇、愛情片，但整體而言，有大投資、大明星的大製 作電影仍是票房保證，收益占國產片總票房近 40％。 表 1-6：中國國產片類型票房統計 2009 電影類別 數量 票房（人民幣/萬） 比例 市場主流大片 17 246710 39.7％ 中小製作的商業、文 藝片（主流院線） 72 62189 10％ 中小製作的商業、文 藝片（區域發行） 34 1705.4 0.2％ 小成本電影 17 2641 0.4％ 2008 年延續電影 5 1750 2.29％ 總計 140 20127 55.4％ 資料來源：李春妹、劉仰宇、崔巍（2010）。《2010中國電影產業研究報告》。北京：中國電影 出版社。 第三、檔期制度成熟，電影市場更加專業化，但也造成「大者恆大、弱者越 弱」現象。中國電影市場初步形成「五一」、「十一」、「暑期檔」、「賀歲檔」為基 本架構，「元旦」、「情人節」、「清明節」、「端午節」、「聖誕節」等節日構成的檔 期制度，圍繞在各檔期附近上映的電影，通常能有不錯的票房表現，以 2009 年 五一檔為例，在《南京！南京！》、《金鋼狼》等中外大片的加持下，3 天總票房 超過 6200 萬元，而同年的國慶中秋檔期，中國全國票房達 2.1 億，創下此檔期 新記錄。但在大片往熱門檔期靠攏趨勢下，以 2009 年年底賀歲檔為例，有《刺 陵》、《風雲二》、《三槍拍案驚奇》、《十月圍城》等多部新片上映，強片全擠上賀 歲檔的結果，反而使近 70％的電影票房不如預期，僅有《三槍拍案驚奇》一部 賺錢；此外，過度重視檔期制，使得中國電影市場運作被片商把持，處於「營養 過剩」與「營養不良」的狀況，電影若沒有強大的製片、發行方支持，很難排上 熱門檔期，冷門檔期票房自然不盡理想。
20 由此可見，中國電影產業自 21 世紀後，早已脫離原先社會主義計劃經濟體 制，國營製片、發行、放映體系不再壟斷市場，民營資本的影響力大幅提高。然 而，面對競爭激烈的電影市場，國營或民營單位爭相透過產業水平、垂直整合， 擴大經營規模、使效益極大化。因此，透過政府、企業一系列改革，中國電影產 業逐漸走出 1990 年代低潮，從 2002 年開始出現復甦跡象，在張藝謀《英雄》締 造 2.5 億人民幣票房帶動下，2003 年後，國產片無論產量、票房皆連年成長（趙 小青，2007；鄭閔聲，2009）。 2011 年 5 月底，中國電影家協會發表《2010 年中國電影產業研究報告》，預 測中國全國電影票房可望在 2015 年突破 300 億人民幣，成為全球第 2 大的電影 市場（郭钇彬，2012 年 3 月 31 日）。回顧中國電影產業近年變化，以 2011 年為 例，全年中國國產片產量達 558 部，全國城市票房達到 70.3 億元，較 2010 年的 57.3 億增加 22.61％，平均每年以超過 25％的幅度成長，而在上映的 178 部國產 片中，有 20 部票房破億，國產片收益占總票房 53.6％，連續 9 年超過進口片。 在戲院建設方面，據國家廣電總局電影局局長童剛表示，2010 年中國每天平均 增加 4.3 塊銀幕，2011 年則為 8 塊，全國總數將達 1 萬塊之多，成長顯著，其中 又以北京市有 116 家戲院，締造 13 億票房、佔全國近 10％為最（白瀛，2012 年 6 月 15 日）。 表 1-7：中國國產片數量、票房 2003~2011 年度 數量 票房 （人民幣/億） 比例 年度票房過億影 片 2003 140 9.5 2004 212 15.7 2005 262 20 54.99％ 1 2006 330 26.2 55.03％ 5 2007 402 33.27 54.13％ 7 2008 406 43.41 60％ 11 2009 456 62.06 56.6％ 17 2010 526 57.34 56.3％ 17 2011 558 70.31 53.61％ 20 資料來源：李春妹、劉仰宇、崔巍（2010）。《2010中國電影產業研究報告》。北京：中國電影 出版社；《新華社》（2012.1.10）。〈2011年中國電影票房破130億元〉 http://www.gov.cn/jrzg/2012-01/10/content_2040636.htm 表 1-8：中國電影票房排行榜 2011（含外語片） 排行 片名 票房(人民幣/億) 1 變形金剛 3 10.8955
21 2 功夫熊貓 2 6.0835 3 金陵十三釵 5.9230 4 龍門飛甲 5.4055 5 加勒比海盜 4 4.6335 6 建黨偉業 4.0970 7 哈利波特與死亡聖器(下) 4.0795 8 失戀 33 天 3.5165 9 藍精靈 2.5775 10 速度與激情 5 2.5595 表 1-9：中國電影票房排行榜 2011（僅國產片） 排行 片名 票房(人民幣/億) 1 金陵十三釵 5.9230 2 龍門飛甲 5.4055 3 建黨偉業 4.0970 4 失戀 33 天 3.5165 5 竊聽風雲 2 2.1690 6 新少林寺 2.1030 7 白蛇傳說 2.0340 8 將愛情進行到底 2.0280 9 武林外傳 1.8310 10 畫壁 1.8096 資料來源：《時光網》http://group.mtime.com/12781/discussion/253526/ 不過，雖然中國電影產業成長迅速，在 2011 年中國北京電影學術年會上， 參與的產、官、學界人士卻認為，未來在表現形式、投資額度、傳播管道、行銷 理念方面，中國電影將進行結構性調整。以 2011 年為例，國產片產量為 558 部， 得以公開上映的卻只有一半，其中票房超過千萬的有 68 部，佔總票房 90％以上， 剩下約 200 部電影創造不到 10％的票房，可見賠的遠多於賺，中國電影市場投 資風險仍高（鳳凰網，2012 年 7 月 3 日）。此外，商業大片不再是票房保證，中、 小型電影反而偶有佳績，這其中又以成本不及 1500 萬人民幣、締造 3.5 億票房 佳績的《失戀 33 天》最具代表性。過去，票房破億的多為《英雄》、《滿城盡帶 黃金甲》、《赤壁》等大製作，但 2011 年以來，從《白蛇傳說》、《畫壁》、《武俠》、 《戰國》等片賣座不如預期可知，觀眾已看膩只有卡司、場面，題材卻不斷重複 的商業大片，中、小型製作開始嶄露頭角，例如《將愛情進行到底》、《單身男女》、 《孤島驚魂》、《觀音山》等，9皆為中國電影提供了多元創意、開拓新面貌（王 9 2011 年都會愛情喜劇《將愛進行到底》成本約 1000 萬人民幣、票房破 2 億；同一題材的《單
22 鵬，2012 年 7 月 11 日；趙洋，2011 年 7 月 21 日，2011 年 3 月 1 日；劉欣，2011 年 4 月 12 日；新浪娛樂，2011 年 3 月 31 日）。 回顧本節研究背景所述，因為香港歷史因素、地理環境造成的邊緣性、流動 性，使它身兼通商轉口港、國際金融中心、觀光城市角色，加上腹地狹小、人口 約莫 7、800 萬，本地票房不足以支撐高額製作費用，故香港電影自 1950 年代起 即高度依賴海外市場收入，盛行賣片花到東南亞地區，不少東南亞發行商、院商 也紛紛投資港片，藉此確保彼此的獲利來源。然而，1960、70 年代邵氏、電懋 大片廠盛行，運用資本、技術、人才將香港電影推廣到亞洲各國，甚至歐美地區， 其後採外包制度興起的嘉禾、新藝城加入戰局，讓海外市場競爭更加激烈，開創 香港電影的黃金時期，直到 1990 年代中期後，因為大環境變遷、海外片商撤資、 產業結構蛻變等因素，使得香港電影產業陷入低潮。 但中國經濟自改革開放後逐漸強大，吸引不少香港人北上投資、消費，1997 年回歸後，中、港實質界線日益模糊，各方面交流、往來也更為密切。2001 年， 中國簽署 WTO，由官方帶動電影改革，進一步走向市場化，以吸引各方資金投 入，加速產業發展，也正因為中國電影產業崛起，加上兩者在文化、語言上的共 通性，讓中國成為香港電影最期盼的外埠市場。2004 年，CEPA 實施，隨著合製 片規範大幅放寬，中、港合作勢不可擋，中國因素也影響香港電影產業越來越深， 為其造成好、壞不一的影響。 身男女》成本 3000 萬、票房 9950 萬；青春驚悚片《孤島驚魂》成本僅 500 萬、票房達 8935 萬； 文藝片《觀音山》成本 1200 萬、票房也有 6860 萬。 資料來源：《時光網》http://group.mtime.com/12781/discussion/253526/
23 第三節 研究架構 本論文研究目的為分析中國大陸、香港簽署 CEPA 前後，香港電影產業的因 應之道為何，進一步探討中、港合製電影文化勞動、分工之改變，以及對香港電 影產業造成的利與弊。最後，將從香港經驗放眼台灣，找出未來台灣電影產業可 能的合製模式，供產、官、學界參考。 第一章說明研究動機、目的與背景，探討各時期香港電影產業的發展狀況， 以及海外市場扮演的角色，而當香港電影衰退、中國電影崛起之際，香港電影人 是如何以 CEPA 和合製片挽回頹勢，保持在大中華、甚至亞洲市場的重要性？ 第二章為文獻探討，將整理全球化、區域化之於文化產業產製、勞動面向文 獻。首先，產製方面，釐清全球化資本流動如何改變文化產製形式，「文化勞動 的新國際分工」如何形成，以及繼全球化後、區域化造成的影響，而現今各區域 合製發展歷程、合製條約內容，合製對本地電影產業、工作者又帶來哪些改變？ 再者，勞動方面，將分析後福特時代跨國資本快速流動，核心國家把工作外包給 邊陲國家，其中文化勞動分工如何改變，對不同位置勞動者造成之影響。 第三章則從上述基礎，說明研究問題與方法、訪談對象選取，以及訪談大綱。 第四章將承接文獻探討的理論概念，輔以訪談資料、二手文獻，先從 CEPA 對香港電影產業的影響著眼，分析 2004 年中國、香港實施 CEPA 後，香港政府、 電影產業的因應之道，試圖歸納為積極北上、兼顧本土、特許合製、引進廣東 4 種類型，各舉代表案例說明之，並分析 CEPA 實施以來，中、港合製電影投資、 產製、發行與映演階段分工、勞動變化，究竟是誰北上、鞏固本土？誰又從合製 關係中獲利，或者受害？深入釐清中、港合製電影中勞動過程的複雜性。。 第五章則從台灣電影現況出發，分析自 2010 年 ECFA 簽署、早收清單有關 電影進口配額規定生效後，台灣政府與電影產業的態度。此外，ECFA 實施至今， 兩岸電影交流日益密切，合製趨勢方興未艾，參與其中的台灣電影工作者面臨哪 些困難？如何與中國官方、資方互動？以了解台灣電影在兩岸合製中的角色。 第六章為研究結果分析，本研究將總結 CEPA 後中、港合製電影產業、勞動 現象，CEPA 是否如同預期拯救了香港電影產業？最後，從香港經驗放眼台灣， 試圖預測中國大陸、台灣可能的合製模式，台灣電影工作者的勞動狀況又會如何 改變？以提供產、官、學界借鏡。此外，同時說明研究建議與限制，並說明遭遇 的困難，以供未來研究參考。
