華語地區合製電影─以中國大陸、香港為例

香港電影歷經 1970、80 年代繁榮，1990 年代中期走向衰退，隨著中國電影 產業崛起，2004 年 CEPA 實施，中、港合製電影成為市場主流，香港曾經做為 整個華語電影中心地位，現今已然被中國取代。正因為合製密切展開，在香港電 影裡，過去模糊的中國地理、歷史、景物從抽象變得具體，由單一刻板趨向多元 豐富，到中國取景、拍攝，甚至將原本在香港的製作公司遷往北京、上海等地，

跨境資金、製作蓬勃發展，香港電影人的北上經驗成為工作核心，在文化、經濟 意義上，香港電影概念逐漸和中國電影畫上等號（彭麗君，2010；曾仲堅、馬傑 偉，2010）。

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事實上，中、港合製電影並非近年才有的現象，而是始於 1970 年代末期，

一開始出於統戰政治任務，由香港左派電影公司和中國製片廠合作，多拍攝傳統 中國武俠、功夫電影，直到 1980 年代，中國電影體制改革、香港電影起飛，中、

港合製才逐漸興盛，其後 1997 年香港回歸，2001 年中國簽署、加入 WTO，促 使中國電影產業更加市場化，接下來伴隨 CEPA 實施，中、港電影在投資、製作、

發行環節更加密切結合，合製風潮全面展開。本研究接下來將以 2004 年 CEPA 實施為分界，整理中、港電影從 1970 年代起的合製歷程，其中，中、港關係如 何消長，影響合製的政治、經濟因素又為何？皆是分析重點所在。

壹、 CEPA 前的中國大陸、香港電影合製歷程

回顧數十年來中、港電影合製歷程，其實不脫政治力、與商業因素的影響。

尹鴻、何美在〈走向後合拍時代的華語電影〉文中提到，從1970年代末開始的中 國與香港合製電影，其實是受到一種政治性的外部利益推動，促成了剛從文化大 革命中走出來的中國電影與英國殖民的香港電影展開合作。

一、 1970~1980 中期─中國政府主導的有限合製關係

早在1960年代，中國的珠江、北京、天馬等製片廠就曾跟香港的長城、鳳凰 和新聯等左派影業機構合製電影，但隨著文化大革命爆發，合製過程完全中斷。

直到1979年，中國改革開放國策提出、實施，長期鎖國的中國亟需和外國合作，

於是，電影做為當時最有影響力的文化形式，得到了中國官方高層的重視，而香 港做為中國對外交流的窗口，自然成為中國重回世界的橋梁（尹鴻、何美，2009）。

1979年，經時任中宣部部長胡耀邦提議，在原有的文化部電影局成立中國電 影合作製片公司，這是中國官方首次設立的負責中外電影合作事務機構。1981 年文化部頒布《進口電影管理辦法》，其中第七條規定，除了香港的長城、鳳凰、

新聯公司由國務院港澳辦公室協調以外，其他中外或中國與港澳地區、台灣的合 製業務，均由中國電影合作製片公司管理。1982年8月，中制公司還頒布了《加 強對外合作拍片事業領導與管理的幾項規定》，闡明合拍片必須統一對外、統一 政策、統一安排、統一管理，中國與香港的合製過程就是在如此嚴格條件下展開

（尹鴻、何美，2009；趙小青，2007）。

在這樣的政治背景下，合作自然是從具有中國背景的香港左派電影公司開 始，第一部可考的中、港合製片是1980年、由香港海華電影公司和福建製片廠合 作的《忍無可忍》，導演楊吉爻是定居香港的印尼華僑，對於剛經歷四人幫鬥爭、

號召改革開放的中國政府來說，與港澳人士、海外僑民合作代表著不再閉關自 守，於是，即使楊吉爻並非知名導演，時任中國國務院華僑事務辦公室主任廖承

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志還是大力協助，甚至重建關閉多年的福建製片廠，催生了第一部中、港合製片

（列孚，2009）。

但《忍無可忍》無論在票房、評價上皆不盡理想，之後具代表性的中、港合 製片則是新聯在1982年製作、張鑫炎導演的《少林寺》，透過取用中國的山水景 致作為拍攝場景，啟發香港電影對中港合製片初步合作的想像，也彌補了中國電 影缺少娛樂片的空檔，獲得中國市場喜愛（尹鴻、何美，2009；吳柏羲，2011；

胡克，2000；劉輝，2011年6月）。此後，長城、鳳凰、新聯三家有中國背景的 電影公司，也於同年成立香港「銀都機構有限公司」，做為中、港合製片進軍中 國市場的窗口（趙小青，2007）。

基本上，中國官方是把合製電影當作「政治任務」來完成，統戰的政治意義 遠大於對電影經濟回報的預期。例如，當時的中國文化部電影事業管理局局長陳 播，就曾直接參與電影劇本和導演分鏡的討論（尹鴻、何美，2009）；在資金方 面，中國的中制公司透過銀行貸款、政府借貸等方式，給予合製片不計回報、風 險的支持。

受到左派電影公司在中國拍片獲得成功之影響，香港大型電影公司邵氏、嘉 禾、新藝城等也開始尋找機會，開始與中國片廠合作，拍攝大量利用中國廉價製 作成本、人力資源的電影。同時，考量香港、亞洲電影市場需求，以不渲染暴力、

色情為主要訴求，運用武打動作、功夫元素等商業手段，結合中國的自然景觀，

軟化原有的政治意圖，例如《少林小子》、《南北少林》、《八百羅漢》皆是此 時期代表作品，展現出對中華文化、中國題材、祖國山河好奇與尋根情感，成功 獲得中、港、台觀眾歡迎，華人世界引起一陣功夫熱潮（尹鴻、何美，2009；胡 克，2000；曾仲堅、馬傑偉，2010；趙小青，2007）。

由此可見，此時期的中、港合製電影還是局部、有限的，多帶有政府直接干 預的計畫性，往往由中國官方確定題材、審查主軸，提供各種人物力資源補助，

電影製作過程多由港方負責，中國片廠則以協助拍攝方式參與。這種合作方式，

對中國來說，政治意義大於商業意義；對香港來說，則看到了中國資源所包含的 商業價值，奠定日後合作基礎，並引進香港電影的娛樂風格、工業經驗、商業傳 統，培養一批中國電影人才，為將來中國電影商業化進行預演（尹鴻、何美，2009；

趙小青，2007）。

二、 1980 後期~1990 中期─港方為主的大規模合製關係

中國與香港電影的大規模合作自1980年代中期展開。1984年，中國官方頒布

《關於經濟體制改革的決定》，電影業採企業化管理，獨立核算、自負盈虧，從

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此，原仰賴政府支持的中國電影產業，加上電視機的普及，開始出現嚴重虧損。

中國電影就在這種外部危機、內部體制改革的背景下，開始向外求援，與香港電 影進行緊密接觸，希望借助港方經驗，拯救岌岌可危的中國影業，例如開始重視 娛樂片，學習好萊塢、香港電影以類型片打入市場，製作大量警匪、武打、犯罪、

恐怖商業電影（尹鴻、何美，2009；唐榕，2009）。

然而，對比中國電影產業之衰退，隨著香港經濟日益繁榮，以及《1988年電 影檢查條例草案》放寬創作尺度，此時的香港電影正邁入史上最鼎盛時期，大舉 進攻海外市場。

在此狀況下，有了前一時期的合製經驗，中港電影資方、製作方更加緊密交 流，特別是1993年中國廣電部啟動「中央第三號文件」，名為《關於當前深化電 影行業機制改革的若干意見》，以及市場經濟開革浪潮影響，合製標準逐步放寬，

越來越多香港電影人希望利用中國廉價的資源來降低製作成本，而中國電影片廠 也盼望透過合製，獲得更多經濟效益，來挽救企業危機（曾仲堅、馬傑偉，2010）。

例如，從1986年開始，中港合製電影從每年不到4部逐漸超過10部，1992年更超 過50部，占當時中國國產電影總量的30％，而像《霸王別姬》、《唐伯虎點秋香》、

《新龍門客棧》、《獅王爭霸》、《喋血英雄》等合製片，在票房上也甚有斬獲，

占1993年上海十大賣座前5強（尹鴻、何美，2009）。

此時期的中、港合製電影大致以歷史片、警匪黑幫片、文藝片三大類型為主，

連帶香港明星逐漸在中國走紅，但此時中國並非香港電影外銷的主要目標，而是 著眼於香港本地、台灣甚至海外市場，帶有濃厚香港風格的合製片通常具有銷售 優勢，像《黃飛鴻之獅王爭霸》、《方世玉》、《英雄本色》等片都帶來300到 700萬人民幣收入，使中國片廠積極爭取合製機會，中國電影也更加「香港化」、

娛樂化（尹鴻、何美，2009；胡克，2000）。

總之，這時期由於中國電影市場不斷萎縮，合製意願多半來自市場壓力，香 港電影的製作經驗、資金，對當時尚未市場化的中國電影來說，具有絕對優勢。

但是，這使得中方在合製過程處於弱勢，僅扮演提供勞務、場地、設備角色，不 介入創作或製作核心，電影的生產、發行、知識產權也被港方控制。因此，合製 使香港電影獲得更大的發展空間，但中國電影每況愈下的局面卻未改變。

三、 1990 後期~2000 初期─陷入低潮的中港合製關係

隨著中國政治一體化趨勢強化，中國電影主管機構全面介入電影投資、生 產、發行、行銷映演環節，並加強對合製片的規範與控制。中國政府頒布了《電 影審查條例》、1994年7月《關於中外合作攝製電影的管理規定》、1996年《關

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於國產故事片、合拍片主創人員構成的規定》，皆對合製片提出更嚴格的題材、

創作人員標準，欲藉由政策規範讓合製片轉向以中方為主的原則，強化電影產業 的計畫經濟成份（尹鴻、何美，2009）。

同時，有東方好萊塢之稱的香港電影，卻開始走向衰退。1997年回歸前後的 動盪對香港經濟、社會造成重大影響，而亞洲金融風暴又讓香港電影一下失去超 過一半的海外市場，資金短缺無法投入生產，本土市場又因為盜版猖獗、人才斷 層、電影觀念、製作技術並未提升，觀眾看膩低成本粗製濫造的港片，加上好萊 塢以更豐沛的資金、市場條件、科技大舉進攻海外，對中國、東南亞如台灣、南 韓等地展開發行、映演業的控制，無論是製片成本、水準，甚至規模經濟、垂直

同時，有東方好萊塢之稱的香港電影，卻開始走向衰退。1997年回歸前後的 動盪對香港經濟、社會造成重大影響，而亞洲金融風暴又讓香港電影一下失去超 過一半的海外市場，資金短缺無法投入生產，本土市場又因為盜版猖獗、人才斷 層、電影觀念、製作技術並未提升，觀眾看膩低成本粗製濫造的港片，加上好萊 塢以更豐沛的資金、市場條件、科技大舉進攻海外，對中國、東南亞如台灣、南 韓等地展開發行、映演業的控制，無論是製片成本、水準，甚至規模經濟、垂直