96 內容為筆者擷選並自行翻譯自原文期刊。參見外文期刊：Bookbird, September, 2004. "Illustrator Finalist: Roberto Innocenti, Italy," p. 22. 原文為： “I would say that there is a certain contradiction in me…I do make use of the figurative, but I also try as hard as possible not to be a realist…I really don’t want my work to look like something you’d find in a newspaper, or in real life…So, yes, I am a figurative artist, but I also try not to make things too real, or too much like a photograph.” ___Andersen dossier
97 "Illustrator Finalist: Roberto Innocenti, Italy," Bookbird, September, 2004, p. 22.
出的象徵意義總是耐人尋味，別具啟發性。英諾桑提善於創造非常完美的結構組 織，一種具備超現實主義象徵風格的作品，他運用大量的水彩畫技法，以別具幽 默且不失神秘感的周密巧思下，使每個細節皆能被精心謹慎地繪製安排於作品 中。他的繪畫被歸類屬於具歷史考據和古典派的畫家，除了繪畫天賦和優異的創 造力外，這類型的畫家在下筆前，往往更需要的是對詮釋作品該時期做實際深入 的考證，下一番功夫蒐集素材、消化、轉化，然後創新。98
圖 4-1-1 Peasant wedding 圖 4-1-2 The Tower of Babel
簡要回顧繪者過去的作品，可以發現在英諾桑提的畫中常建構具象徵意義的
構圖或象徵符碼。例如在《木偶奇遇記》中大人與小孩的比例運用，凸顯出小木 偶的壓迫感和無力感，運用視覺上的效果帶領讀者彷彿看到小木偶的心境寫照
（圖 4-1-3）；而在《小氣財神》中則呈現許多小物件，主人公看見自己死後被財 富所束縛的枷鎖：象徵財富符號的「珠寶盒」、「鑰匙」環繞在幽靈的週遭（圖 4-1-4）。英諾桑提對自我藝術的要求，不但過去的創作如此，在本書中亦然，閱 讀此書圖像便可看出，藝術家刻劃環境和人物的細膩筆調。
98 此段為筆者自行翻譯並加入論述之文字。 "Illustrator Finalist: Roberto Innocenti, Italy," Bookbird, September, 2004, p. 22.
圖 4-1-3《木偶奇遇記》 圖 4-1-4《小氣財神》
貳、藝術中的互文
培利‧諾德曼說：「圖畫書的插畫不可避免地是一種具象藝術，大部分都專 注於事物看起來的樣子，以及這些外觀所附屬的意義。如果繪本呈現的，或插畫 家所呈現的意象是象徵性的，它是一種象徵主義，這種主義要求外觀和意義之間 有一種關係。」99就某種意義來說，圖畫故事書中的圖蘊含著、也依賴著一系列 浩瀚未說出的字詞，而文字將其中最道地和精準的部分呈現出來。儘管圖畫不是 用文字表達的字詞，但是它們蘊含著許許多多有意義的不同符碼－圖畫透過構圖 來呈現意義，實際上它就是未曾明說的文本。對那些字詞的認識，允許我們去理 解參與其中的圖畫，也就是文學理論家所謂的互文性（intertextuality），如同諾德 曼所說，互文性是：「所有溝通動作的互相聯絡，以及它們為了意義產生策略的 彼此依賴。此相互聯絡的關係中特定的參與，清清楚楚的賦予圖畫中該有的東西 重量，也因此能將它們的意義凸顯出來。」100
99 楊茂秀主編，黃孟嬌譯，〈圖畫書專題論述譯作連載〉，《繪本棒棒堂-第六期》，頁46。原文引 自：Nodelman, Perry, Words about Pictures, p. 94.
100 楊茂秀主編，郭鍠莉譯，〈圖畫書專題論述譯作連載〉，《繪本棒棒堂-第八期》，頁45。原文引 自：Nodelman, Perry, Words about Pictures, p. 103-104.
誠如文獻探討所述，在互文性的理論中，「能指」和「所指」是作為分析文 字或圖像最常使用的方法，將文字或圖像看成是符號、看成是一種能指系統，那 麼在解讀、釋義的過程就是所指系統所要體現的，「所指」是一種示意的過程，
常因地方性、國族性或是任何個人及環境的條件差異而有不同的示意結果，如同 象徵符號所呈現的象徵意義，常因文化不同而有所差異。將每一張圖看作是一連 串符碼，所彰顯的意義也將隨閱讀的人不同而有所不同。
在圖畫書中，圖像做為文體閱讀的客體，有很多的方式可以讓圖像這樣的客 體獲得重量，而文字（文脈訊息）即是其中最重要的一個方式。圖文書中有些圖 像訊息的解讀往往易被文字牽引，然而文字所表達的意義也受到圖畫的影響，同 時，隨著接收者的不同也會有不同的釋義結果。例如
The Last Resort
中的詩人，艾蜜莉‧狄金生僅出現一幕，若非文字賦予完整的出處和詩作做為暗示，讀者是 難以輕易解讀的。
如同吉拉爾‧熱耐特所說「超文性」101的概念，它是相當於互文性的概念，
比互文性更延伸而言的，超文性具備更多的轉化、戲擬和仿作等特色，運用這些 手法的目的在於使文本客體再現時顯得更加模糊，不輕易被察覺，製造出更多戲 劇性的效果，其所隱藏的暗示或符碼有賴讀者自行讀出與玩味，增添更多閱讀的 樂趣。將超文性概念運用在圖畫書的解讀上，產生許多值得反覆閱讀與探究的樂 趣，此在第參章中已詳細論述，稍後於本章第三節將略以補充。
參、藝術風格的援用
探究圖畫書的繪畫風格，不免要回顧繪畫藝術中的派別，這是為了要分辨繪 者在藝術創作上的特色，或是作品分類上的依據。在本研究中，筆者援用藝術風 格的用意在於探尋作品主題（或內容）與繪者所使用的繪畫風格、技法，試圖找 出當中的目的和意義關係。研究過程中發現，繪者使用簡單的線條來表現圖畫創
101 蒂費納‧薩莫瓦約著，邵煒譯，《互文性研究》（天津：天津人民，2003 年）。
作，表達超現實藝術的特色並精要地突顯人物特性，真切表達出內在的因子。觀 看本書的風格，少數帶有浮世繪的風格，使讀者聯想到漫畫的國度日本，漫畫又 代表著什麼？幻想的境地，不可能真實呈現具體的面貌，然而浮世繪的風格，日 本式的格調常帶給人一種靜謐、安定的感覺，一種穩定的和安全的感覺。
若將互文性看作是風格呈現的一種風貌，在 The Last Resort 一書中，畫家英 諾桑提所建構的每一幅插圖，在不同人的觀看下都有不同的結果，甚至同一人在 不同時候觀看，也會依據自身的閱讀基模、先備經驗來解讀、詮釋圖像及文本，
並且有不同的領悟。圖像可謂一種結構性的畫面，就好比卡通與漫畫，我們可以 說影片是諸多單一靜態圖像所構成的，反過來說，圖像亦是連續影像中的單一畫 面。許多卡通或影片若以漫畫的形態呈現，那麼就畫面的觀看來說，如何精確選 出具代表性的圖像就相當重要了。成功的插畫創作，是要能夠精確體現文字所要 表達的，涵蓋文本意涵的，反之，要精準詮釋圖畫所欲表達的意象，文字表達的 精確性同樣重要。巧妙的是，儘管畫家或文字作家再怎麼精選自己所要表達的那 一瞬間，到最後終究會因為閱讀的人不同而有不同的解讀，這也正是互文的趣味 性。
回顧克里斯多娃的符號學理論，其詩性語言理論是建立在拉康的精神分析學 基礎之上。她以「記號」與「象徵」的區別替代了拉康的「想像」（the imaginary）
與「象徵秩序」（symbolic order）的區別。克里斯多娃把「象徵」（symbol）與「記 號」（semiotic）視為語言的兩面，前者是語言的指涉與交際層面，表達單一的意 義，後者是語言的物質層面，包括語言的節奏、韻律，具遊戲性與非邏輯特性，
「記號」否決了象徵秩序中的線性和邏輯順序。而詩性語言正是產生於記號與象 徵的對話運作之中。這兩種語言力量的相互融匯、轉換和更新，給既定的言語提 供了多樣化的意義。102
一如本書開頭以第一人稱口吻所說，以帽子和鞋子做為象徵比喻的技巧，除
102 羅婷，《克里斯多娃》，頁 96。
了引用譬喻外，更凸顯作者本身的文化脈絡。根據馬健君的說法，103就西方人而 言，帽子可說是西方人出門時所必備的配件，尤其十九世紀至二十世紀的紳士，
舉凡出門必須戴上帽子，甚至帶根拐杖，當然鞋子也很重要，鞋子是細分此趟出 門的象徵符號，去哪裡從事什麼活動，都有其相對應合宜的鞋子，適當的鞋子從 事適當的活動，這是西方人極為重視的習慣。如同The Last Resort的內容，帽子 和鞋子象徵著此趟出門的所有意涵，從啟程到返程，鞋子和帽子囊括了旅途的意 義。舊鞋不見了，好比失去了鞋子所象徵的那段記憶都丟失了，該怎麼辦，唯有 踏上找尋的旅程去將它找回來，那是另一段新的旅程，必須穿上另一雙鞋出外尋 覓的旅程，未知的旅程。透過詩人的筆調，將鞋子和帽子轉化成象徵性的記號、
符號，使其充滿多義性的色彩。
接下來的兩節，筆者將統整象徵主義和符號學的關聯性，顯示召喚和暗示的 功能，做一整體的論述和分析，目的在揭示文本和讀者之間的關係，象徵與符號 藉由暗示和召喚的方式達到引起讀者與文本的共鳴，讀者對於文本的解讀或誤讀 皆在此發生。此外，透過超現實主義來表現互文性關係中的戲擬手法，以此說明 文本中的超文性關係。
103 筆者在 2008 年 4 月 5 日於東吳大學向馬健君教授請益。