《奇妙註釋西廂記》的風格特色

在深入追溯《奇妙註釋西廂記》的風格來源前，第一步得先確立其版畫自身 之特色。因《奇妙註釋西廂記》主要採上圖下文且每頁皆附圖的版式，插圖數量 相當龐大，可以想見參與製作的人數應不少，姚大鈞研究已清楚指出全書插圖在 同一角色面貌刻畫上不一致的現象，¹如〈鶯見生後情思困臥〉（圖 32）和〈鶯 睡紅持生簡默放粧盒〉（圖 26）二圖，前者鶯鶯眉彎如弓，眼角拉長下垂，後者 鶯鶯則眉尾上揚，眼形較短；〈紅請鶯湖山旁立去開角門〉（圖 56）圖中的鶯鶯 和紅娘的相貌和〈張生寬衣撞鶯鶯倒躲〉（圖 34）相比，五官較大而分佈平均，

線條轉折不夠流暢使得人物表情僵硬，紅娘幾成左右相連的一字濃眉。幾個例子 顯示兩百餘面插圖出自多人之手，然而《奇妙註釋西廂記》各插圖雖有些微差異，

但整體而言，仍可見一主要的風格貫穿全書，故圖稿繪製即非一人所作，應也產 於專人主導統籌的製作團隊底下，以維持各圖基本風格的穩定。

撇開畫稿本身的小差別，《奇妙註釋西廂記》人物的長相變化有部分可能也 和刻工功力高低關係密切，尤其是有些插圖除了人物形貌稚拙外，其他背景細節

1 Yao, Dajuin. “The Pleasure of Reading Drama,” pp.458.

的刻劃技巧同樣顯得生澀，像〈紅請鶯湖山旁立去開角門〉（圖 56）的竹幹各節 忽粗忽細，軟弱無力，遠不如前一景〈鶯喚紅花園燒夜香〉（圖 57）的竹節分明、

挺勁，所以其人物面容比書中其他插圖板滯的原因，大概需歸咎於刻工線條控制 力不佳，導致其未能忠實依循畫稿所造成的結果。

一、人物纖長柔軟的體態與豐腴面容

以《奇妙註釋西廂記》大多數插圖呈現的風格來說，人物是當中較突出、性 格較鮮明的一項。《奇妙註釋西廂記》人物除了接近傳統天王造型的武將外，皆 體態修長，女性身形尤其如此，書前附錄與半葉整版插圖之人物更拉長到近乎扭 曲變形（圖 5、圖 58）；因肩膀下削，頭、肩寬度差不多，比例上顯得頭大身輕，

上身常略向前傾，軀體動態被修整成理想化的 S 形曲線，衣衫下的肢幹轉折猶如 水蛇般，與身體實際結構差距甚大（圖 25）。由於書中各圖不論線刻品質優劣，

其人物均展現出類同的身形特徵，²可見《奇妙註釋西廂記》繪稿者在物像整體 造型方面的影響力仍較勝於刻工。而儘管插圖中女性體態的表達頗為概念化，但 從對男性的描寫顯示，繪稿者其實有能力掌握人物受不同姿勢牽動的細部動作變 化。如〈夫人同鶯鶯修齋事〉（圖 14）圖中張生因點香而雙肩略為上抬，且經由 弓著身子、縮著脖頸的設計，傳神地表現了張生向右回首偷瞧鶯鶯的舉止；〈生 鶯步月聯詩〉（圖 33）躲在湖石後窺視的張生則上身後仰，肩膀自然下垂，左手 搭扶石上，配合仰起的頭部，即使沒畫出腳踝，也讓人感覺到張生正努力踮腳張 望的那種迫切。因此，《奇妙註釋西廂記》插圖女性身形結構曖昧應是繪稿者刻 意選擇的作法，反映某種風格傾向，而非技巧不足所致。

《奇妙註釋西廂記》人物插圖另一令人印象深刻的特徵為豐腴但秀氣的面龐

（圖 59、圖 60）。書中人不論胖瘦，兩頰多圓潤有肉，額頭高廣，腮幫子鼓脹，

並用約和嘴同寬的下弧線勾勒強調下巴，形成彷彿雙下巴般的感覺，因下頷短且 內縮，更凸顯臉形豐圓，側面看時彷彿和頸部的數層皺褶連成一氣。不過臉雖大，

五官卻小巧而集中，留出圍繞五官四周從腮邊、兩頰到額頭間的大面積環狀空 白，女子髮際線如雲朵狀，眉尾絕大部分下垂呈八字形，短而眉心開，眼、嘴刻 劃細膩，雙眼先畫上眼線再點睛，嘴則先拉出一短弧線作為嘴角，再畫上、下唇，

形似棗核，精緻細巧的五官予人氣質溫順、略帶憂鬱之感。

2 像前一段用以比較刻工技巧的〈紅請鶯湖山旁立去開角門〉、〈鶯喚紅花園燒夜香〉二圖，除開 面略有出入外，人物的體型與比例還是十分相似的。

二、佈有碎花紋樣的衣飾

衣著是《奇妙註釋西廂記》版畫界定角色身分的重點，各角色基本上皆維持 固定裝扮。鶯鶯與紅娘著交領短衫與柔軟貼體的及地素色長裙，腰部另繫有長度 約到大腿中間的圍腰（又稱腰裙），³袖略鬆，至腕口內收，腰側懸飾帶，鶯鶯雙 臂還搭有披帛，披帛和飾帶常如微風吹拂般朝行進的反方向輕揚，增添女性柔 美、輕盈之感（圖 25、圖 34）；張生則著胸、背有花補的圓領袍，腰繫革帶，

戴雙耳下垂的軟腳幞頭（圖 24、圖 33、圖 37）。

要角身上的交領衫、圍腰、和圓領袍綴有各式碎花紋樣，如梅花形、米字形、

或圓圈形等，裙擺褶紋以拉長而微彎的弧線描繪（圖 25），衣袖線描因手肘折曲 角度影響，才多見方折（如圖 60 鶯鶯左手袖口下沿用了許多短促的ㄑ字形線 描）。其線條有細微、順暢的粗細變化，質感富彈性而近筆描，但部份作品因刻 工能力稍差，致使衣紋硬直而折角鋒銳，對比〈生謝紅紅催鶯鶯回蘭舍〉（圖 24）

和〈紅請鶯湖山旁立去開角門〉（圖 56）二圖的紅娘衣袖褶紋，便可明顯看出後 者線條較僵硬平板且缺乏疏密分佈，效果彷彿壓扁的摺紙，右手衣紋結組甚至有 些不知所云。大致來說，《奇妙註釋西廂記》人物服裝線描不算繁複，只在邊緣 或轉折處使用較多線條處理，像是〈張生寬衣撞鶯鶯倒趓〉（圖 34）圖中，鶯、

紅兩人曳地的長裙保留了大片空白，唯配合行進方向，於膝前順勢添加數筆約平 行的和緩弧線，且越接近腳尖處線條距離越密，成功傳達裙襬受雙腳走動帶起的 波紋，予人布料輕軟感。

三、繪刻細膩的其他母題

至於人物之外的其餘母題，配合故事背景，慣用的有湖石、芭蕉、蒲葵、盆 栽、建築、雲氣、其他園林常見植物及寵物等。湖石（圖 33、圖 61）孔洞集中 於下半部，用形似鼠足點的小黑塊製造凹蝕肌理，頂端塊面常以線條畫出裂紋為 其特色，下虛上實的造型營造出湖石重而下壓的量感；芭蕉和蒲葵（圖 62）幾 乎總是伴隨著湖石一起出現，芭蕉葉緣的翻轉生動多變，接近中心處未完全展開 而呈扭轉狀的嫩葉比起一般作品如螺旋貝殼形（圖 63）的制式作法，格外令人 激賞，其他園林植物的葉片處理也都會注意到聚散、前後重疊變化（圖 64）；雲 氣略帶之字形，呈水平分佈，橫亙在畫面上方或邊緣，外框有舒緩的波浪起伏，

3 圍腰又稱腰裙，宋代即出現，以巾圍於腰間，形如短裙。周錫保，《中國古代服飾史》（台北：

丹青，1986），頁 284。

靠近輪廓線處往往會再加上一、兩條線，讓雲氣不會過於單薄（圖 6、圖 37）；

動物有貓、狗、鹿、鶴、馬等，描繪角度多樣，正面、側面、蜷縮、低首、翻滾、

勾頸、趴伏等姿態相當具有趣味性（圖 65、圖 66），在在顯現《奇妙註釋西廂 記》版畫繪刻的用心。

此外，對於臺基、地面、窗櫺、床席、捲簾、屋瓦、樹葉、蕉脈、蓮形花臺 等物，製作者均不厭其煩地用細密的陽刻線勾勒當中紋路或結構，將畫面豐富度 大幅提升（圖 32、圖 39）；並針對物象特質調整線條粗細，像湖石的輪廓線就 比人物、建築的線條來的粗且具輕重變化，屋宇所用線條又較衣紋規整而無表 情，出色些的甚至還能用線之粗細表達蕉葉的厚度、向背、外輪廓與其上葉脈的 區別。以〈張生開讀鶯鶯回書〉（圖 61）一圖為例，窗櫺線平直如界畫；衣紋則 前段飽滿、尾端尖細，如毛筆用筆之提按；湖石輪廓最粗黑且具顫筆感，呼應石 塊粗糙、厚實的質感；側向觀者的芭蕉葉緣粗於另一側和空間交接形成的視覺外 緣線，葉脈亦較細，故蕉葉線條雖多，各葉片的結構仍條理分明，一望可知。

如此細膩並有意識的線條變化，幾乎達到白描畫對線條本身表現力的要求，

從這點而言，《奇妙註釋西廂記》插圖雖為版畫，但在某種程度上忠實地呈現了 原畫稿的樣貌，故看起來比同時期其他版畫作品更接近繪畫的感覺，不過在樹幹 和湖石凹孔等少數地方（圖 23、圖 64），仍舊局部保留有版畫利用反白效果製 造特殊肌理的手法，可見傳統版刻刀味鮮明的特色並未完全被《奇妙註釋西廂記》

所摒棄，刻工實際上亦有能力運用迅捷的刀法輕鬆詮釋物象，例如〈鶯鶯因悶同 紅上粧樓遊觀〉插圖（圖 67）便在三、兩刀間順勢作出了坡渚與遠山。然整體 而言，尊重原稿線條特質的陽刻處理還是《奇妙註釋西廂記》最主要的刻版原則；

也因此，其版畫表現堪可借以作為一道觀察明前期北京地區繪畫風格的途徑，豐 富這方面現有的研究材料。

四、水平移動視點的構圖

《奇妙註釋西廂記》另一風格特色來自其連貫數面的綿長構圖視點安排。在 這些跨越多葉的長卷式插圖中，觀者彷彿沿著展示櫥窗一面行走一面瀏覽景物 般，始終和對象物間保持固定的距離與角度，地緣線大都落在畫幅高度的三分之 二處，主角大小則統一佔約四分之三畫高，⁴中間的屋宇多以平行邊框的正面呈

4 但紅娘因身分為鶯鶯侍婢，依照中國傳統以尊卑區分畫中人物大小的原則，身長僅約畫幅高度 的二分之一，其餘像廝役也是如此。

現，不僅方便向左右延伸，同時也讓畫面更顯平穩（圖 4、圖 39）。繪稿者藉由 此種隨著畫面水平移動視點的手法，穩定而流暢地串起整個插圖，而不會造成視 角忽高忽低、忽近忽遠的跳動感，似乎打破了一般對中國畫全景構圖習慣不停變 換觀看角度的既定印象。

現，不僅方便向左右延伸，同時也讓畫面更顯平穩（圖 4、圖 39）。繪稿者藉由 此種隨著畫面水平移動視點的手法，穩定而流暢地串起整個插圖，而不會造成視 角忽高忽低、忽近忽遠的跳動感，似乎打破了一般對中國畫全景構圖習慣不停變 換觀看角度的既定印象。