北京坊刻版畫之奇葩－明弘治《新刊大字魁本全相參增奇妙註釋西廂記》版畫研究

全文

(1)國立臺灣師範大學美術研究所中國美術史組碩士論文. 北京坊刻版畫之奇葩－明弘治《新刊大字魁本全相參增奇妙註釋西廂記》版畫研究. 指導教授：林麗江教授研究生：彭喻歆學. 號：694600438. 中華民國九十八年六月.

(2)

(3) 謝. 辭. 終於體會到得獎人發表感言時，那種澎湃盈懷，卻又不禁語塞的心情。這本論文獻給最敬愛的林麗江老師，它記錄了三年來在老師引領、啟發下，我所獲得的成長。今日的成果還要感謝許多人的幫助。謝謝王正華老師、馬孟晶老師、賴毓芝老師、盧慧紋老師、馬雅貞老師在論文寫作過程中給予的指導。謝謝昱全學長、敬昕學長、瑜翎、玟瑄、麗君、香吟的協助和勉勵，苦悶的研究生歲月有你們同舟共濟，才能充滿溫暖且樂趣橫生。最後，謝謝親愛的家人和 Benson 包容了我最脆弱的一面，不計較地承受我的負面情緒，讓我可以看似堅強地度過每次低潮。謝謝大家！.

(4) 目第一章. 次. 第一節. 緒論目前明代版畫研究成果…………………………………………………1. 第二節文獻回顧…………………………………………………………………8 第三節研究重點與論文架構……………………………………………………14. 第二章. 《奇妙註釋西廂記》的圖文編排. 第一節《奇妙註釋西廂記》全書概況…………………………………………17 一、故事概要二、全書架構三、插圖情況四、附錄類型第二節《奇妙註釋西廂記》的圖文關係………………………………………23 一、分景的選擇切割二、唱與圖合的圖文關係三、偏好的取景時機四、文外的巧思五、整體訴求與優、缺點第三節《奇妙註釋西廂記》的版面設計………………………………………32 一、主要登場角色的版面配置（一）、主角集中於一面出現的情況（二）、主角分置二面出現的情況（三）、一圖目內主角重複出現二、點景的版面配置三、插圖功能與可能的閱讀方式第四節〈增相錢塘夢〉對《奇妙註釋西廂記》的意義………………………40 一、前人對《西廂記》附錄〈錢塘夢〉的看法二、〈錢塘夢〉與《西廂記》的關係 i.

(5) （一）、〈錢塘夢〉故事的沿革（二）、〈錢塘夢〉與《西廂記》相應的主題（三）、〈錢塘夢〉在《西廂記》實際搬演過程中可能扮演的角色第五節《奇妙註釋西廂記》製作程序復原……………………………………49 一、圖文定稿流程二、插圖繪刻狀況（一）、刻工對插圖細部紋理樣式有部份自主權（二）、繪稿者對跨面插圖之連貫標準寬鬆小結………………………………………………………………………………...57. 第三章. 《奇妙註釋西廂記》版畫風格溯源. 第一節《奇妙註釋西廂記》的風格特色……………………………………...58 一、人物纖長柔軟的體態與豐腴面容二、佈有碎花紋樣的衣飾三、繪刻細膩的其他母題四、水平移動視點的構圖第二節《奇妙註釋西廂記》和明代其他版畫的風格聯繫…………………...63 一、人物纖柔、裝飾繁麗形象在明初的崛起二、官刻宗教版畫和《奇妙註釋西廂記》的關係（一）、鐫刻細緻的線條與花俏衣飾（二）、形如廟堂石碑的牌記造型與宏大版式第三節《奇妙註釋西廂記》與太原崇善寺畫稿……………………………...73 一、《釋迦世尊應化示蹟圖》與《善財童子五十三參圖》製作背景二、崇善寺畫稿和《奇妙註釋西廂記》之風格比較（一）、人物（二）、湖石、植物等其餘母題表現第四節《奇妙註釋西廂記》與其他媒材……………………………………...82 一、宣德青花中的構圖形式與仕女造型二、明前期青花紋飾與《奇妙註釋西廂記》風格相近之因 ii.

(6) 三、漆器與螺鈿小結………………………………………………………………………………...89. 第四章. 《奇妙註釋西廂記》與明前期之北方人物畫風格. 第一節崇善寺畫稿在山西壁畫傳統中的定位………………………………...90 一、明前期山西寺觀壁畫的兩大人物風格類型（一）、人面腮部寬方、身形厚實、衣衫少裝飾圖案的晉南風格（二）、面龐圓潤秀氣、身段較頎長柔軟、服裝紋飾豐富的晉北風格二、崇善寺畫稿所屬的晉北風格之成因第二節晉北與北京一帶地域風格的成形與明宮廷畫風的關係……………...97 一、明代晉北和北京之間共享的風格語彙二、有關晉北和北京一帶藝術交流活動的記錄三、明北京宮廷在北地風格形成過程中扮演的角色第三節《奇妙註釋西廂記》與北地畫風的連結及代表意義………………...109 一、《奇妙註釋西廂記》與北地畫風的連結二、《奇妙註釋西廂記》版畫之風格意義. 結論……………………………………………………………………………….112 一、從《奇妙註釋西廂記》看明前期北京坊刻版畫的成就二、北地畫風的發現在未來研究之展望. 附表………………………………………………………………………………...119 附錄………………………………………………………………………………...125 參考書目………………………………………………………………………….130 圖版目錄………………………………………………………………………….143 附圖………………………………………………………………………………...156. iii.

(7) 第一章. 緒論. 北京大學圖書館藏《新刊大字魁本全相參增奇妙註釋西廂記》（以下簡稱《奇妙註釋西廂記》）為明弘治十一年（1498）刊行於北京的版刻作品，在現存以元代王德信（字實甫，約活動於 1295-1307 年間）所著《西廂記》雜劇為主要內容的刊本中，1年代雖稍晚於《新編校正西廂記》，2但由於《新編校正西廂記》僅餘五面殘頁，故以完整性而言，《奇妙全相註釋西廂記》仍可視為最早的代表，因此向來頗受《西廂記》研究者重視。3而在文學價值之外，《奇妙註釋西廂記》採上圖下文且每頁皆有附圖的形式，使書中保留了極豐富的插圖，圖像不僅繪刻生動，其中單一圖繪場景從一面到八面連幅不等的設計更是相當罕見。然儘管已被公認為明中期以前北方版畫的重要代表，4相應的深入研究卻仍十分貧乏。5 因此，本文即以《奇妙註釋西廂記》版畫為主題，期能藉由對此書圖文構成、風格表現等各面向的仔細觀察討論，重構當時北京坊刻之製作、出版情況，以及延伸而出的風格交流問題。. 第一節. 目前明代版畫研究成果. 為使本文的研究方向更清晰，在進一步闡述研究動機與目的前，有必要先. 1. 關於《西廂記雜劇》的作者歷來頗多爭議，但目前學界傾向接受王實甫為作者的說法，故此處暫採此說。參考林宗毅，《西廂記二論》（台北：文史哲，1998），頁 1-7，23。. 2. 西元 1980 年於一部元版《通志》書皮中發現有《新編校正西廂記》五面殘頁（插圖佔一頁半），學者們依字體、用紙、風格等將其製作年代訂為元末明初，蔣星煜認為更可能是成化年間。請參見周續賡，〈談《新編校正西廂記》殘頁的價值〉，《文學遺產》，1984 年 1 期，頁 108-114；路工，〈明初刊本《西廂記》殘頁〉，收入所著《訪書見聞錄》（上海：上海古籍，1985），頁 232-235；蔣星煜，〈新發現的最早的《西廂記》殘頁〉，收入所著《西廂記的文獻學研究》（上海：上海古籍，1997），頁 25-30。. 3. 蔣星煜在其〈弘治本《西廂記》的體例與“岳刻”問題〉一文開頭便明言「弘治本《西廂記》是現存最古的《西廂記》版本。研究此書的體例，對弄清明代《西廂記》的演變，以及元人雜劇何時分折等等，可以提供具體而又可以信賴的依據。」見蔣星煜，〈弘治本《西廂記》的體例與“岳刻”問題〉，《文史》9（1980.06），頁 193。. 4. 如王伯敏，《中國版畫通史》（石家庄市：河北美術，2002），頁 82；首都圖書館編，《古本戲曲版畫圖錄》（北京：學苑，1997），頁 3-4。. 5. 現僅有一篇專門研究，即 Yao, Dajuin. “The Pleasure of Reading Drama: Illustrations to the Hongzhi Edition of the Story of the Western Wing,” in Wang Shifu; edited and translated with an introduction by Stephen H. West and Wilt L. Idema, The Moon and the Zither: The Story of the Western Wing (Berkeley: University of California Press, c1991), pp.437-468. 1.

(8) 就目前明代版畫研究成果略作回顧，特別是其中和北京坊刻較相關的部分，以檢視透過《奇妙註釋西廂記》版畫研究可能達成的貢獻。囿於長久以來傳統中國藝術史研究取向對大師作品的關注，即便是職業繪畫範疇，至今仍有許多模糊難明處待探索，更遑論價值似更次於繪畫的版畫，故而版畫研究起步甚晚，完全無法和繪畫史研究已有的規模相抗衡。自 1920、30 年代魯迅大力提倡版畫創作開始， 6. 才間接喚醒了學者對中國古代版畫的研究興趣，爾後經鄭振鐸、王伯敏、小林. 宏光、周心慧等人的努力，中國版畫史漸具雛型。7初期研究以大範圍的時代發展與地域風格總論為主，一般將明代版畫發展以萬曆朝為界，劃分為前後兩階段來談，認為洪武（1368-1398）至隆慶（1567-1572）時，除宗教版畫類和官刻本出現較多精采之作，其餘作品普遍而言品質較差，數量也不多，比之元代（1271-1367）似乎還有下滑趨勢，是坊刻業的蕭條期。8現存坊刻作品雖間或有部份出於北京、江南等地，9但以福建建安、建陽一帶的出版品較常見。萬曆後金陵、徽州、杭州、蘇州、吳興等地紛紛繼起，加上福建地區，晚明版畫達到百花齊放的高峰。針對多樣的刊刻中心，學界開啟了以「地域」為別的研究風潮，相關圖錄陸續出版，如《金陵古版畫》、10《建安古版畫》、11《徽派、武林、蘇州版畫集》等，12書前通常也會就其地的版畫風格與出版情況作一簡短論述；學術專書則有周蕪《徽派版畫史論集》、13張國標《徽派版畫》、14以及賈. 6. 魯迅主要倡導的是木刻創作與介紹歐洲近代版畫至中國，編印有《近代木刻選集》（上海：合記教育用品社，1929）、《梅斐爾的木刻士敏土之圖》（上海：三閑書屋，1931）、《蘇聯版畫集》（又名《引玉集》）（上海：三閑書屋，1934）等多書，另也部分復印出版了中國的傳統木刻版畫，如《北平箋譜》（北京：北平版畫叢刊會，1933）、《十竹齋箋譜》（北京：北平版畫叢刊會， 1934）。. 7. 如鄭振鐸，《中國古代木刻畫史略》（上海：上海書店，2006），此書稿 1985 年已由人民美術社出版，但當時是作為《中國古代木刻畫選集》的第九冊，2006 年才改為《中國古代木刻畫史略》單獨出版。王伯敏，《中國版畫史》（台北：蘭亭，1986）；《中國版畫通史》。小林宏光，《中國の版畫》（東京：東信堂，1995）；周心慧，《中國古版畫通史》（北京：學苑，2000）。. 8. 參考鄭振鐸，《中國古代木刻畫史略》，頁 29-48；王伯敏，《中國版畫史》，頁 63-71；周心慧，《中國古版畫通史》，頁 107-127。. 9. 如 1967 年上海嘉定縣城東公社宣姓墓出土署北京永順書堂的十一本成化年間說唱詞話、宣德十年（1435）金陵積德堂刊的劉兌《新編金童玉女嬌紅記》、洪武年間杭州楊家經坊刊《天竺靈籤》等。. 10. 周蕪編，《金陵古版畫》（南京：江蘇美術出版社，1993）。. 11. 周蕪、周路、周亮，《建安古版畫》（福州：福建美術出版社，1999）。. 12. 周心慧，王致軍編，《徽派、武林、蘇州版畫集》（北京：學苑，2000）。. 13. 周蕪，《徽派版畫史論集》（合肥：安徽人民，1984）。 2.

(9) 晉珠（Lucille Chia）以建陽坊刻業為題的 Printing for Profit: the Commercial Publishers of Jianyang, Fujian (11th-17th centuries) 等。15透過上述研究，我們對明代各刊刻中心－特別是徽州與建陽二地－的版畫發展認識日益完整。在時代、地域性的總論外，針對特定作品的研究因聚焦範圍縮小，能夠比較細膩地處理環繞作品本身包含斷代、風格、出版背景、製作狀況、使用脈絡…等基本問題，且更有空間思索版畫研究潛在的發展性。由於版畫圖稿設計擁有介於繪畫與工藝間的曖昧特性，除卻少數名畫家參與製作的作品，16版畫風格也部份反映了職業繪畫的表現，實可為另一條輔助繪畫研究的途徑；此外，伴隨近年來視覺文化議題的勃興，版畫本身允許大量複製、傳播、且易獲取的媒材特質，漸使其得以不需攀附繪畫史而依舊受到正視。在多重角度的激盪下，幾個有別於以往的研究議題陸續萌芽，如版畫和戲曲演出的關係、版畫和繪畫或其他工藝間的圖像交流、版畫形塑知識或個人形象的力量，以及版畫所透露的晚明觀看興趣等視覺文化訊息。蕭麗玲是最早有系統地探討版畫和戲曲演出關係的學者，其碩士論文〈晚明版畫與戲曲和繪畫的關係—以《琵琶記》為例〉從部份戲曲版畫人物安排顧及觀者、傾向矯揉造作的姿態表現、以及畫面上方或兩側聯語等特徵切入，認為是受戲曲演出身段與舞臺佈置影響所致。17後來的戲曲版畫研究者在分析圖像時，常援引此觀點，如許文美〈陳洪綬《張深之正北西廂祕本》版畫研究〉文中亦主張其版畫表現是受昆劇折子戲影響；18林惠珍〈明刊《西廂記》戲曲版刻插圖研究〉第五章「明代戲曲演出與《西廂記》版畫關係」雖對戲曲插圖和實際戲曲演出的. 14. 張國標，《徽派版畫》（合肥：安徽人民，1996）。. 15. Chia, Lucille. Printing for Profit: the Commercial Publishers of Jianyang, Fujian (11th-17th centuries) (Cambridge: Harvard University Asia Center for Harvard-Yenching Institute, 2002).. 16. 較早的例子如日本京都清涼寺所藏署名北宋院畫家高文進畫的《彌勒菩薩像》（984），其他則多見於晚明時，如丁雲鵬參與製作的《方氏墨譜》（1588）、《養正圖解》（1594）、《程氏墨苑》（1605），陳洪綬繪稿的《九歌圖》（1616 繪，1638 刊）、《水滸葉子》、《節義鴛鴦塚嬌紅記》（1639）、《張深之正北西廂祕本》（1639）等。. 17. 蕭麗玲，〈晚明版畫與戲曲和繪畫的關係—以《琵琶記》為例〉（中國文化大學史學研究所圖書文物組碩士論文，1991），頁 69-88。. 18. 許文美，〈陳洪綬《張深之正北西廂祕本》版畫研究〉（國立臺灣大學藝術史研究所碩士論文， 1996），頁 59-64。 3.

(10) 關聯多所著墨，但主要論述仍不脫舞台聯語配置與人物表演身段對版畫構圖之影響，另將部分和文本不符的插圖解釋為來自戲劇表演情景。19 而關於版畫和繪畫或其他工藝間的圖像交流，較為人所知的部份是版畫和繪畫或瓷器紋樣的聯繫。如徐文琴針對圖繪西廂故事的瓷器研究中，便指出幾個和明、清刊《西廂記》版畫圖像承繼關係明顯的例子，20為二工藝的交集提供了力證，可惜這類研究往往在找到之間的相同處後便止步，未再深究背後具體的交流方式、影響過程等。林麗江的博士論文“The Proliferation of Images：The Ink-stick Designs and the Printing of the Fang-shih mo-p'u and the Ch'eng-shih mo-yuan”則突破了此侷限，其以《方氏墨譜》與《程氏墨苑》之墨樣圖稿為中心向四周延伸，發掘出大量和繪畫、瓷器、漆器、文具…等媒材間共通的圖像，交流圈甚至擴及日本，且嘗試透過細膩的風格分析比較同樣的圖像如何因應不同媒材作轉化，21 是目前有關版畫和繪畫或其他工藝間圖像交流情況較深刻而全面的一篇研究。各工藝間的交流或許不是明代才出現，但受惠於明代以後傳世作品繁多，使得這方面的研究相對地比前代擁有更大的開發空間。22. 19. 林惠珍，〈明刊《西廂記》戲曲版刻插圖研究〉（私立淡江大學漢語文化暨文獻資源研究所碩士論文，2008），頁 129-151。. 20. 如現藏 Ashmolean Museum Collection 的康熙初年（ca. 1662-1672）青花西廂瓷盤和金陵繼志齋刊《重校北西廂》「張生踰牆」場景在構圖與人物動作上都十分相似，其他例子請參考 Hsu, Wen-chin. “Fictional Scenes on Chinese Transitional Porcelain (1620- ca. 1683) and Their Sources of Decoration,” Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities 58 （ 1986 ）： 1-146 ； “Representation of the Romance of the Western Chamber[西廂記] in Chinese Woodblock Prints and Ceramics,” Asian Culture Quarterly 19：4（1991）：21-34.在徐文琴之前，Clunas 亦曾注意到瓷器上的《西廂記》題材和版畫有關，但因 Clunas 未找到兩者圖像特別接近的例子，而認為版畫和陶瓷相互的模仿關係是較鬆散、模糊的，其文中甚至不慎將《奇妙註釋西廂記》誤識為建陽刊本來進行推論。見 Clunas, Craig. “The West Chamber: A Literary Theme in Chinese Porcelain Decoration,” Transactions of the Oriental Ceramic Society 46 (1981-1982): 69-86.. 21. Lin, Li-chiang. “The Proliferation of Images: The Ink-stick Designs and the Printing of the Fang-shih mo-p'u and the Ch'eng-shih mo-yuan,” (Ph.D. Dissertation, Princeton University,1998), pp.154-229, 279-310.. 22. 明代以前因傳世材料較少，大多數的討論只能就風格與題材的相近去推測這些媒材間可能有交流。可參考有關元代版畫和其他工藝交流的文章，如齋藤菊太郎，〈元代染付考－十四世紀中葉の元青花と元曲〉，《古美術》18，19（1967），頁 25-41，59-74；陳階晋著，関野喜久子譯，〈元代工芸に見る人物故事図〉，收入世界美術大全集東洋編編集委員會編，《世界美術大全集》，東洋編７，元（東京：小学館，1999），頁 352-360；陳階晉，〈故事的真相與意涵（上，下）—試談元代工藝作品中的幾件人物圖像與當時文學之間的關連〉，《故宮文物月刊》 220，221（2001.07，2001.08），頁 22-34，60-83。 4.

(11) 此外，有感於版畫方便再製與傳播的特性，研究者也注意到版畫刊行後帶來的影響和改變，並進而論述出版者的意圖，展開了有關版畫形塑知識或個人形象的討論。例如 Craig Clunas 的 Pictures and Visuality in Early Modern China 書中，有一章以《顧氏畫譜》為個案研究，談論顧炳如何藉由《顧氏畫譜》的大量出版，將書中半想像的古代畫家風格塑造為一種普遍認知，形成知識或觀念的標準化，且從中推測顧炳的身份可能是畫商，此書性質則有如今日之拍賣圖錄。23而林麗江有關《程氏墨苑》與《環翠堂園景圖》的研究，也分別就二者特殊的編排或內容詮釋程君房和汪廷訥兩位出版者欲藉之建構個人形象的苦心。24 至於版畫反映晚明視覺文化與觀看興趣這一研究角度，早期零星見於各文章中，如蕭麗玲在〈晚明版畫與戲曲和繪畫的關係—以《琵琶記》為例〉中對晚明版畫敘事性降低的觀察，可惜未再深究引發轉變的原因；25而巫鴻 The double screen 書中則討論了德國科隆博物館（Museen der Stadt Köln）藏閔齊伋本《西廂記》版畫玩弄觀看層次的手法。26馬孟晶始大規模地將晚明版畫發展和當時整體的視覺傾向作結合，發表了〈耳目之玩--從《西廂記》版畫插圖論晚明出版文化對視覺性之關注〉與稍後完成的博士論文“Fragmentation and Framing of the Text: Visuality and Narrativity in the Late-Ming Illustrations to 〝The Story of the Western Wing〞”，二文以明代各版本《西廂記》版畫形式、圖文關係、裝飾手. 23. Clunas, Craig. Pictures and Visuality in Early Modern China (Princeton: Princeton University, 1997), chapter 5, “The Work of Art in the Age of Woodblock Reproduction” ,pp.134-148.在 Clunas 之前，小林宏光亦有專文討論《顧氏畫譜》，但主要從《顧氏畫譜》和繪畫史的關係著眼，雖也略提及《顧氏畫譜》出現後帶來的影響，可是並沒有真的針對這方面仔細論述，見小林宏光，〈顧炳による中國繪畫集大成の試み－萬曆三十一年(一六○三)刋『顧氏畫譜』の硏究〉，《實踐女子大學文學部紀要》30（1988），頁 143-173；〈中国絵画史における版画の意義－『顧氏画譜』（一六○三年刊）にみる歷代名画複製をめぐつて〉，《美術史》128（1990.03），頁 123-135。. 24. Lin, Li-chiang. “The Proliferation of Images,” pp.131-153；林麗江，〈徽州版畫「環翠堂園景圖」之研究〉，《區域與網絡：近千年來中國美術史研究國際學術研討會論文集》，（台北：國立臺灣大學藝術史研究所，2001），頁 299-328。. 25. 蕭麗玲觀察到在萬曆左右，《琵琶記》插圖由強調人物活動的表現改為山水為主，但僅指出是繪稿者捨棄了原有的版畫敘事傳統，而轉向以詩作畫的繪畫傳統。蕭麗玲，〈晚明版畫與戲曲和繪畫的關係—以《琵琶記》為例〉，頁 50-64。. 26. Wu, Hung. The Double Screen: Medium and Representation in Chinese Painting, (Chicago: University of Chicago Press, 1996), pp.243-259. 5.

(12) 法等的變化為主軸，再聯繫到其他器物與園林設計上，認為之間體現了晚明時對視覺性關注日益升高的趨勢。27 經由上述回顧可知，儘管整體的時代、地域發展架構已成形，但對個別作品的深入研究仍頗有限，了解難免失於籠統，特別是明中期以前的情況因存世作品稀少，且其中大多數品質亦不甚佳，故普遍受到研究者所忽略，僅被視為晚明版畫繁盛前曖昧的蟄伏期。然而明初、中期的版畫發展當真如此沉寂嗎？還是該歸咎於我們的視而不見？成於弘治十一年（1498）的《奇妙註釋西廂記》版畫繪刻細膩生動，其明顯優於當時其他戲曲、小說版畫的品質難道只是曇花一現？要怎麼解釋《奇妙註釋西廂記》不同於時的版畫成就？刊行於北京的背景是否為《奇妙註釋西廂記》帶來特殊影響？北京和其他地區版畫有無風格上的交流？有鑒於目前以刊刻中心為主題的研究視角始終環繞在江南、福建地區，有關北方版畫的發展情況除官刻外，28其他依舊模糊不清，透過《奇妙註釋西廂記》版畫研究，不僅可使明中期以前的版畫發展面貌更形清晰，也可作為了解此時北京出版業的橋樑。另一方面，由於前述幾個具開創性的議題主要誕生自有關晚明作品的研究，不禁令人好奇當同樣的問題轉到早期作品上時，會有什麼新發現？且這些議題本身也仍有許多值得繼續探索的空間。以版畫和戲曲演出的關係為例，現有的了解是二者在人物動作和聯語形式上的相似，但除此之外呢？《奇妙註釋西廂記》同屬戲曲版畫，商家在牌記中更直指其編輯原則為「唱與圖合」，29究竟唱與圖合的用意是什麼？是否有別的延伸功能？有沒有可能藉由對《奇妙註釋西廂記》的研究揭開版畫和戲曲間更多的關連性？而明代早期版畫和繪畫或其他工藝的交. 27. 馬孟晶，〈耳目之玩--從《西廂記》版畫插圖論晚明出版文化對視覺性之關注〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》13（2002），頁 201-276。Ma, Meng-ching. “Fragmentation and Framing of the Text: Visuality and Narrativity in the Late-Ming Illustrations to "The Story of the Western Wing",” (Ph.D. Dissertation, Stanford University, 2006).. 28. 有關明北京官刻較近期而詳盡的研究為 Jang, Scarlett. “The Eunuch Agency Directorate of Ceremonial and the Ming Imperial Publishing Enterprise,” in David M. Robinson eds. Culture, Courtiers, and Competition: The Ming Court (1368-1644) (Cambridge: Harvard University Asia Center, 2008), pp. 116-185. Scarlett Jang 此文主要討論司禮監經廠的制度、實際運作方式、各書作者與題材內容反映的意涵、以及內府刊本與宮外刊本的相互交流，但對於版畫的風格特徵並無著墨。. 29. 完整牌記內文可見本書第二章第一節，〈《奇妙註釋西廂記》的內容〉，頁 19。 6.

(13) 流情況又是如何？更進一步來說，今日常見的明初、中期繪畫作品多屬山水類，人物和園林題材相對較少，反觀《奇妙註釋西廂記》版畫保留了大量對人物、園林的描寫，倘若研究結果證實《奇妙註釋西廂記》版畫風格和繪畫關係密切，或許也有助於補充繪畫史的相關認識。此外，亦可從出版者的意圖和多面連幅版式造成的視覺效果來考量此書的編排訴求。這些均是研究時應再思考的角度。本文期能通過對《奇妙註釋西廂記》基礎且踏實的觀察分析，解答以上諸問題，並相信唯有憑藉更多個案研究的成果累績，才能逐步修正誤解，補全現有認知之不足，建構出一個益加貼近真實的版畫史。以此節獲致的研究方向為前提，底下將詳細檢視和《奇妙註釋西廂記》相關的先行論述，針對其貢獻與缺失，擬定更明確的討論細目。. 7.

(14) 第二節. 文獻回顧. 「新雜劇，舊傳奇，西廂記天下奪魁。」1作為中國戲曲的經典代表，文學界有關《西廂記》的研究論著，累計至今早已不下數百篇，觸角廣及《西廂記》的作者、版本、流變、主題思想、人物形象、情節結構、語言藝術、評點思潮等諸問題，2儘管未就西廂插圖的表現作深入討論，仍替《西廂記》版畫研究提供了豐富的參考資源。多虧前輩學者的持續努力，目前已能更全面地掌握《西廂記》現存版本情況，3而使《奇妙註釋西廂記》定位日形清晰。傳田章、田仲一成、和蔣星煜等學者均曾對明刊西廂記文本作版本歸納，雖各人分類不盡相同，但大致都認為《奇妙註釋西廂記》屬於受南戲、傳奇些許影響的類型，以傳田章的說法是介於受南戲演出影響的「場上戲」和純案頭清翫的「案頭戲」之間。4蔣星煜另指出，《奇妙註釋西廂記》和元末明初的《新編校正西廂記》殘葉文句相似度高，應演化自同一底本；5且於專文〈弘治本《西廂記》的體例與“岳刻”問題〉中，討論了釋義、題目與正名、附錄、分折、作者、刊刻地等特徵，其中觀察到釋義並未像後來一些南方刊本般注出北方方言或金元少數民族用語，加上對刊刻地「金臺」的考證，更能肯定《奇妙註釋西廂記》刊行於北京，可惜在附錄方面，除了推測哪些為新增者外，沒有更積極地解釋附錄和正. 1. 賈仲明（1343-1422 後），〈凌波仙〉，收入（元）鍾嗣成、賈仲明著，浦漢明校，《新校錄鬼簿正續編》，（成都：巴蜀書社，1996），頁 71。. 2. 參考張人和，〈近百年《西廂記》研究〉，《社會科學戰線》，1996 年 3 期，頁 36-44。林宗毅，《西廂記二論》（台北：文史哲，1998），頁 1-23。. 3. 有關版本的研究相當多，日本學者較早開始做大規模的版本整理工作，有田中謙二，〈「西廂記」板本の研究（上，下）〉，收入所著《田中謙二著作集》，第一卷（東京：汲古書院，2000-2001），頁 173-230，231-261，原發表於《ビブリア》1（1949.01），頁 107-148，與《日本中國學會報》 2（1951），頁碼不詳；傳田章編，《明刊元雜劇西廂記目錄》（東京：東京大學東洋文化硏究所附屬東洋文獻センター刊行委員會，1970）。之後隨著新材料的發現陸續有增補，如鄭騫、寒聲、蔣星煜、林宗毅等學者均曾有相關文章發表，最近的研究為陳旭耀，《現存明刊《西廂記》綜錄》（上海：上海古籍，2007），陳旭耀綜合並修正了前人的成果，是目前對西廂現存版本記錄較詳盡的研究。. 4. 傳田章，〈萬曆版西廂記の系統とその性格〉，《東方學》31（1965），頁 93-106；田仲一成，〈明初以來西廂記の流傳と分化－碧筠齋本を起點としてのー考察〉，收入伊藤漱平教授退官記念中國學論集刊行委員會編，《伊藤漱平教授退官記念中國學論集》（東京：汲古書院，1986），頁 479-513；蔣星煜，〈明刊本《西廂記》版本系統的探索〉，收入所著《西廂記的文獻學研究》，頁 20-24。. 5. 蔣星煜，〈新發現的最早的《西廂記》殘頁〉，收入所著《西廂記的文獻學研究》，頁 27-28。 8.

(15) 文的關係，像〈錢塘夢〉便被蔣星煜視為和《西廂記》內容漠不相關的附錄而草草帶過。6 之後，土屋育子在〈弘治本西廂記について〉文中，反駁前人以體裁錯誤較多為由貶低《奇妙註釋西廂記》的價值觀點，7舉出此本實和金代董解元諸宮調《西廂記》關係密切，而用語及分折混亂的情形也可見之於其他明初作品如《永樂大典戲文》中，且釋義比後刊本詳細地注明出處，認為《奇妙註釋西廂記》保存了戲曲演進的軌跡，具有重要意義。8 小結上述《奇妙註釋西廂記》文本研究成果，可知此本內容確實留有北京刊行的痕跡，且屬《西廂記》文句演變中較早的版本，牌記所聲明的刊刻時、地似無疑慮。接下來，便可在此基礎上進一步思考插圖和明前期北京地區的風格關係。而《奇妙註釋西廂記》介於場上戲與案頭戲間的版本特性，亦可作為討論其插圖和戲曲演出關係時的參考。此外，文本上的編排還有幾個值得思索的問題，像是《奇妙註釋西廂記》將釋義插入文中，而非獨立置於各折（齣）末或書末，這種作法是現存明刊《西廂記》中僅見。9這麼處理有何優缺點？出版者為什麼要如此安排？書前附錄〈錢塘夢〉的意義又是為何？10若真如蔣星煜所言和正文毫無關係，那是為了什麼目的增添？透過這些問題的探討將有助於了解《奇妙註釋西廂記》編輯者設定的出版策略。在《西廂記》版畫方面，已有的論文可略分為整體概述式和針對單一版本的研究。前者如蔣星煜〈明刊《西廂記》插圖之體制與方式〉、11趙春寧〈論《西. 6. 蔣星煜，〈弘治本《西廂記》的體例與“岳刻”問題〉，收入所著《西廂記的文獻學研究》，頁 31-43。此文最早發表於《文史》9，頁 193-200，但收入《西廂記的文獻學研究》時作了增補，較為完整。. 7. 像是田中謙二，〈書評影弘治刊本「西廂記」/王季思校注「西廂記」/呉暁鈴校註「西廂記」/ 王季思「従鶯鶯伝到西廂記」〉，《中國文學報》4（1956.04），頁 137-140。. 8. 土屋育子，〈弘治本西廂記について〉，《中國文學報》68（2004.10），頁 97-120。. 9. 陳旭耀，《現存明刊《西廂記》綜錄》，頁 17。. 10. 關於附錄〈錢塘夢〉的討論還有瀧本弘之著，潘襎譯，〈中國名勝版畫史(二)〉，《藝術家》324 （2002.05），頁 374-381；Ma, Meng-ching. “Fragmentation and Framing of the Text,” pp.40-41.在本文第四章第二節〈增相錢塘夢〉對《奇妙註釋西廂記》的意義處會再詳細討論。. 11. 蔣星煜，〈明刊《西廂記》插圖之體制與方式〉，《河北學刊》，2000 年 1 期，頁 61-63。蔣星煜主要按插圖的版式編排將明刊《西廂記》版畫分成逐頁繪圖、固定以每折或齣為單元配圖、與隨性選擇所好配圖三類，比較效果優劣，文中對《奇妙註釋西廂記》隨文變化單景尺幅長短的做法持較負面的評價，認為圖像一味配合文長，反難以顧及劇情真正需渲染的重點。 9.

(16) 廂記》的插圖版畫〉、12馬孟晶“Fragmentation and Framing of the Text: Visuality and Narrativity in the Late-Ming Illustrations to "The Story of the Western Wing"”、. 13. 董. 捷《明清刊《西廂記》版畫考析》、14林惠珍碩士論文〈明刊《西廂記》戲曲版刻插圖研究〉等；15單一版本的研究則以名畫家陳洪綬繪製的《張深之正北西廂祕本》和套印手法與畫面設計皆深具話題性的徳藏閔齊伋本較受注目，其他版本的討論還不多，16針對《奇妙註釋西廂記》版畫的專文僅見姚大鈞“The Pleasure of Reading Drama: Illustrations to the Hongzhi Edition of the Story of the Western Wing”17一文。因《西廂記》在明、清兩代的大量刊行，使其成為觀察戲曲版畫發展的指標，故論述整體《西廂記》版畫的研究焦點常放在當中顯現的版式與風格流變兩方面。在上述學者的梳理中，已知《西廂記》插圖形式從早期上圖下文轉向單面或雙面全圖，並由逐頁繪圖到後來圖置於每折（齣）、甚或全書前，不僅排版上和所繪文字距離漸鬆脫，詮釋角度也更自由多元；至於風格的討論，除少數有畫者具名的作品被較細緻地分析過外，大多仍停留在概述階段。有關整體或它本《西. 12. 趙春寧，〈論《西廂記》的插圖版畫〉，《廈門大學學報(哲學社會科學版)》2002 年 5 期，頁 115-121。趙春寧以時代發展為主軸來談，囊及明、清兩代，論述版式的變遷和多元化、各地域流派風格、還有大量插圖帶來的傳播價值等，將之視為戲曲版畫發展的縮影，但全文偏向介紹性。. 13. 此為其 2006 年完成的博士論文，在此之前尚有一篇發表在《國立臺灣大學美術史研究集刊》的〈耳目之玩--從《西廂記》版畫插圖論晚明出版文化對視覺性之關注〉。上一節對二文之研究成果已有概述，請見頁 5。. 14. 董捷，《明清刊《西廂記》版畫考析》（石家莊：河北美術，2006）。此書集結了幾個和明清《西廂記》版畫相關的問題作討論，因此各章主題獨立性較強，包含風格流變、繪刻者、鶯鶯像、德藏閔本等，僅風格流變的觸角囊括較多版本，偏向整體概述。. 15. 林惠珍文中除了對明代各版本進行一番整理外，仍以德藏閔齊伋本的圖像分析佔較大篇幅，另外就相關的戲曲演出情形和評點也有不少著墨。. 16. 關於陳洪綬本和德藏本的專論甚夥，如小林宏光，〈陳洪綬の版畫活動(上、下) －崇禎一二年(一六三九)刋『張深之先生正北西廂秘本』の揷繪を中心とした一考察〉，《國華》1061， 1062（1983），頁 25-39，35-51；〈明代版畫の菁華：ケルソ市立東亞美術館所藏崇禎十三年（一六四 O）刊閔齊伋本西廂記版畫にっいて〉，《古美術》85（1988），頁 32-50；Delbanco, Dawn Ho. “The Romance of the Western Chamber, Min Qiji’s Album in Cologne,” Orientations 141: 6 (1983.06):12-23；許文美，〈陳洪綬《張深之正北西廂祕本》版畫研究〉；蔣文仙，〈明代套色印本研究〉（華東師範大學古籍研究所博士論文，2005）等。其他針對單一版本西廂插圖的研究還有林瑞，〈香雪居版《西廂記》版畫之研究〉（國立臺灣師範大學美術研究所碩士論文， 2006）等。. 17. Yao, Dajuin. “The Pleasure of Reading Drama,” pp.437-468. 10.

(17) 廂記》版畫的研究雖注意到《奇妙註釋西廂記》特殊的圖文形式，卻未能再深究其背後之用意，風格描述也相當粗略。以董捷《明清刊《西廂記》版畫考析》為例，在首章〈《西廂記》插圖的風格流變〉中，董捷否認晚明後的版畫風格存有明顯地域差異，而視「時代發展」為影響明代風格變化的主因，《奇妙註釋西廂記》便在此種隱含進化觀之前提下，被歸入萬曆以前的「稚拙」表現階段。18 不可否認，明末由於出版、繪刻者的地域流動增加，各地版刻風格的確有趨同現象，但在明初、中期也是如此嗎？就現存的明代閩刻戲曲小說版畫中，實找不出萬曆以前有何刊印品質足與《奇妙註釋西廂記》相提並論者，甚至萬曆初期以金陵富春堂、世德堂為代表的插圖風格，亦未必真如董捷所言比《奇妙註釋西廂記》更為進步，不該因此本不同於晚明徽派版畫纖細縟麗的線條與裝飾表現，就判定其價值較低。《奇妙註釋西廂記》的風格究竟如何？和一般熟悉的福建、金陵、徽州等版畫風格或其他媒材的表現有無相通？若有，則之間的關連又代表了什麼？唯有先正視、細審這些問題，才可獲致較中肯的理解，從而擴展出更具意義的關注重點。察覺到《奇妙註釋西廂記》版畫細膩的連環圖像內容對於認識明前期書籍插圖與敘事畫的發展情況將頗有助益，姚大鈞附錄於英譯本《奇妙註釋西廂記》書末的“The Pleasure of Reading Drama: Illustrations to the Hongzhi Edition of the Story of the Western Wing”始從版式、構圖手法、繪刻風格、製作程序、角色形象、圖文關係、和戲曲演出的聯繫、雲雨場景處理等部份著手，對《奇妙註釋西廂記》版畫作了較全面的探討。姚大鈞指出，《奇妙註釋西廂記》插圖依唱詞長短彈性變化的橫幅版式，有著和畫卷相似的敘述與觀看特性；且能善用版面形式，當重要主角分置兩面時，儘量使其可同時左右對看；並認為中、晚明後繪畫上流行冊頁與西廂故事已廣為人知二因素，影響了書籍捨棄上圖下文而轉向不再逐頁圖繪的整版插圖發展。而《奇妙註釋西廂記》版畫構圖對描繪對象保持差不多的距離和角度，則類似觀賞舞台演出時的固定視點，近距離的取景方式除了令觀者貼近角色情緒，也增添對尚未展開處的期待。整體來說，圖文關係緊密，細節豐富多變，相當具巧思。至於《奇妙註釋西廂記》版畫風格來源，姚大鈞認為屬承自吳道子、李公麟一路而來的白描，接近張渥《九歌圖》的表現，與宣德十年（1435）金陵積德堂 18. 董捷，《明清刊《西廂記》版畫考析》，頁 1-54。 11.

(18) 刊《新編金童玉女嬌紅記》版畫風格十分相似，但又更精緻；並以畫中常見的芭蕉是南方植物為由，指稱畫家可能來自南方或是受南方風格影響，亦或此本翻刻自更早的南方版本。此外，同一角色面貌的不一致與圖中其他小錯誤，顯示此書是多人分工的產物；甚至還認為《奇妙註釋西廂記》附錄的三幅獨佔單面之半葉圖風格和其餘插圖大為不同，可能是較早或他地作坊所製作。姚大鈞的研究提出了許多創見，特別是有關《奇妙註釋西廂記》的圖文構成手法論述精采，不僅使此本插圖鮮明的版面設計意識得以彰顯，文中將其取景角度聯繫至觀看戲曲演出之視覺經驗的推論，也啟發我們進一步思考《奇妙註釋西廂記》和戲曲演出的關係。只是目前有些觀察還不是那麼有系統，尚難完整解開《奇妙註釋西廂記》的編輯目的，相信藉由對其圖文編排更詳細的梳理、統整，上述論點應仍有許多發揮空間。而姚大鈞對《奇妙註釋西廂記》版畫風格的分析，亦相當敏感地注意到其與繪畫傳統間的關聯，關於插圖描繪受南方風格影響的觀點，更透露出姚大鈞有意處理地方風格的問題，這些都是後續研究值得參考的切入角度。然而，其文中卻過於籠統地指稱《奇妙註釋西廂記》畫風為承繼吳道子、李公麟發展的元明白描，不免失之寬泛，從姚大鈞所舉的例子實不易直接看出《奇妙註釋西廂記》插圖與李公麟畫風的關係。且姚大鈞同時又說《奇妙註釋西廂記》和《新編金童玉女嬌紅記》風格相像，這是否意味著《新編金童玉女嬌紅記》也來自同樣的白描傳統呢？還是乃源於相近的時代風格或地域風格所致？另外，單從芭蕉推論南方風格實相當危險，首先，芭蕉的生長地區並不完全限於南方，明嘉靖（1522-1566）山西《太原縣志》中記載當地草屬便有「芭蕉、棕櫚、蒲…」，19歷代名園如宋艮岳（汴京）、清圓明園（北京）等也皆有移植南方花木的記載；20其次，芭蕉作為園林繪畫母題歷史悠久，在宋時已非常普遍，元代北方版畫如《飲膳正要》亦有出現，21即使最初真和南方風格有關，經過數百年的傳布，所謂的地域特質可能早已消彌了。. 19. （明）高汝行纂編；王朝左校正，《太原縣志》，據寧波天一閣藏明嘉靖刻本影印，收入《天一閣藏明代方志選刊》3（台北：新文豐，1985），頁 332。. 20. 王鐸，《中國古代苑園與文化》（武漢：湖北教育：新華經銷，2003），頁 143，151。. 21. （元）元忽思慧撰《飲膳正要》初刻於元天曆三年（1330），是由內府所刊。（元）忽思慧撰，《飲膳正要》，據北京圖書館藏明景泰七年(1457)內府刻本影印，收入《中國古代版畫叢刊》，二編第一輯（上海：上海古籍出版社出版；新華書店上海發行所發行，1994）。 12.

(19) 總結以上，《奇妙註釋西廂記》版畫風格研究始終沒有一個較清楚的輪廓，是目前極需努力的方向，而作品的圖文關係與出版策略、製作程序也都還有再深入討論的空間。北京到底有無獨立的地域風格存在？這是版畫的特殊風格或是和其他媒材共通的表現？其優異的品質是地區發展的差異還是訴求對象的消費能力不同所致？下一節將更具體地說明本文的研究重點和架構。. 13.

(20) 第三節研究重點與論文架構《奇妙註釋西廂記》身為現存少數明萬曆前北京刊行的作品，是了解此時北方版畫、甚至繪畫情況的佳徑。本文以其圖文編排訴求和風格表現為兩大探討主軸，先求對《奇妙註釋西廂記》自身特色、功能、出版意圖、和製作情況有透徹認識，再向外延伸，尋找《奇妙註釋西廂記》和其他版畫、繪畫、陶瓷等媒材間的聯繫，進而根據串起這些作品的共通點推論其背後緣由，看看是否真有某種特殊的北方地域風格存在。岳家書坊靠近皇城的地理位置，有沒有可能令作品反映出宮廷品味呢？而這樣的特點承繼何種傳統而來，又帶給後人什麼影響？此研究成果或可為日後探討明初、中期人物畫發展的借鏡，增進我們對早期明代職業繪畫的認知，銜接起前後風格脈絡的斷層。然後綜合《奇妙註釋西廂記》在圖文編排與風格兩方面呈現的特徵作結，試論《奇妙註釋西廂記》作為一個北京地區的書坊產物，如何在當地獨特的出版環境孕育下，形成其別於它處的版刻特色。遵循這樣的中心架構，扣除首末兩章的緒論和結論，第二章由《奇妙註釋西廂記》的圖文構成切入主題，先分析此本的內容，建立基本概念之後，便針對《奇妙註釋西廂記》與眾不同之插圖形式作進一步探討，希望由此釐清《奇妙註釋西廂記》的編排意圖，以及其製作過程。姚大鈞曾提到，《奇妙註釋西廂記》的多面連幅插圖和繪畫手卷的畫面形式十分相近。1然而，他卻忽略了二者間的差異，比起一般敘事長卷，版畫插圖多了大量的文字說明直接附於畫下，加上書籍裝訂的限制，這些因素都可能影響《奇妙註釋西廂記》繪稿者對構圖安排的考量，使之產生不同於傳統畫卷的敘事表現手法。而各插圖內容的選擇重點，也可能透露出作品訴求之功能。故第二、三節將分別從圖文關係和版面設計兩個面向來討論這些問題。整體而言，這部分主要是在姚大鈞已有的研究基礎上，利用詳細的表列比較，進行更全面的歸納與論述。而經由圖文關係和版面設計的剖析導出初步的作品功能後，附錄〈增相錢塘夢〉與《奇妙註釋西廂記》的關係是另一個耐人尋味的觀察重點。〈錢塘夢〉會不會是《西廂記》演出時附加的小戲？其劇情本身有何特殊吸引力？是否從中顯露出《奇妙註釋西廂記》訴求的讀者群性質？第四節嘗試從形式、故事背景地、劇情等不同角度來探討〈錢塘夢〉和《西廂記》的關聯，解答《奇妙註釋西廂記》. 1. Yao, Dajuin. “The Pleasure of Reading Drama,” pp.441-443. 14.

(21) 可能的用途與出版策略。末了，藉著這一連串對《奇妙註釋西廂記》圖文構成的梳理，配合多面連幅插圖細節不連貫處的分析，重新復原當時大致的製作工序，以及書、繪、刻等不同工匠種類間可能的互動情形。由於有關這方面的記錄向來十分缺乏，《奇妙註釋西廂記》的例子也可作為日後推想明代其他版畫製作方式之參考，補充目前對版畫實際製作步驟了解的不足。談到《奇妙註釋西廂記》的製作，便不能忽略其可能的參與製作者，在沒有直接記錄的情況下，畫面的風格是尋求繪、刻者身分品最重要的依據，同時也是討論北京版畫特色的必經之路。第三章開始處理《奇妙註釋西廂記》版畫的風格源流，鑒於這部份先行研究的貧乏，風格探討將為本論文著力最深之處。此章在整理《奇妙註釋西廂記》的插圖風格後，先以當時其他的版畫表現作對照，觀察《奇妙註釋西廂記》版畫風格的承繼與獨特之處，對於那些較難從現存版畫中找到類似點的風格，再擴大比較範圍，轉向其他繪畫、工藝作品中尋求，透過彼此的連結，推敲《奇妙註釋西廂記》版畫的風格屬性。第四章則以前一章的研究為基礎，從之中提到的幾項作品向外延伸，探索當時北京一帶的人物畫樣貌，以及其與《奇妙註釋西廂記》版畫風格的關係。由此加強《奇妙註釋西廂記》版畫作為一個北方刊本，在風格上所呈現的地域特性及意義。在第三章的討論中，已知《奇妙註釋西廂記》和太原崇善寺藏的兩套壁畫小樣（1483）風格擁有諸多共通，為求進一步解釋其風格相近之因，此處先透過山西地區其他的壁畫表現，定位崇善寺畫稿本身代表的風格傳統。這不僅有助於之後判斷崇善寺畫稿和《奇妙註釋西廂記》間的聯繫，且因目前對山西壁畫的專門研究主要集中在元代永樂宮，其他相關討論很少，此舉也將使明代山西各處壁畫的風格發展輪廓較為清晰。而肯定崇善寺畫稿所屬的山西北部有其獨特的壁畫風格後，接著可再和其他北京作品相較，鞏固北京和晉北兩地的風格聯繫，豎立北方地域風格，並嘗試回溯其形成之因，考量北京宮廷帶來的影響。經由這番整理，《奇妙註釋西廂記》與北地畫風的連結將更加緊密，同時亦說明了明初北京地區版畫風格之特殊醞生背景。最後，總結《奇妙註釋西廂記》圖文編排和風格呈現出的特徵，輔以岳家書坊所在北京正陽門附近的環境調查，2以及書坊將釋義夾文中的目的探討，可望 2. 現已有許多關於明代北京一地歷史、地理、文化的文獻與研究，雖沒有特別針對版畫或出版業方面做整理，但為相關問題研究提供了很好的參考資訊。 15.

(22) 揭開岳家書坊對《奇妙註釋西廂記》的出版策略，並由此作為窺視明代北京坊刻特色的管道。受限於明代北京地區留下的版畫太過稀少，除卻幾部官刻作品如正統《北藏》（1440）、3景泰間《飲膳正要》 (1457)、4成化《釋氏源流》（1486）外，5僅有宣德七年（1432）釋智凱捐資施刊的《觀世音菩薩普門品經》和 1967 年上海出土的一套成化年間說唱詞話等極少數作品，6且這些版畫大多為佛教題材，唯成化年間說唱詞話和《奇妙註釋西廂記》一樣同屬戲曲版畫。因此，無論在數量或是性質上，其他可供驗證的樣本都不夠全面，從《奇妙註釋西廂記》的個案研究所得之結果是否可代表北京版刻的一般狀況仍不無疑問。雖然如此，《奇妙註釋西廂記》的確呈現了當時北京地區出版業與版畫製作的一種面貌，是重建明代北京坊刻情況不可或缺的關鍵材料；而作為僅存的少數明萬曆前刊本，其圖文編排特質也有助於推想晚明書籍的圖文配置是如何發展而來；更重要的是，透過《奇妙註釋西廂記》版畫的風格表現，可更宏觀地看到北方職業繪畫投射其上的身影，北方地域風格的確立，將可能為今日對明宮廷繪畫以及其他職業畫風的認識帶來新的變數，這些都是先前學者所忽略的問題。本文期望憑藉以《奇妙註釋西廂記》為中心的研究成果，拼湊出明前期北方版畫、繪畫發展情形的一角，盼能更加增進學界對北方職業繪畫風格的了解，並擴大日後討論明代繪畫風格流變時的思考角度！. 3. 見李立責任編輯，《永樂北藏》，據故宮博物院圖書館藏清宮舊藏明永樂十八年（1420）至正統五年（1440）內府刻、萬曆十二年（1584）補修本影印（北京：線裝書局，2000）。. 4. （元）忽思慧撰，《飲膳正要》，據北京圖書館藏明景泰七年(1457)內府刻本影印，收入《中國古代版畫叢刊》，二編第一輯。. 5. （明）釋寶成編，《釋氏源流》，據北京圖書館藏明成化二十二年(1485)內府刻本影印，收入《中國古代版畫叢刊》，二編第二輯。. 6. 見周心慧，《中國古代佛教版畫》（北京：學苑出版發行；新華經銷，1998）；（明）《明成化說唱詞話叢刊十六種附白兔記傳奇一種》（北京：文物出版社，1979，上海博物館 1973 年影印上海嘉定出土本）。雖然關於成化說唱詞話刊行於北京這點，有學者持反對意見，見賈二強，〈明成化本說唱詞話刊於北京說獻疑〉，《古今論衡》4（2000.06），頁 40-44，但所舉證據有限，一般仍肯定此批作品出自北京永順書坊。 16.

(23) 第二章. 《奇妙註釋西廂記》的圖文編排. 《奇妙註釋西廂記》為一圖文並茂的出版刊物，豐富、精美且跨面尺幅長短交雜的插圖是其最引人注意之處，究竟其插圖和文本的關係為何？構圖呈現什麼獨特的敘事特色？整體配置又說明了什麼樣的出版意圖？可否看出圖文的製作先後？以上皆為檢視《奇妙註釋西廂記》圖文編排情形的考量重點。本章首先從分析全書的圖像和文字構成著手，逐項細察其內容架構、圖文關係、版面設計、和附錄取向；再經由從中獲得的各項訊息，歸納出《奇妙註釋西廂記》如此安排之優、缺點與背後用意，解開有關其可能的閱讀方式、訴求功能和對象、後來版式演變的原因等問題；最後統整圖文中出現的一些失誤和線索，推導、復原《奇妙註釋西廂記》可能的實際製作工序，並試探作坊中書、繪、刻等多種工匠彼此間的職責區隔。. 第一節《奇妙註釋西廂記》全書概況《新刊大字魁本全相參增奇妙註釋西廂記》現藏北京大學圖書館，屬海內外孤本，原書高 39.7 公分，寬 24 公分，半葉框高 26.3 公分，寬 16.2 公分，相較於一般明刊戲曲小說約 20 公分左右的版框高度，1「大字魁本」名號當之無愧。版式保留元末遺風，2採四周雙邊，外粗內細，有界行，版心為大黑口加雙順黑魚尾，上魚尾下方刻「西廂記」三字，下魚尾下刻葉數，字體筆劃圓潤秀麗，近趙孟頫書風（圖 1）3。一、故事概要. 1. 版框高於 25 公分的戲曲小說書籍到萬曆後才較常見，但大多數書版高度還是在 20 公分上下。如宣德十年（1435）金陵積德堂刊《新編金童玉女嬌紅記》半葉框高 19.7 公分，萬曆四十一年（1613）王驥德《新校注古本西廂記》框高 21 公分，明刊諸版本《三國演義》單葉框高亦多分布在 20 公分左右。. 2. 李清志，《古書版本鑑定研究》（台北：文史哲，1986），頁 109-112。. 3. 《奇妙註釋西廂記》此插圖〈生觧鶯衣雲雨紅偷視〉與另一圖〈生觧鶯衣雲雨初歇〉因涉及情色，在某些影印出版品如商務印書館 1955 年出版本、世界書局 1961 年與 1999 年二出版本中，呈現的樣貌多了幾道彷彿橫刀破壞之痕跡，但原作本身其實是完好的。此緣由記錄於北京大學圖書館善本部張玉範在為浙江古籍影印出版《新刊奇妙全相註釋西廂記》所寫的前言中，見（元）王實甫，《新刊奇妙全相註釋西廂記》，據北京大學圖書館藏明弘治戊午（1498）刊本影印（杭州：浙江古籍，2002），前言。 17.

(24) 西廂故事雛型誕生於唐代元稹（779-831）〈鶯鶯傳〉（又名〈會真記〉），爾後衍生的作品如金董解元《西廂記》諸宮調與王實甫《西廂記》雜劇等，其主要人、事、時、地均脫胎自此，只不過針對人物形象與結局進行了局部變動。4一般言及《西廂記》多指王實甫所著的雜劇版本，內容講述唐貞元十七年（801）春，書生張珙於上京趕考途中，行經山西蒲關，遇到扶柩暫住普救寺的前相國崔氏遺孀與其女，因對相國千金崔鶯鶯一見傾心，故亦投宿於寺內西廂，兩人月底聯詩，情愫日增；後藉土賊孫飛虎圍寺強索鶯鶯之契機，張珙以請援其八拜之交杜確將軍為籌碼，取得崔母應允婚事。誰知，解圍後崔母反命兩人兄妹相稱，鬱悶的崔、張二人在鶯鶯貼身婢女紅娘居中穿針引線下，魚雁往返、互訴情衷，鶯鶯態度幾經反覆，終決定與張珙共赴雲雨。不久東窗事發，崔母無奈只得成全此事，但要求張珙需先應試獲取功名，方可舉行婚禮。兩人長亭一別半年，翌年春張珙順利登科，但原和鶯鶯有婚約的崔母之姪鄭恒卻在張珙歸來前趕到普救寺意圖搶婚，謊稱張珙已於京城另娶名門。末了真相大白，鄭恒飲恨撞樹而死，張珙與鶯鶯在杜確主持下完婚，有情人終成眷屬。二、全書架構《奇妙註釋西廂記》正文便以王實甫《西廂記》雜劇為本，共五卷，除第二卷為五折外，其餘皆四折，合計二十一折。每半葉十二行，行十八字，曲文間以小字雙行刻釋義，解說典故和出處，賓白與釋義頂端均低一格（圖 1），基本上獨立成行，但有時會緊接著前文句尾展開，格式並非絕對規律。陳旭耀指出，《奇妙註釋西廂記》這種「不斷有“釋義”打斷正文」的作法是現存明刊本《西廂記》中僅見，5然陳旭耀並未針對此點加以深究，《奇妙註釋西廂記》將釋義插入文中的用意值得再思索。6另有附錄數篇，全書分上下二冊線裝。上冊內容依序為〈崔張引首〉、〈閨怨蟾宮〉、〈增相錢塘夢〉、〈新增秋波一轉論〉、〈滿庭芳〉、〈新刊參訂大字魁本蒲東崔張珠玉詩集〉、〈新刊參訂大字魁本蒲東崔張海翁詩集〉、〈新刊參訂大字魁本吟咏風月始終詩〉、〈西廂八詠〉、〈南呂〉一折、卷之一〈焚香拜月〉、 4. 關於《西廂記》之淵源、改變和主題異動的情形，文學界已有深入研究，本論文不就此多做論述，詳請參閱林宗毅，《西廂記二論》，頁 35-142。. 5. 見陳旭耀，《現存明刊《西廂記》綜錄》，頁 17。現存其他明刊本《西廂記》多將釋義獨立置於各折（齣）末或書末，如萬曆八年（1580）徐士範刊《重刻元本題評音釋西廂記》置於下卷末，萬曆二十年（1592）熊龍峰刊《重刻元本題評音釋西廂記》置於各齣之後，更多明刊《西廂記》的釋義位置可參考陳旭耀，《現存明刊《西廂記》綜錄》。. 6. 相關討論可見本文結論，頁 113-114。 18.

(25) 卷之二〈冰絃寫恨〉；下冊內容則含〈八聲甘州〉套曲、〈鬆金釧減玉肌論〉、卷之三〈詩句傳情〉、卷之四〈雨雲幽會〉、卷之五〈天賜團圓〉、末為刊行牌記。7 牌記上下兩端有雲頭裝飾（圖 2），內文曰：. 嘗謂古人之歌詩，即今人之歌曲，歌曲雖所以吟詠人之性情，蕩滌人之心志，亦關於世道不淺矣。世治歌曲之者猶多，若西廂，曲中之翹楚者也，況閭閻小巷，家傳人誦，作戲搬演，切需字句真正，唱與圖應，然後可。今市井刊行錯綜無倫，是雖登壟之意，殊不便人之觀，反失古制。本坊謹依經書重寫繪圖，參訂編次大字魁本，唱與圖合，使寓於客邸，行於舟中，閑遊坐客，得此一覽始終，歌唱了然，爽人心意。命鋟梓刊印，便於四方觀云。弘治戊午季冬金臺岳家重刊印行。8. 牌記右方尚有「正陽門外大街東下小石橋第一巷內岳家□移諸書書坊□題」一行印文。9 牌記一方面頌揚西廂歌曲的價值，一方面藉著貶抑「市井刊行錯綜無倫，… 殊不便人之觀。」強調自己「唱與圖合」的編排特色。透過牌記款署「弘治戊午（即弘治十一年，1498）季冬金臺（北京）岳家」和「正陽門外大街東下小石橋第一巷內」的店家位置標示，10清楚點明了刊行時間與書坊所在，廣告意圖濃厚。. 7. 採用和《奇妙註釋西廂記》五卷〈焚香拜月〉、〈冰絃寫恨〉、〈詩句傳情〉、〈雨雲幽會〉、〈天賜團圓〉相同命名分卷的目前只見明《凌刻套板繪圖西廂記》卷首〈西廂記舊目〉記載的「日新堂本目錄」，但日新堂本今已不存。見（元）王實甫著；（明）凌濛初評，《凌刻套板繪圖西廂記》（上海 : 上海古籍；新華書店上海發行所，2005），卷首目錄。蔣星煜，〈明刊本《西廂記》版本系統的探索〉，收入所著《西廂記的文獻學研究》，頁 21-22。. 8. 《奇妙註釋西廂記》卷末牌記，葉百六十一。. 9. 因此句印文稍有破損，張玉範在為《新刊奇妙全相註釋西廂記》影本所寫的前言中，將「正陽門外…」作「正陽門內…」，但細察原文第四字左下方向外開的造型，應為「外」字較正確，事實上，張玉範此篇在圖景數的統計與說明處也多有錯誤。（元）王實甫，《新刊奇妙全相註釋西廂記》，據北京大學圖書館藏明弘治戊午（1498）刊本影印，前言。其他將岳家書坊位置誤判為「正陽門內…」的還有陳昭珍，〈明代書坊之研究〉（國立臺灣大學圖書館學研究所碩士論文，1984），頁 8。. 10. 蔣星煜據其他取名金臺的著作內容考證知「金臺」乃北京，如明代陸深《金台記聞》記其在朝為官時之見聞，參見蔣星煜，〈弘治本《西廂記》的體例與“岳刻”問題〉，頁 200。而對照明代北京城圖（圖 3），正陽門正是其南面的主城門。 19.

(26) 三、插圖情況配合出版者「唱與圖應」的訴求，正文運用福建刻書常見的上圖下文形式，圖文高度比約 1：1.5，每頁皆有圖。較特別之處，在於各場景所佔頁面並不侷限單面或雙面，而是自由地隨劇情推展速度增減尺幅，最長之景甚至連綿達八面（各景跨面統計請見表 1）；各景右方起始處均切割出一與畫面等高的條幅空間，上下飾以類同雙順黑魚尾造型的花樣，中標圖目，使場景區隔明確（圖 1）。附錄如〈閨怨蟾宮〉、〈增相錢塘夢〉、〈滿庭芳〉亦採上圖下文，圖文高度比則逼近 1： 1，其中〈增相錢塘夢〉圖像也是八面連幅（圖 4）。此外，書中還有三幅獨佔單面的半葉圖，分別穿插在〈滿庭芳〉與〈新刊參訂大字魁本蒲東崔張珠玉詩集〉間（圖 5）、〈南呂〉一折與卷一〈焚香拜月〉間（圖 6）、〈鬆金釧減玉肌論〉與卷三〈詩句傳情〉間（圖 7）。三圖都以張生、鶯鶯、與紅娘在庭園中的活動為描繪主題，除了第二圖較清楚是表現〈南呂〉一折的情節，另兩圖的內容和所處位置的關係並不易辨明。全書正文插圖合計有一百五十景，佔二百五十五面，連同附錄等則為一百六十一景，二百七十三面（各卷與附錄的詳細圖景數請見表 2 與附錄），圖像數量非常豐富。四、附錄類型有趣的是，牌記雖大肆宣揚了書坊「唱與圖合」的用心，卻隻字未提《奇妙註釋西廂記》五花八門的附錄，僅在刊頭名稱冠以「參增」兩字輕描淡寫地帶過。這些附錄後來一再出現於萬曆年間的諸多刊本中，如熊龍峰、劉龍田兩家相繼出版的《重刻元本題評音釋西廂記》除囊括《奇妙註釋西廂記》大多數附錄外，還作了其他增添。11 一般認為，部頭逐日龐大的附錄群是商家用以吸引顧客的手段。12而儘管《奇妙註釋西廂記》是目前所見最早擁有這些附錄的《西廂記》，但從牌記並不特別強調此點看來，附錄或許並非岳家書坊的創舉，岳氏可能只是 11. 兩書附錄不同於《奇妙註釋西廂記》者如〈西廂會真記〉（熊本）、〈園林午夢〉（兩本均有）、〈西湖景圖〉（劉本）等。請見（元）王實甫，《重刻元本題評音釋西廂記》，據日本內閣文庫藏萬曆壬辰年（1592）熊龍峰刊本影印，收入《日本所藏稀見中國戲曲文獻叢刊》，第一輯 16 （桂林：廣西師範大學，2006）；（元）王實甫，《重刻元本題評音釋西廂記》，據北京圖書館藏明劉龍田刊本影印（上海：商務印書館，1954）。其它明刊本西廂的相關附錄可參考陳旭耀，《現存明刊《西廂記》綜錄》。. 12. 如馬孟晶便以當時刊本書名上常特別標示出自己具有大量附錄或註釋、評點等特徵，認為多樣內容的添加是一種商業賣點。Ma, Meng-ching. “Fragmentation and Framing of the Text,” pp.38-39. 20.

(27) 重加蒐羅編校而已。蔣星煜曾試圖判別《奇妙註釋西廂記》各附錄的原創性，主張名稱前冠有「增相」、「新增」、「新刊參訂」字樣的附錄乃岳家書坊添加的圖像或內容，其餘則是《奇妙註釋西廂記》所據底本原先已有的。13不過在晚於弘治十一年出版的其他明刊《西廂記》中，亦可發現和《奇妙註釋西廂記》使用相同的附錄卻仍稱「新增」的案例，14因此，單憑名稱下定論實有潛在的危險，現有的證據大概尚無法支持進一步的區分。《奇妙註釋西廂記》的各式附錄中，〈崔張引首〉和〈八聲甘州〉是簡述劇中人物或故事梗概的套曲；採七言律詩形式的〈新刊參訂大字魁本蒲東崔張珠玉詩集〉一百四十一首、〈新刊參訂大字魁本蒲東崔張海翁詩集〉六十六首、與〈新刊參訂大字魁本吟咏風月始終詩〉四十六首則將整本西廂情節濃縮為詩句；〈西廂八詠〉亦以七言絕句或律詩概括西廂故事，雖名為八詠，實際卻為九首；〈南呂〉一折是就卷一第三折越調後的增補，內容為鶯鶯在後花園為紅娘講述圍棋之道而張珙跳牆闖入，此附錄普遍見於後刊本，常稱〈圍棋闖局〉或〈鶯紅下棋〉；以上是和《西廂記》劇情相關的附錄。另有部份從人物情思出發，如〈閨怨蟾宮〉四首詞以鶯鶯為主角詠其閨思；〈新增秋波一轉論〉署名西蜀璧山來鳳道人著，將崔、張情事歸因於鶯鶯秋波一轉所激起之不可遏抑的情動；九闕〈滿庭芳〉曲詞則分別針對崔母、鶯鶯、紅娘、張生、王實甫、鄭恒、關漢卿、法聰、杜確作了嘲諷；題名國學生撰的〈鬆金釧減玉肌論〉旨言鶯鶯與張生長亭一別後的相思之苦。總觀之，《奇妙註釋西廂記》附錄雖多樣，但內容基本上和《西廂記》有著明確聯繫，唯一的例外是〈增相錢塘夢〉。〈增相錢塘夢〉屬白話小說，敘述宋朝秀才司馬槱至杭州西湖一帶遊玩，因醉心錢塘江頭旖旎風光，決意在此卜築為居，不料整地時掘出骸骨，便以石匣盛葬之，當夜風起，一妙齡女子伴隨清風來訪，稱為報秀才日間葬骨之恩，願薦枕席，但遭司馬槱嚴詞拒絕，於是女子手執白象牙板吟唱一曲〈蝶戀花〉後悄然無蹤，司馬槱驚醒方知為南柯一夢，滿腹惆悵中亦作〈蝶戀花〉相和，故事到此結束。乍看之下，〈增相錢塘夢〉的確和《西. 13. 蔣星煜，〈弘治本《西廂記》的體例與“岳刻”問題〉，頁 196。. 14. 如萬曆二十年（1592）熊龍峰刊本《重刻元本題評音釋西廂記》在〈鶯紅下棋〉卷端題「附錄新增」四字，三槐堂藏版《重校北西廂記》有〈新增西廂別調〉，二者內容分別同於《奇妙註釋西廂記》的〈南呂〉一折與〈崔張引首〉、〈八聲甘州〉套曲。見陳旭耀，《現存明刊《西廂記》綜錄》，頁 31、68。 21.

(28) 廂記》毫不相干，即使是同處明代的閔齊伋也曾表示無法理解，閔氏於崇禎十三年（1640）刊行的《會真六幻》中雖將〈錢塘夢〉收入幻因部，15卻自言「錢塘博陵風馬牛也，何緣埋玉於此，君亦渡南耶，不知昔人何以置諸會真後也，以其筆機流動，墨花真艷，姑仍存之，既已夢幻，豈容思議。閔寓五題。」16但無論如何，出版者必定有所考量才選入此附錄，到底〈錢塘夢〉在《奇妙註釋西廂記》中扮演何種角色？這問題之後將會另闢章節細論。17. 透過以上對《奇妙註釋西廂記》在版式、情節、牌記、圖文配置情況、附錄等各方面的初步觀察，大致已知《奇妙註釋西廂記》形式上的特點與出版商家的所在和編輯方針，並稍稍討論了附錄原創的可能性以及不同附錄和西廂故事間的關聯。掌握這些基礎資訊後，接下來便可由此出發，進行較深入的研究。. 15. 《會真六幻》是閔齊伋結合幾個主要西廂相關文章的套書，共分幻因（元稹《會真記》）、趨幻（董解元《西廂記》諸宮調）、劇幻（王實甫《西廂記》）、賡幻（關漢卿《續西廂記》）、更幻（李日華《南西廂記》）、幻住（陸天池《南西廂記》）六部，幻因部包含記、圖、詩、賦、說、夢，夢即〈錢塘夢〉。參考陳旭耀，《現存明刊《西廂記》綜錄》，頁 227-229。. 16. 因筆者未能得見《會真六幻》，此處閔齊伋原文是依劉世珩在《暧紅室彙刻傳奇》中對〈白太素錢塘夢〉的跋文所引而錄。見（元）王實甫等撰，《西廂記》，收入劉世珩輯，《暧紅室彙刻傳奇》3（揚州：江蘇廣陵古籍社，1990），頁 449。. 17. 本章第四節將針對〈增相錢塘夢〉對《奇妙註釋西廂記》的意義作探討，見本論文頁 40-48。 22.

(29) 第二節. 《奇妙註釋西廂記》的圖文關係. 上圖下文版式的採用為《奇妙註釋西廂記》版畫提供了充裕的表現空間，加上其獨特而富彈性的景長切割手法，似乎更增添繪稿者選擇事件的自由度，讓人不禁好奇《奇妙註釋西廂記》的圖文關係有無因此而益發精采。究竟其長短不一的場景分段是依何標準所界定？這麼做實際上又有什麼優缺點？為什麼晚明這樣的圖文配置幾被捨棄不用？而繪稿者對場景設計的著重焦點為何？是否真如牌記中一再強調的「切需字句真正，唱與圖應」？此外還有透露其他巧思嗎？經由和它本明西廂插圖的比較，有沒有可能突顯出《奇妙註釋西廂記》版畫較不同的訴求目的？這些將是本節關心的重點。一、分景的選擇切割《奇妙註釋西廂記》多變的景長乍看之下往往予人一種取決於編輯主觀安排的錯覺，但細察後會發現，各圖分景其實是相當清楚地參照情節段落在進行切割，容許個人隨意改動之處並不多。唐詩、宋詞、元曲，雜劇以「曲」聞名，大量生動厘俗的唱詞正是構成元雜劇的主體，劇中人的喜怒哀樂等情感藉由曲文得以託古言今、話天喻月地充分抒發；而「曲為主，白為賓」，雜劇作為勾欄演出相應而生的產物，必須顧及劇本需要，故在主要曲文外，通常還配有科、白，1使有關角色的上、下場與動作交代、情節推演更形清晰，2同時藉此將劇情劃分成明確的表演段落。3以元西廂雜劇為本的《奇妙註釋西廂記》也不例外，各個由科、白分出的情節段落成為分景基礎，4其中主角唱詞佔據了大半篇幅，高潮事件在人物豋場後連唱數曲更是常態，加上解說典故的釋義穿插其中，導致一個簡. 1. 科、白又稱科汎和賓白，科是指演員在舞台上的身段動作，白即說白，作用在於推動關目，使觀眾易於了解劇情的發展。曾永義，《中國古典戲劇的認識與欣賞》（台北：正中，1991），頁 242-248。. 2. 一般認為元代劇作家並不重視科、白，甚至有說法主張元代劇作家只寫曲，賓白則由表演藝人增補、發揮。見徐子方，《明雜劇研究》（台北：文津，1998），頁 29-30。不論後者所言正確與否，元雜劇「曲為主，白為賓」的架構是沒有疑問的。. 3. 游宗蓉《元雜劇排場的研究》指出，「元雜劇體制例分四折，然每折或分為若干場次，實際仍以『場』為結構單位。」「場」又稱「排場」，即舞台演出的一個段落，以情節單位、表演份量、與空場區隔為劃分標準，雜劇實由一個個的表演段落所串起。見游宗蓉，《元雜劇排場研究》（台北：文史哲，1998），頁 6-7，31-58。. 4. 仔細對照《奇妙註釋西廂記》各場景的分隔和游宗蓉提出的元雜劇排場劃分標準，會發現《奇妙註釋西廂記》版畫分景確實和表演段落息息相關。游宗蓉，《元雜劇排場研究》，頁 31-58。 23.