《奇妙註釋西廂記》與太原崇善寺畫稿

透過前一節的討論，已知《奇妙註釋西廂記》某些風格特徵並非存世版畫作 品中明顯可見的表現，那麼若將尋求範圍擴及和版畫圖稿血緣相近的繪畫上，也 許可望突破明初版畫樣本稀少的限制而帶來更多發現。

然事實上，《奇妙註釋西廂記》獨特的人物造形在繪畫上亦屬罕見，雖零星 發現部分作品與之面貌或體態有所神似，如北宋（960-1126）《洛神賦圖摹本》（圖 100）、南宋《道子墨寶》（圖 101）、元任仁發（1254-1327）《張果見明皇圖》（圖 102）五官集中的圓胖開臉，以及南宋（1127-1205）《女孝經圖》（圖 103）女子 纖瘦修長、垂首而立的 S 形體態等，但都只是局部相像，一時間也很難直接將這 些作品有系統地串起聯繫。而回顧先前姚大鈞提出的《奇妙註釋西廂記》風格源 自李公麟白描傳統一說，例如元張渥《九歌圖》（1361，圖 104），其女子兩頰豐 腴的臉型、雙下巴、眉頭微蹙的溫婉神情雖有《奇妙註釋西廂記》的味道，然眉 形細長，五官間距卻較舒朗。或許不能說張渥《九歌圖》的風格和《奇妙註釋西 廂記》絕對無關，但相信應有其他在時、地、風格上均更接近的作品存在。

經由反覆搜索比較，目前發現《奇妙註釋西廂記》版畫和太原崇善寺藏兩套 成於明成化十九年（1483）的《釋迦世尊應化示蹟圖》與《善財童子五十三參圖》

冊頁風格共通之處甚多，關係最為密切。

一、《釋迦世尊應化示蹟圖》與《善財童子五十三參圖》製作背景

崇善寺位於山西省太原市東南的上馬街東端南側，因清同治三年（1864）曾 遭火焚，主建築群中僅大悲殿倖免於難，成為今日之正殿。崇善寺的創建年代歷 來有五種說法，橫跨唐代至明代，¹一般認為寺藏明永樂十二年（1414）所刻《建 寺緣由》木匾記載較可信，該匾言崇善寺乃明初晉恭王朱棡（朱元璋第三子）為 報答亡母高皇后馬氏「罔極劬勞之恩」，於洪武十六年（1383）向明太祖奏准建 寺，八年後寺成由朱棡賜名「崇善禪寺」。²此寺既屬朱元璋敕建，又具晉王家廟

1 五種創建年代說法分別為唐代（618-907）、宋代（960-1279）、明洪武六年（1373）、洪武十四 年（1381）、洪武十六年（1383）。請見趙樸初監製，中國佛教文化硏究所編審，《釋迦世尊應 化示蹟圖》（香港：中國佛教文化，1996），書前簡介。

2 參考溫金玉，〈崇善寺《世尊示跡圖》藝術賞析〉，《法音》，1994 年 12 期，頁 27；馬曉東，〈晉 源神景 寶相瑯函─“會城第一叢林”崇善寺〉，《佛教文化》，1998 年 4 期，頁 31；趙樸初監製，

中國佛教文化硏究所編審，《釋迦世尊應化示蹟圖》，書前簡介。

性質，富麗程度不言可喻。寺內現存之明繪《崇善寺建築全圖》記錄了其燒毀前

糧事全公輩同輸一誠，欲為重予粧彩，壯麗先功，特載冊頁，圖繪前釋迦 世尊示蹟八十四龕、善財童子五十三參，永存楷式，永昭長住。⁷

二序年款均繫成化癸卯（十九年，1483）秋。綜合上述可知，《釋迦世尊應化示 蹟圖》和《善財童子五十三參圖》原為洪武初建時，繪於大雄寶殿兩側長廊的壁 畫，至成化十九年因飽經風霜而斑駁脫色，寺方在進行重新粧彩前，命人把舊作 摹成冊頁小樣留存。序中並未明言此舉實際上是否具有作為補妝重繪的粉本功 能，成化時的壁畫也由於清末火噬而無法比較，但從圖冊完成後，崇善寺住持還 特地請晉王題序一事看來，將原壁畫以冊頁形式「永存楷式，永昭長住」應是寺 方的重要目的。

二圖冊由崇善寺收藏多年，近日才移往山西省博物館，流傳有緒，為作品的 繪製時、地提供了可靠依據，但其風格有多少忠實於洪武原作？又有多少已被成 化時的樣貌取代呢？瀏覽洪武朝其他作品，皆未見到和二冊特別接近的風格表 現，且壁畫與冊頁尺寸差異懸殊，重繪者沒辦法直接摹寫原圖，臨抄的過程除整 體構圖外，主要畫法很可能仍傾向重繪者本身的時代特色，底下風格比較提到的 其他相關作品製作年代也可證明二圖冊的風格應更接近成化朝。

二、崇善寺畫稿和《奇妙註釋西廂記》之風格比較

《釋迦世尊應化示蹟圖》共八十四葉，《善財童子五十三參圖》五十四葉，

每圖均長 51 公分，寬 37 公分，畫幅左上角有方框標示各葉榜題，採絹本重金綠 設色，保存情況良好，至今仍光彩奪目（圖 106）。儘管《釋迦世尊應化示蹟圖》、

《善財童子五十三參圖》（以下比較時簡稱二圖冊為崇善寺畫稿）用絹材和重設 色的表現方式與《奇妙註釋西廂記》版畫大相逕庭，但彼此間的風格聯繫卻出乎 意料地更勝其他質性相仿的版畫或白描作品。

（一）、人物

觀察《奇妙註釋西廂記》版畫和崇善寺畫稿，首先引人注目的是開臉的雷同。

先前分析《奇妙註釋西廂記》人物臉型圓潤、額頭高廣、兩頰厚實、下顎短縮並

7 此段文句未見於趙樸初監製，中國佛教文化硏究所編審，《善財童子五十三參圖》，〈善財童子 五十三參圖序〉。但趙書此序有文意斷裂現象，似乎部分圖版在出版過程中有脫落，因而此處 文句乃輾轉引自柴澤俊《山西寺觀壁畫》書中所記。見柴澤俊，《山西寺觀壁畫》（北京：文物，

1997），頁 100。

有雙層、眉形短而略成八字、嘴似棗核、五官集中致使四周留出明顯環狀空白區 等特徵，皆可原封不動地套用到《釋迦世尊應化示蹟圖》和《善財童子五十三參 圖》的仕女與青年男子身上（圖 107），二圖冊人物也因此具有和《奇妙註釋西 廂記》同樣豐腴卻秀氣、神情憂鬱的氣質。不過崇善寺畫稿中之帝王、文武官員、

與神衹，則因沿襲了較多傳統造型語彙，如帝王眉、眼尾上揚（圖 108）、武將 虯髯深目嘴角下撇（圖 109），呈現出另種樣貌，所以相較起來，難免顯得不若

《奇妙註釋西廂記》對人物面容的處理那般秉持統一原則。

在人物身形方面，崇善寺畫稿和《奇妙註釋西廂記》版畫的仕女與青年一樣 偏纖長高挑且婀娜。除卻摩耶夫人等女要角為突顯身分的碩大軀體，其他女性多 肩膀下削，僅略寬於頭部，頭大身窄的體型藉前傾的脖頸及微彎的膝部，形成優 雅不誇張的「S」形姿態，雖然繁複的衣飾和較硬折的衣紋線描在視覺上減弱了 軀體柔軟款擺的感覺，但實際上被美化過的流線身形仍和《奇妙註釋西廂記》遙 相呼應。以《釋迦世尊應化示蹟圖》〈第四九龍吐水沐浴太子之處〉（圖 106）為 例，太子左邊側向觀者而立的紅衫女子，若忽略其摺痕鮮明的披帛、圍腰不看，

底下身體從肩到足的曲線可用兩條平行的 S 線囊括，關節轉折應有的身段被模 糊，從而塑造出非真正人體所能達到的柔軟。此種水蛇般滑溜的女性造型之後在

《奇妙註釋西廂記》中更為極致，幾乎已完全拋棄人物所該有的量感。

服飾上，兩者除了反映出大同小異的服裝樣式外，也都展現了對裝飾紋樣的 興趣。崇善寺畫稿有不少年輕仕女打扮同《奇妙註釋西廂記》的鶯鶯和紅娘，穿 著腕口內收的交領短衫與貼身及地長裙，短衫下襬外束圍腰，並於腰側懸掛打了 花結的飾帶，身搭披帛；不同處只在於崇善寺畫稿的裙上往往加繪有金彩膝襴或 其他紋飾，披帛則多穩掛肩頭，而非像鶯鶯般垂至雙肘，有時還將披帛兩端在背 後或身前盤繞交結，整體視覺效果較花俏繁複。男性的裝扮就比較少見和《奇妙 註釋西廂記》全然相同者，但某些部分如露出內部立領的圓領花補長袍與喜用碎 花紋樣妝點袍服這點，仍與《奇妙註釋西廂記》一致（圖 110）。總觀《釋迦世 尊應化示蹟圖》和《善財童子五十三參圖》二冊，無論男女，衣著經常佈滿金色 勾勒的梅形、米形、圈形等各式點綴花紋，耀眼而醒目。《奇妙註釋西廂記》版 畫和崇善寺畫稿另一個類似處為髮式，前者圖中女子額際髮線作雲朵狀，鶯鶯髮 型簡單梳成低矮的鬟，紅娘則在耳後左右挽雙髻，兩種髮式亦可分別見於崇善寺 畫稿的女主與侍婢（圖 57、圖 107、圖 110）。

查考明代服飾史，上述人物穿著符合明正德（1506-1521）前婦女服飾尚窄、 得見此種表現，著名的白描人物畫家如吳偉（1459-1508）、郭詡（約 1456-1529）， 其有關仕女題材的作品衣衫基本上皆素淨少花（圖 115、圖 116）；倒是長期服 務於宮廷的商喜（主要任職於宣德朝，1426-1435）、呂文英（主要任職於弘治朝，

1488-1505），¹⁰以及杜堇（約活動於 1465-1505）和唐寅這類畫風被視為偏向院體 派的畫家，對裝飾圖案的描繪流露出較多關心，如商喜《關羽擒將圖》（圖 117）、

見 Yao, Dajuin. “The Pleasure of Reading Drama,” pp.457. 但事實上，明代有許多服飾本就沿襲 唐宋舊制，軟腳幞頭不僅唐代，宋、明亦十分常見，明史更載明太祖「壬子（1372），詔衣冠

妙註釋西廂記》花俏的紋樣，其中應更牽涉到某些風格選擇或傳承取向的問題要 的稜線，如北京故宮藏南宋《女孝經圖》卷（圖 121）與 The Nelson-Atkins Museum 藏十三世紀宮廷畫家所繪的《庭園嬰戲圖》（圖 122），前者烘染較自然寫實，後 者刻意留出白線的方式則已帶規則化味道；暈染、留白作出的方折效果雖和《奇 妙註釋西廂記》湖石有異曲同工之妙，但都未真正使用線條。繪加實線的作法似 乎較晚才出現，如台北故宮原歸蘇漢臣名下、後經 Richard M. Barnhart 重新考訂 為呂文英的《貨郎圖》（圖 123）便於留白外另用細線繪出石紋，¹³同樣的湖石 託，目前有關這方面的研究以 Barnhart 的 Richard M. Painters of the Great Ming 為代表，此外 還有一些關於蘇州片等明代偽作市場的研究，如楊臣彬，〈談明代書畫作偽〉，收入國家文物鑑 定委員會編，《文物鑑賞叢錄 書畫（一）》，頁 80-120；楊仁愷主編，《中國古今書畫真偽圖鑑》。

13 Richard M. Barnhart 認為台北故宮此圖和日本東京藝術大學藏的呂文英《貨郎圖》用色與細節

13 Richard M. Barnhart 認為台北故宮此圖和日本東京藝術大學藏的呂文英《貨郎圖》用色與細節