晉北與北京一帶地域風格的成形與明宮廷畫風的 關係

既已確知崇善寺畫稿的風格代表著當時山西北部獨特的職業宗教繪畫面 貌，那麼從尋求其和《奇妙註釋西廂記》版畫關係的立場發想，接下來要問的當 然就是晉北與北京兩地間的風格交流情形為何？看看到底出於什麼樣的原因，造 成了崇善寺畫稿和《奇妙註釋西廂記》二作風格上的相近。若能在崇善寺畫稿和

《奇妙註釋西廂記》外，找到更多分據兩地卻又彼此隔空呼應的例子證實明代晉 北與北京一帶存有共通的繪畫特質，或許便可較肯定地將山西北部與北京劃為一 個大的風格區塊，重建以往被忽略的北方地域風格，而後由此解釋《奇妙註釋西 廂記》版畫的風格來源和意義。另一個牽涉其中、必須再次重申的問題，則是明 宮廷在整個區域風格形成過程中扮演著什麼樣的角色？是強勢地處於主導位 置？還是同為某種傳統下的產物呢？經由連串比較所得出的結論和我們現下對 明初宮廷繪畫發展的理解一樣嗎？這些都是本節意圖討論的重點。

一、明代晉北和北京之間共享的風格語彙

河北地區留下的寺觀壁畫據河北省文物局統計約有 150 處，其中明代壁畫大 概佔 20 餘處，主要分佈在河北省西部鄰近山西的張家口和石家莊兩區（二區和 山西的相對位置可參見圖 160），¹可惜受限於相關出版物仍極少，²較難得見所 有作品。不過就筆者目前掌握到的資料環視晉北及河北地區現存的幾處明代壁 畫，除了黃士珊與留啟群先前已注意到的有關它們皆表現出較富麗、重烘染之描 繪傾向外，³更甚者，還可發現數個情態極為神似的人物造型穿梭於兩地之間，

宛如彼此分身。顯見晉北和北京一帶繪畫樣貌的共通似不僅僅來自模糊的風格仿 效，應有更直接而實際的交流活動在其間進行。

首先來看河北石家莊的毗盧寺壁畫。毗盧寺創建於唐代，明代曾多次重修，

1 王輝，〈河北省現存寺觀壁畫的分布與題材〉，《文物春秋》，2000 年 6 期，頁 33-38。

2 目前已發行圖版專冊的僅毗盧寺、隆興寺、昭化寺，有康殿峰主編，《毗盧寺壁畫》（石家莊市：

河北美術出版社，1998）；王素芳、石永士编著，《毗盧寺壁画世界》（石家庄：河北教育，2002）； 河北省正定縣文物保管所編著，《正定隆興寺》（北京：文物，2000）；河北省古代建築保護硏 究所編，《昭化寺》（北京：文物，2007）。其他零星的文章發表也不多見。

3 黃士珊，〈從永樂宮壁畫談元代晉南職業畫坊的壁畫製作〉，頁 64-67；留啟群，〈北京法海寺壁 畫之研究〉，頁 69-75。關於兩人的論點，上一節已有述及，請見本文頁 91。

其壁畫的繪製時間據孫啟祥考證，約落在十六世紀二、三○年代，⁴畫中人物的

的人物群組中，⁶位於榜題左方作全紅裝束的男子（圖 185）口上蓄著垂至嘴角

http://www.cass.net.cn/zhuanti/y_guangong/f17_02.htm（檢索日期：2009 年 3 月 7 日）。

7 有關《釋迦世尊應化示蹟圖》、毗盧殿壁畫、和商喜《關羽擒將圖》三者中人物造型的相近，

但其人物造像原則基本上可一併套入我們先前對毗盧寺壁畫所做的歸納中。如法

12 Marsha Weidner 是較早提出此看法的學者。Weidner, Marsha. “Buddhist Pictorial Art in the Ming Dynasty,” in Latter Days of the Law: Images of Chinese Buddhism, 850-1850 (Honolulu: University of Hawai`i , 1994), pp.51-87.

範圍的比較，仍舊可歸納出包含豐圓臉形、八字短眉、秀氣但略無精神的五官神 http://www.xzqh.org/html/he/0123_935.html（檢索日期：2009 年 3 月 12 日）。由此看來，應以 李有成所錄內容較正確。

主寺聘請和毗盧寺所在地石家莊西北郊杜北鄉相當靠近的正定縣畫家來製作其 壁畫，不僅恰好說明了為什麼會有開面、姿態幾乎如出一轍的女侍造型同時現身 於兩寺壁畫上（圖 183、圖 184），更顯示兩地間很可能具有親密的來往關係。

類似的繪事交流記錄還見於乾隆《保德州志》。保德縣在晉北忻州，志載當 地畫家王順、胡良永樂時（1403-1424）應徵到北京圖繪太廟，成祖頗嘉許兩人畫 藝，輕拍順肩頭以示鼓勵，王順後來便綉一手於肩紀念此事。¹⁷而在河北昭化寺 大雄寶殿的博脊上，亦留下「山西汾州介休縣，張家里琉璃匠人，喬…，四…蠻 子，正德九年（1514）七月十八日」字樣。¹⁸從這些例子可知，晉北不是只單方 面接受河北、北京的影響，也有反方向的風格傳遞。

另一處位於繁峙南鄰五臺縣的晉北寺觀佛光寺，其壁畫上雖無題記，然留下 一口鐫有寺內塑像和壁畫創製源由的明代鑄鐘。銘文內容如下：

五臺山大佛光寺鑄鐘敘記…今有京都順天府薊州盤山北少林寺住持隋寶 巖并門徒首座明月堂，於宣德四年（1429）六月遊禮五臺山清涼境界到大 佛光寺，因見此寺無僧住塵，荒□殿宇，乃解脫祖師之道場也。詣寺之時，

毫光滿剎，久而不能散。巖等哀愍痛切，於正殿並文殊殿內內發心塑造羅 漢五百尊。…本山大佛光寺住持隋寶巖、募捐首座明月堂、都官真廣、監 寺真曾、維那真芳、知縣李諝、史典戚勳。宣德五年（1430）歲次庚戌孟 冬吉日造。鑄匠韓普福、第普廣。¹⁹

文中「塑造羅漢五百尊」所指實囊括「正殿」的五百羅漢塑像與「文殊殿」的五 百羅漢壁畫。²⁰此段文字值得注意的地方，在於其記錄了來自「京都順天府」的 僧侶至山西五臺遊歷、停駐、並主持修寺之經過，隋寶巖是否曾延請北京順天府 的藝匠到當地參與工事已無從得知，但由之再度見證了京都和晉北間民眾的交流 似乎並不孤獨。

除了以上幾筆發生在明代的事件，事實上，有關山西北部和北京、河北的往

17 轉引自王睿、張裔，《山西古代畫家傳》（山西：山西人民，1991），頁 224。

18 河北省古代建築保護硏究所編，《昭化寺》，頁 62。介休在太原附近。

19 此段銘文轉錄自柴澤俊，《山西寺觀壁畫》，頁 101-102。

20 雖號稱五百羅漢壁畫，據柴澤俊統計，文殊殿的壁畫實際上一共是 259 尊羅漢，柴澤俊，《山 西寺觀壁畫》，頁 101。

來活動早自遼、金時期起便日益頻繁，留下不少資料。山西應縣佛宮寺木塔發現

八字短眉、秀氣但略無精神的五官神情、修長體態、以及對富麗裝飾的偏好。而

繪畫傳統為養分才形成，再反過頭影響週遭？要談論此問題，首先得弄清明北京

頁 75-100；Sung, Hou-mei. The Unknown World of the Ming Court Painters；聶卉，〈明代宮廷畫 家職官狀況述略〉，《故宮博物院院刊》，2007 年 2 期，頁 94-102。

33 如 Stanley baker, Ric­ hard. “Some Poposals Concerning the Transmission to Muromachi Japan of Styles Associated with Painters from Chekiang of the Late Yüan and Early Ming：with Particular Reference to the Sources of Styles Favoured in the Hung chih Academy,”­ 收入鈴木敬先生還曆記 念會編，《鈴木敬先生還曆記念：中國繪畫史論集》（東京：吉川弘文館，1981），頁 71-96；

穆益勤，〈明代繪畫與「院體」、「浙派」〉，收入中國美術全集編輯委員會編，《中國美術全集》，

繪畫編 6，明代繪畫（北京：文物出版社出版；新華書店北京發行所發行，1988），頁 15-28；

宋后楣，〈元末閩浙畫風與明初浙派之形成（一）、（二）〉，《故宮學術季刊》6：4（1989）；7：

1（1989），頁 1-16；頁 1-15；Barnhart, Richard M. Painters of the Great Ming；聶崇正，〈明代 宮廷中何以浙閩籍畫家居多〉《美術觀察》，1997 年 4 期，頁 48-49；單國強、單國霖主编，《明 代「院体」》（濟南：山東美術，2005）。

34 Sung, Hou-mei. The Unknown World of the Ming Court Painters, pp.13-17.

35 引言出自石守謙，〈浙派畫風與貴族品味〉，收入所著，《風格與世變》（台北：允晨文化，1996）， 頁 195。關於明宮廷繪畫品味取向的討論則可見同文頁 185-194，石守謙文中已綜合提到了其 他學者如鈴木敬、高居翰、班宗華、方聞等人持的類似觀點，此處不再一一詳列。

右此風格取向的關鍵，且比其他學者注意到較多工筆重彩人物這一塊的畫風由 永樂、宣德時期之宮廷繪畫〉，《故宮文物月刊》137（1994.08），頁 72；Sung, Hou-mei. The Unknown World of the Ming Court Painters, pp.37.

42 （清）王士禎《池北偶談》中記述：「京師外城西南隅聖安寺寺殿有商喜壁畫」，並引劉璋《明

京景物略》（1635）便載，北京城南關廟有一組和商喜《關羽擒將圖》動作極類

人物畫的掌握仍相當有限，致使對北方人物畫從金到明的直線發展情況了解尚未 透徹，明宮廷細筆人物和北方職業繪畫、宋院體人物的比較也不夠全面。更嚴格 地說，江浙風格的北傳並不是明宮廷北遷才開始，元代中後期就已有多位江南畫 家接連入宮，如來自浙江永嘉的王振朋、周朗、柯九思等，⁴⁷想從中辨識明宮廷 帶來的影響變得益發複雜。這些都有待更細膩、廣泛的作品彙整及探究才能得出 肯定結論。

然不容否認的是，即便證實一開始明北京宮廷人物畫風乃吸取了部分北方職 業傳統才成熟，明宮廷高踞的領導地位，對於後來推動宮廷風格之擴展，絕對還 是具有一定的影響力。至少其憑藉著己身龐大的權勢，形塑了某區塊的時代風 潮，所以像原先存在明初晉南、晉北壁畫上的風格分歧，才會到晚明後漸合而為 一，全向晉北那種接近宮廷繪畫的表現靠攏，形成黃士珊、留啟群研究所言山西 職業繪畫傳統被明宮廷畫風取代的局面。限於個人學力，本文暫無法就上述問題 一一作出令人滿意的解答，但期提出一個新的觀察與思考點，拓展日後的研究視 野。

47 余輝指出永嘉地區是入元之後才名家輩出，原因應和南宋臨安陷落官員南逃路線有關。此外，

趙孟頫、任仁發、朱德潤等人也帶動了南北畫家的往來，並促使越來越多江南畫家進入宮廷，

「改變了元初宮廷畫家均來自華北的單一結構」。見余輝，〈元代宮廷繪畫研究〉，收於所著，《畫 史解疑》，頁 276、287、302。