第四章 現實邊緣：葉清芳的攝影與生命
第一節 紀實與敘事概念的挑戰
一、 形式的掙脫與破除
我不願意太過於理會相機的霸氣、獨裁的證據個性，只期望能引 發思考的啟端。雖然是些微的片面印象，但內心裡真實存活的哲 學思維和生活經驗的再暗示，便是我的興趣。（葉清芳）
葉清芳的創作歷程，大致集中在 1980 年代，而這段期間正是攝影文化朝向由議 題性出發的高峰。此美學過程強調攝影是真實的中介，也要求攝影者的隱退，並且 將系統化的敘事結構貫穿於影像連作之中，將攝影影像整合為可閱讀檔案形式的過
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程。然而，攝影景框劃定了影像成立的邊界與範圍，「取景」是攝影者終究無法抹去 的介入痕跡，因此在追求攝影如實呈現的理想過程中，應當退場且消匿主體的攝影 者，卻突顯了自身拍攝立場的矛盾。
葉清芳【圖 29】這張看似尋常的紀實之作，畫面中婦人因意識到自己正被拍攝，
直接指向攝影者／鏡頭的反應，迫使隱身鏡頭背後攝影者「現身」。原本因屬被動的 拍攝對象，此時卻主動「指明」攝影機，以及代理見證的攝影者，從而破壞了報導 攝影信仰的拍攝透明性。進一步來看，婦人的手勢，打破了攝影現代化過程中，攝 影者追求與被攝者「客觀」、「理性」的安適空間。但換個角度來看，葉清芳也在這 張作品留下一道創作者的「隱性簽名」。
【圖 29】葉清芳（1983）。〔瑞芳〕。
葉清芳以迂迴的方式，探索攝影者不遵守固定視角、固定身份的可能性。攝影 者在攝影透明性邏輯下理當「缺席」的身份，卻在葉清芳作品中的婦人手勢，又重 獲「在場」的權力。由此來看，此現身可說是取消攝影行為以某預設主體出發，從 而拍攝某一客體的單向途徑，並且嘗試從「在場」與「缺席」兩重端點，開闢攝影 思考的可能空間。如同一場遊戲，攝影者加入被觀看的循環中，使得影像內含一種
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攝影者自我反駁、將攝影意義消解的過程。此作具有將自我置入作品的創作意識，
然而卻仍帶有一種自我否定的意味。
葉清芳不僅在創作思維上，嘗試由多重辯證的觀點開放觀者思考景框的彈性，
前文提及新寫實攝影者具有破壞性的創作特質，或以草率的影像品質、畫面過大灰 暗的陰影、歪斜的構圖等方式顛覆既有美感原則，同樣也是葉的風格特徵。然而，
表面上葉清芳的作品和新寫實攝影者，同樣具有破壞性，但相較新寫實攝影者的「非 理性」實踐，葉清芳攝影卻更思考攝影景框的存在意義，並且嘗試挑戰與抵抗。
1. 穿越、突破與干擾
葉清芳將照片作為串連對象、觀者與攝影者相互關係的具體物質。即便是不同 時期的作品，卻經常出現嘗試穿透、打破、破壞畫面的相似風格。依此來看，葉清 芳對於打破景框與觀看視點的欲望，是他持續思考創作的重要面向。
由作品【圖 30】來看，由觀者方向直接向前投射的目光，畫面中的破窗，鏡頭、
窗框、以及破玻璃的邊緣，疊合出畫面的三道層次，形成了一道強而有力的透視線，
並且直接貫穿由觀者到窗外的抽象距離。對照之下，【圖 31】則是相對由觀者出發，
身處造勢現場的老先生，他手上操弄的旗桿正以反向的透視線刺向觀者。這兩張「由 外向內」、「自內到外」企圖突破攝影受限二維視象的影像作品，置入一種特殊的力 道於畫面之中。此垂直式的影像張力是葉清芳特殊的攝影風格。他在攝影作品中營 造出作品與觀者之間的引力，使得攝影作品而非只是擔任單向愉悅的觀眾，而是轉 化為一種主動的身份，邀請觀者加入共享攝影影像互動的內在循環。
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【圖 30】葉清芳（1982）。〔公車破窗〕。
【圖 31】葉清芳（1986）。〔機場事件〕。
【圖 32】葉清芳（1987）。〔土城看守所〕。
此外，藉由線條、物件的畫面貫穿分割畫面，也是葉清芳所擅長的；他尤
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其喜歡將不完整的肢體呈現畫面之中，成為一種打擾、否定畫面的現象，而轉化成 具有戲謔（banter）的作品。無論是人物的「指向」、穿透畫面的手臂、或是跨越照 片限度的表徵，甚至讓人物觸碰畫面的表象與範圍邊界，誘惑且引領在距離之外的 觀者向前。
【圖 32】這張充滿了細節、人物畫面豐富的作品，卻讓一隻突兀且莫名的手臂，
由下而上貫穿畫面，完全將畫面中央帶著花圈的政治人物，間接地否定、遮蔽、去 除「英雄」的出場。這隻突兀的手，如同要呼喚在場群眾向前方的注意，然而從民 眾的表情、各自投向的目光來看，似乎是一場無效的召喚。
另一張作品【圖 33】拍攝於機場的接機大廳，畫面晃動且歪斜不安的構圖，一 位於畫面中央下的，屈著身體男人。雖無法辨識男子的身份，然而從柵欄外的大量 聚集的採訪媒體可判定，他是一位重要人物。對照一旁如伺機衝出柵欄的猛獸，男 子單薄、晃動、片段、模糊的身影，幾乎要被淹沒在右方的喧鬧與拉扯之中。值得 留意的，此照由右下方向上 45 度角的線條，和景框的四方接軌，組裝為一個實存的 框架，將視覺方向自然延伸到景深處。而右方一隻穿透景框的手，彷彿就懸掛在觀 者的眼前。
【圖 33】葉清芳（1987）。〔桃園機場〕。
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照片中人們碎裂和模糊的面孔，像幻影如鬼魅，層層交疊在擁擠的畫面，因殘 影留下的動態軌跡，如同一再分割畫面的刀痕，象徵人們的面目在政治抗爭下的扭 曲、變形，展露另一種現實之下的真實片刻。
【圖 34】葉清芳（1987）。〔造勢〕
【圖 35】葉清芳（1986）。〔法庭〕。
另一張【圖 35】葉清芳將快門的速度調慢，配合現場其他攝影記者此起彼落的 閃光燈，形成迷幻、恍惚的殘影。一名男子正被拉扯出庭瞬間的新聞現場，身旁許 多手掌漂浮在畫面中，令畫面產生晃動的、膨脹且波動的視覺效果：
一幅層層疊疊的殘影出現了，錯綜混雜，正是那種激情囂張的氛圍再現，
令觀者身歷其境般的陷入。這些不可預期的，即興、解構的晃動影像，並
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不是報社正統的需求，但更有立場、觀點與力量。清芳要做的，是尋找另 一種生機與新意，不要抄襲與重複。靜照是無聲的，但緊扣臨場感高潮一 瞬間的閃動，確能轉化出內裡巨大的張力與聲響。104
葉清芳的新聞攝影有別於報社要求的拍攝手法，突顯畫面中的碎裂性，並以此 作為獨樹一格的視覺語言，呈現抗爭場景既支解又交融的奇異片刻，從而獨立出紀 實攝影的另類表現。不難看出，攝影者以個人、私我的觀點見證此情此景，使得攝 影作品成為自我揭露、反映主觀情緒的載體，充分展現融合創作者、對象與外在世 界感受之下的生命運動。
前述透過舉出葉清芳的攝影作品，指出葉清芳的影像風格以實驗趣味的方式，
追求一種現場的「例外性」、「岔異的」的視覺張力。此挑戰視覺效果的企圖，基本 上和前述的新寫實者相似，皆為一種擾亂紀實影像的和諧與平衡結構的叛逆性格。
必須留意的，前述攝影作品的形式分析，經常是探討影像的首要步驟，然而形式應 當是一種輔助，而不該是目的。因此，若要深入剖析葉清芳攝影的內容，不應停留 在探索形式與視覺趣味的層次，需要更探討創作者的背後意志表現。
承此，以下將由葉清芳從事攝影的 1980 年代早期看起。表面上，葉清芳在當時 沿用了 1970 年代鄉土寫實「尋根」的古典題材，然而他的鏡頭卻捕捉小鎮殘破與陳 舊的景象，散發腐朽、詭譎的氣息，因而翻轉了紀實影像的範式，也使得「家鄉」
的意象產生了不同的質變。
104 張照堂，2006，頁 9。
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