現實邊緣下的私密．見證：葉清芳攝影研究

國 立 交 通 大 學

社 會 與 文 化 研 究 所

碩 士 學 位 論 文

現實邊緣下的私密．見證：

葉清芳攝影研究

Intimate Witness at the Borderline of Reality:

A Study of YEH Chin-Fang's Photography

指導教授：劉紀蕙

研 究 生：吳欣潔

現實邊緣下的私密．見證：

葉清芳攝影研究

Intimate Witness at the Borderline of Reality:

A Study of YEH Chin-Fang's Photography

研 究 生：吳欣潔 Student：Hsin-Chieh Wu

指導教授：劉紀蕙 Advisor：Joyce C. H. Liu

國 立 交 通 大 學

社 會 與 文 化 研 究 所

碩 士 論 文

A Thesis

Submitted to Institute of Social Research and Cultural Studies, College of Humanities Social Science,

National Chiao Tung University in

for the Degree of Master in

Art

Jan 2013

Hsinchu, Taiwan, Republic of China

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摘 要

本文以攝影家葉清芳（1960-2005）為對象，探討他如何在面對解嚴前後以 報導攝影為主的實證性美學風潮，以個人的方式探索並發展獨特的攝影語彙。 本研究的架構分三個部份發展：第一部份是梳理台灣自 1970 年代中期以來 報導攝影的在台發展，說明以「實用」、「系統化」、「人道關懷」等強調理性的公 眾價值，隨著台灣現代化進程，型塑為具現代精神的攝影美學體例。第二部份主 要分析葉清芳隸屬的「新寫實攝影」；探討這個以攝影記者為主體、具有群聚性 的特殊攝影流派，他們如何追求個人性的創作實驗，並以具有顛覆性、反結構秩 序的性格，挑戰以實證性為典範的美學時代；本文同時以此作為台灣晚近攝影史 細節樣貌的補遺。第三部份則是藉由參與前述歷史過程的攝影家葉清芳，探索其 攝影創作的出格特徵，以審視創作主體與時代美學互動之下不可化約的獨特性。 本文探索葉清芳影像作品中其影像思維與生命觀與之間的互涉性。葉清芳的 「現實邊緣」意旨兩重涵意，一為攝影美學上的邊緣視角；他以不同的視角觀看 現實世界，並且將之轉化為與生命貼合、具個人私密性的創作表徵。然而葉清芳 生命中不停追求純粹創作的欲望，卻也預言了他與現實生活的必然疏離。 但事實上，無論是葉清芳生活或創作上游移姿態或疏離感，皆非人際冷漠與 情感阻絕的表現，反之，本文透過分析葉清芳的攝影作品，從中發覺他對世界的 自省與關懷，並且持續攝影與生命的私密對話以思考生命的型態與充沛能量。 關鍵字：葉清芳，解嚴前後，新寫實攝影，攝影史，攝影公共化，台灣攝影美學

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謹將此論文

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誌 謝

從來都覺得「誌謝」是論文最難著手的一部分；它總是讓我感到太廣泛卻又 太深刻了一些。但我想，或許趁此好好感謝曾經陪伴在身旁的人們，也給自己一 次好好整理碩士班四年人生的機會。 謝謝曾經在碩士班陪伴我的師長，我的指導老師劉紀蕙老師，您總是鼓勵 我，要勇敢地說出自己的話，而您貼在我心上溫暖的話我會也好好記得。謝謝林 淑芬老師，三年來的相處雖然我有時會沒大沒小的開您玩笑，但是我很感激您曾 給我的種種回饋與支持。謝謝我的兩位口委，林志明老師以及許綺玲老師，謝謝 你們閱讀我的論文，並且給我鼓勵予以指教。碩士班打工維生的期間，我尤其要 謝謝社文所上的幾位助理：慧芳，郁瞱還有宜純，謝謝你們在工作上幫助我，並 且不時給我打打氣壓壓驚。 另外在這本論文書寫的三年間，我要特別感謝曾經與我訪談的幾位人士，他 們都是葉清芳的朋友：林鉅先生、潘小俠老師、謝三泰老師、鍾宜杰大哥，以及 麗雲。謝謝你們不吝向我分享當年瘋狂且深刻的故事，也讓我這個從來沒有見過 葉清芳的人，似乎可以從這些隻字片語中，交織出許多想像的空間。此外，我也 謝謝「鄭南榕基金會」在 2012 年辦的一系列黨外攝影記者的座談，讓我可以目 睹這些「傳說中」的攝影大哥，還能他們一起吃飯喝酒話當年。 我也要感謝和我一起生活的研究所夥伴。我的學姐們：亞訓、瑜珊，你們是 我曾經的好飯友，只不過你們沒有陪我慶祝、玩仙女棒。謝謝秀惠，我們是同陣 線的藝術研究者，期待我們一同合作的那天。另外我要特別感謝雅芳，你的心思 細膩也敏感，謝謝你在我社文所的過程中，總是扮演一個忠實的聆聽者；不管是 學術或是人生，我會謹記你給我的珍貴建議。我也要感謝倬慧，我們彼此是同一

iv 天生日的，在知道的那刻，就知道有一天會是好朋友的。我也要感謝我的同班同 學：政芬、阿利和于鈞，謝謝你們的陪伴，我很開心與你們同學，一同歷經這一 切苦難，從而倖存並學會感激。而還在社文所的朋友：小豪、知宥、妍潔、小六、 阿焦、宓蓉，我知道社文所的日子不好熬，謝謝你們曾陪著我一起哀號，祝福你 們，在日後每一位都是踏過天堂路的勇士。我也要感謝我親愛的朋友們：文慈、 莉穎、Keter、凱喬、葉子、思穎、小白、蘇董、大斐、克里斯、鼻子、筱嵐， 謝謝你們陪在我身邊，給我歡笑，個個也都是我吐苦水的專業對象。我感激你們 每一位都用自己的方式，陪我渡過這段艱辛的日子。 最後我要感謝的，是我最親愛的家人：我的媽媽洪于晴女士還有我敬愛的伯 伯林光昭先生，這本論文是獻給兩位的。謝謝這麼多年來你們包容我的任性。我 們都是生長在不善言詞的台灣家庭，但我知道在內心深處，你們一直為我著想， 也守護著我。論文書寫的最後三個月，生活上幸好有你們的陪伴；我們有時會一 起爬山、運動、散步、游泳、特地到港口買新鮮的魚、隨意聊天，但更常上演的 是兩老鬥嘴、三人宵夜小酌。這些由生活累積下的點滴，很日常卻也深刻；我在 這些日常之中才領略，原來天地之大，世界還有很多值得探索的，也有許多事情 未必是知識能夠窮理；對於棘手的事情，很多時候「解答」卻悠哉地一點都不急 著來到。我常想起伯伯常說的：「上帝自有安排。」這是一種寬容的處世，彷彿 只要好好的體驗生活，答案自然會在你思索生命的過程當中出現。你們是我安定 心靈最大的力量，謝謝你們，我愛你們，以及我的兩個哥哥以及小妹。永遠地。 張照堂說：「做為一名攝影者，我們看見很多，也看見很少。看見後，得告 別。告別可不為了再看見。」我的碩士班階段就此正式告一段落，我藉此鼓勵自 己往後的人生，要瀟灑的邁進，儘管那些失落的、惆悵的、難過的種種，都在我 四年的自我省思中沈澱，並且終告落幕了。我期許日後的每一段經歷，都能痛快 且淋漓地體驗，畢竟這是趟得來不易的人生。謝謝大家。

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目 次

摘要………i 誌謝……… iii 目次……… vi 第一章 緒論………1 第一節 研究緣起：1980 年代的攝影風格取樣………1 第二節 研究對象：攝影家葉清芳（1960-2005）………3 第三節 文獻回顧與問題架構：當前的攝影討論現象……… 5 一、 攝影史的主流論述：再現性事實的反思……… 5 二、 攝影史的細部敘事：台灣攝影文化的發展現象……… 8 第四節 問題意識……… 13 第五節 研究途徑……… 14 一、 研究背景：重溯台灣攝影的公共化進程………14 二、 共時視野的呈現：解嚴前後的攝影表現與文化創製………16 三、 時代風格之外：創作主體的獨特性……… 17 第二章 台灣晚近攝影發展的公共化進程……… 19 第一節 1970 年代寫實攝影的復興 ……… 19

vi 一、 回歸現實的文化聲浪……… 19 二、 現代視野下的「新」攝影觀………21 第二節 鄉土寫實攝影：專題攝影的在地實踐與形式變格………25 一、 美學的過渡：遺留的個人抒情………25 二、 將個人置入的大敘事史觀……… 29 第三節 從個人審美到政治的基進視野……… 32 一、 報導攝影的在台實現：《人間》雜誌（1985-1989）……… 32 二、 「人與土地」的異化………35 小 結……… 39 第三章 典範之下：解嚴前後另類攝影表現………41 第一節 攝影史的特殊身影：政治攝影………42 一、 主流媒體之外的另一種見證……… 42 二、 政治攝影內外的表徵矛盾……… 48 第二節 微觀與細節：個人歷史感知下的影像型態………53 一、 新寫實攝影……… 54 二、 尋找日常的徵候與異像……… 56 三、 場景的置換：大敘事影像景觀的拆解……… 59 第三節 解嚴前後的酒館：私密的時代體驗………67

vii 一、 秘密基地：那一「攤」 (ㄊㄨㄚ) ………69 二、 感官與本能：打破秩序與結構的擾亂美學……… 74 小 結……… 81 第四章 現實邊緣：葉清芳的攝影與生命………82 第一節 紀實與敘事概念的挑戰……… 82 一、 形式的掙脫與破除……… 82 二、 攝影範式的出格表現……… 90 第二節 生命與創作……… 98 一、 現實的游移：創作之欲………98 二、 以生命為創作形式 ……… 99 第三節 生命隱喻的純粹與孤獨………109 一、 以醉姿走過時代：酒、友誼、創作的執著………110 二、 自我與孤獨的投射………114 小 結………123 第五章 結論………124 參考書目………128

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圖 次

【圖 1】李瑮芳（1990）。〔看見與告別〕……… 1 【圖 2】葉清芳（1982）。〔動物園〕……… 3 【圖 3】李翠瑩（1989）。〔梨山上的兩個奇人〕……… 37 【圖 4】？（1983）。〔鎘米污染事件〕……… 37 【圖 5】陳博文（1979）。〔黨外人士於高雄縣橋頭鄉遊行示威〕……… 43 【圖 6】宋隆泉（1986）。〔桃園機場事件 1〕……… 46 【圖 7】宋隆泉（1986）。〔桃園機場事件 2〕……… 46 【圖 8】？（1986）。〔抗爭事件〕………51 【圖 9】黃子明（1988）。〔台北火車站五天靜坐〕……… 51 【圖 10】余岳叔（1987）……… 51 【圖 11】連慧玲（？）。〔地下道〕……… 58 【圖 12】葉清芳（1989）。〔高雄港口〕……… 58 【圖 13】洪裕正（？）。〔傷患〕……… 58 【圖 14】侯聰慧（1985）。〔拆船廠 1〕……… 62 【圖 15】侯聰慧（1985）。〔拆船廠 2〕……… 62 【圖 16】葉清芳（1986）。〔高雄〕……… 63 【圖 17】葉清芳（1986）。〔台北〕……… 63 【圖 18】劉振祥（？）。〔頑童〕……… 63 【圖 19】葉清芳（1987）。〔酒攤紀實 1〕……… 65 【圖 20】葉清芳（1990）。〔酒攤紀實 2〕……… 65 【圖 21】葉清芳（1991）。〔酒攤紀實 3〕……… 65 【圖 22】葉清芳（1991）。〔酒攤紀實 4〕……… 66 【圖 23】葉清芳（1986）。〔酒攤紀實 5〕……… 76

x 【圖 24】潘小俠（？）。〔醉巡 1〕……… 76 【圖 25】潘小俠（？）。〔醉巡 2〕……… 76 【圖 26】侯聰慧（1983）。〔龍發堂〕。………77 【圖 27】洪裕正（？）。〔死亡〕………79 【圖 28】劉振祥（？）。〔流浪者〕………79 【圖 29】葉清芳（1983）。〔瑞芳〕………83 【圖 30】葉清芳（1982）。〔公車破窗〕………85 【圖 31】葉清芳（1986）。〔機場事件〕………85 【圖 32】葉清芳（1987）。〔土城看守所〕………85 【圖 33】葉清芳（1987）。〔桃園機場〕………86 【圖 34】葉清芳（1987）。〔造勢〕……… 88 【圖 35】葉清芳（1986）。〔法庭〕……… 88 【圖 36】葉清芳（1983）。〔瑞芳 1〕………91 【圖 37】葉清芳（1983）。〔瑞芳 2〕……… 91 【圖 38】葉清芳（1983）。〔瑞芳 3〕……… 91 【圖 39】葉清芳（1982）。〔瑞芳 4〕………92 【圖 40】葉清芳（1983）。〔瑞芳 5〕………92 【圖 41】葉清芳（1988）。〔昇平戲院 1〕……… 94 【圖 42】葉清芳（1988）。〔昇平戲院 2〕………95 【圖 43】葉清芳（1986）。〔桃園機場事件 1〕………96 【圖 44】葉清芳（1986）。〔桃園機場事件 2〕………97 【圖 45-1～6】葉清芳（？）。〔自拍照〕………100 【圖 46】葉清芳（1983）。〔小狗〕……… 102 【圖 47】葉清芳（1982）。〔車廂〕……… 103 【圖 48】葉清芳（1986）。〔嬰兒〕……… 103

xi 【圖 49】葉清芳（1991）。〔小童 1〕……… 104 【圖 50】葉清芳（1995）。〔小童 2〕……… 104 【圖 51】葉清芳（1986）。〔青年〕……… 105 【圖 52】葉清芳（1982）。〔軍人〕……… 106 【圖 53】葉清芳（1986）。〔抗議者〕……… 106 【圖 54】葉清芳（1987）。〔激昂〕……… 106 【圖 55】葉清芳（1986）。〔舞廳〕……… 107 【圖 56】葉清芳（2004）。〔我和他的一分鐘〕……… 108 【圖 57-1～2】葉清芳（？）。〔針孔攝影〕……… 108 【圖 58-1～2】葉清芳（？）。〔攝影塗鴉〕……… 113 【圖 59】？（1990）。〔小蜜房〕……… 116 【圖 60】葉清芳（1987）。〔扮裝〕……… 116 【圖 61】葉清芳（1988）。〔人偶〕……… 117 【圖 62】葉清芳（1982）。〔小童 3〕……… 117 【圖 63】葉清芳（1983）。〔小童 4〕……… 118 【圖 64】葉清芳（1986）。〔海邊〕……… 118 【圖 65】葉清芳（1986）。〔仙人掌〕……… 120 【圖 66】葉清芳（1987）。〔布袋戲偶〕……… 120 【圖 67】葉清芳（1991）。〔攤〕……… 122 【圖 68】葉清芳（1982）。〔企鵝〕……… 122

表 次

表 1：本研究架構………18

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第一章 緒論

第一節 研究緣起：1980 年代的攝影風格取樣

【圖 1】李瑮芳（1990）。〔看見與告別〕。 1990 年，攝影家張照堂偕同其他八位攝影工作者【圖 1】，策劃了一場名為【看 見與告別——台灣攝影九人意象】1_{的攝影聯展，展覽高呼告別過往的灑脫，張照堂} 當時寫下： 我們幾個人的拍照方式，比較接近走著瞧的自然法則，打一開始就沒有給 自己很大的責任包袱或社會承諾……我們拍照不談使命感，如果被提及， 那只是評論員畫蛇添足的創意而已……。2 參展人之一的簡永彬認為：「這次聯展目的，並不突顯個人風格，而是藉由這些 中、青代攝影家的集合特質，標示出台灣攝影環境生態轉捩點的取樣。」3_「看見與 告別」說明了台灣攝影發展歷經沙龍唯美、鄉土寫實攝影的發展階段後，隨著進入 1 _{該展於 1990 年台北誠品藝廊舉辦；該展原本計畫到中國大陸進行交流，而後因天安門事件取消。} 次年前往美國洛杉磯展覽，發行同名攝影集《看見與告別》。另外，攝影家王信原是參與者之一， 而後因故退出。 2 _{張照堂，1990，頁 5。} 3 _{賴素鈴，〈攝影界中青代 聯手越洋展〉《民生報》，1990 年 6 月 8 日，第 14 版。}

2 1990 年代，攝影者藉著形式突破的創作成果。 「形式」（form）是使創作意念脫出的中介，也是作為揣摩、分析創作思維變化 的路徑。參展的青年攝影家，除了高重黎（1958－）著重形式表現的人體攝影之外， 潘小俠（1954－）、侯聰慧（1960－）、劉振祥（1960－）、連慧玲（1961－）、葉清 芳（1960－2005）這群青年攝影家以凌亂、無拘隨性的視角，運用晃動、失焦、曝 光過度等方式，營造畫面的迷幻感，傳遞現代生活的冷漠與異化；相較於穩健的紀 錄風格，他們追求隨性的即景，其影像風格併發強烈、直接的張力： 劉振祥的幻影焦點，宛如逼視八 0 年代台灣現象的一面顯微鏡、緊緊扣住 解嚴前後迷惘、騷動的社會邊緣。 侯聰慧的世界是一個敗壞、酸楚、失控卻也活生生的人間景窗。他的影像 是一只自然滋蔓、腐蝕的活物、隱藏在他的散漫下，經由一種無名的顫慄 心靈望見另一族群今日的生存困境。 高重黎的影像創作是十分個人而具顛覆性的，他的冒險與慾望活像一隻無 頭蒼蠅，飛舞在墮落的現實與徬徨的虛無中。4 這批具有時代特徵（epochal character）的攝影作品，傳達台灣攝影以「紀實」 導向的世代承接文化現象，卻不難發現，紀實的概念已在他們的影像實驗產生質變。 本文研究動機起自一次無意的「看見」，卻也是衍生自這批作品的困惑——這群 攝影家究竟是誰？當年他們的「期待看見」，是形式的實驗，或是攝影思維的翻轉？ 什麼是「台灣 1980 年代」的攝影風格？他們想要推翻、突破什麼？此攝影作品在台 灣解嚴前後的攝影環境，與當時的攝影審美觀、價值取向存在什麼樣的關係？攝影 4 《台灣攝影群象》，1997，【劉振祥】、【侯聰慧】、【高重黎】封底簡介。

3 集《看見與告別》採集了台灣 1980～1990 年代攝影型態，作為具有複合性元素「時 間範圍／世代」、「對象／社群」的分析材料，啟動本文的研究動機。

第二節 研究對象：攝影家葉清芳（1960-2005）

【圖 2】葉清芳（1982）。〔動物園〕。 攝影家葉清芳，生於 1960 年，台北瑞芳人。葉清芳屬於早慧型的創作者，在他 仍就讀大學的期間，便以「動物園」【圖 2】這幀巧妙運用小孩與貓頭鷹的疊影、幻 化出超現實的照片，獲得全國攝影比賽首獎的肯定。這份殊榮，推動了他日後長達 二十餘年的攝影生涯。 1985 年退伍後葉清芳進入新聞界擔任攝影記者，直到 1998 年。從事媒體工作 期間，葉清芳和志同道合的媒體朋友，進行私下的影像創作。1987 至 1994 年間， 葉清芳舉辦幾次攝影展：【殘影解像】 (1987)、【看見與告別】(1990)、【人間異像】

4 (1990)、【中港台當代攝影展】 (1994）。5_{歷經十多年的新聞攝影工作、自我創作的} 累積，葉清芳終於在 1999 年發行個人攝影集《現實．極光．邊緣》。 2002 年，離開報社的葉清芳和一共 63 位朋友攜手創作，出版了《私密．想像》 結合了攝影、繪畫塗鴉、雜文的日曆筆記。2004 年，葉清芳放下熟悉的紀實攝影， 嘗試以觀念攝影反思影像本質，而有【凝視─被注視．元素攝影展】（2004），以及 【我和他獨處的那一分鐘】（2004）兩次個展。然而長年嗜酒習慣的他，隔年 2005 年 6 月因卻長期飲酒過量，因而猝逝；辭世前著手電影劇本《狗眼人生》的書寫。 葉清芳的創作紀錄了台灣 1980 年代的社會風貌，然而從他近三十年的創作生 涯，不論由出版、公開展覽的數量來看，皆說明他並非一位多產的創作者。其攝影 作品主要收錄在攝影集《看見與告別》（1990）、《現實．極光．邊緣》（1999），以及 友人在他過世後編輯的創作回顧《狗眼人生》（2006）。到目前為止，關於葉清芳的 攝影、圖像創作等討論，未有更深入整體的分析。 大致來看，葉清芳攝影歷程是由三個類型鋪陳而來。第一個類型是為以紀實攝 影為取向，題材以生活周遭景致為主；第二個類型是以公共性新聞攝影為主，拍攝 內容多以各大造勢場合、抗爭現場；第三個類型則是後期轉向觀念攝影的創作。由 攝影史來看，葉清芳的創作時間集中在 1987 年解嚴前後，評論家吳嘉寶定義為「報 導攝影盛期」。值得留意的，期間除了報導攝影為大宗之外，政治攝影的出現也是值 得留意的解嚴前後攝影文化現象。 這份研究主要目的，在於探索葉清芳如何在以實證為主流的攝影美學時代，力 求保留創作自由的可能，以說明創作主體不可化約的獨特性。葉清芳雖然沒有參與 政治決策，但參與了時代的感性結構；卻親身參與解嚴前後政治時代的生命經驗， 5 _{首度兩岸三地攝影交流展，由香港藝術中心主辦。台灣參展代表有王信、張照堂、郭英聲、何經} 泰、高重黎、吳忠維等十四位攝影家。

5 加上具創發性的長期創作，可作為重探台灣解嚴前後攝影發展的支點。藉由葉清芳 的生命經驗，或許可以展開一個探討台灣近代史、攝影史的另類取徑。

第三節 文獻回顧與問題架構：當前的攝影討論現象

以下的文獻回顧將針對現有攝影論述的書寫模式提出問題，並且以此作為鋪陳 本文的研究脈絡。第一部份是針對當前攝影史的敘事現象進行討論，以此就當前的 攝影史書寫提出幾點看法，並且期待在方法上能有所突破。而第二部份攝影的文化 現象，則是構成了本研究論述的基礎架構；在透過「解嚴」、「報導攝影盛期」、「攝 影記者」三個關鍵字，勾勒出台灣解嚴前後攝影文化的輪廓，也同樣作為標定葉清 芳在晚近攝影史的座標與定向。

一、 攝影史的主流論述：再現性事實的反思

1. 傳統攝影史的書寫模式：時代風格為導向的線性史觀 當前攝影史的敘述模式多半採用藝術史的範疇界定，將歷史斷代作為時代風格 轉型的單位，從而在此具有線性史觀的敘事中，強調各時代之間風格與特色的差異， 以及時代、風格之間的斷裂性。 目前台灣的戰後攝影史作者多半為曾親身參與歷史的創作者、評論家等人，以 下由黃明川〈台灣攝影史簡論〉（1985）、吳嘉寶〈台灣攝影簡史〉、蕭永盛〈台灣 寫實攝影的綱要系譜〉（1995）、周文〈以歷史的眼光鳥瞰臺灣攝影的發展〉（1999） 等文；這幾篇文章在內容上的共同特徵，皆是宏觀視野的攝影史整理。台灣攝影史 多採用通史書寫，描繪出攝影史的大要軸線，主要追求平行於歷史與政治事件，並 且以此軸線作為直接解釋攝影文化的條件歷史背景。然而，採取「時代精神」的時 序標定卻有其歷史認知的闕漏以及範疇化的現象。以大歷史觀點著手的時代風格標

6 定工程，雖可作為理解風格轉型的節點參照，卻可能忽略各時期風格之間轉軌的動 態痕跡，從而化約同一時期攝影表現的多樣性。 舉例來說，台灣 1960 年代的攝影表現，多以解釋為「唯美」、「畫意」、「沙龍」 格調；在針對 1970 年代攝影史的書寫，將是強調攝影者的「鄉土寫實攝影」的實踐， 而對於 1980 年代的描述，則是「報導攝影」為美學典範的描述。這樣的書寫模式， 使得每項攝影風格在一定主題體系中具有特定的位置，屬於某個時期或時代風格， 也假定了歷史中具有某種可被發現的法則。對此，本文認為在未有更多的攝影素材 與作品、不同的方法學出現之前，當前攝影史的認識結構持續「覆述」的敘事現況， 是難以突破的。此攝影史僵固的敘事型態，將不易釐清攝影生態內在細部的變化。 上述的書寫型態，終於在張照堂〈光影與腳步——台灣寫實攝影發展報告〉 （1992）有所突破。這份揭開歷史豐富內在的報告，不僅關注台灣攝影史風格的流 變，文章佐以具體作品的講解，同時在張氏參與台灣戰後攝影發展的觀察之下，相 較於鉅觀、均質的歷史視野，張氏結合心得，並且採取敘述性的口吻，闡述時代流 轉下的風格變遷。即便仍以時代作為評析單位，然而〈光影〉卻嘗試突顯一個時期 中多樣的攝影型態，並且提出流派間互異風格共享其創作場域的異質現象。 事實上，觀察時代美學的轉移與改變，是一項可突破當前的攝影史時序界定， 以及知識現況的既定框架的方式；假設此研究路徑可以成立，是建立在攝影研究的 特殊特質。攝影的用途，經常牽涉它如何在不同的年代為人們看待；其中包含了攝 影的美學觀、攝影的應用性，哲學思考與傳播價值。沿著這條路徑，將更能重建台 灣攝影史內在的豐富與多元。 當前攝影史結合了線性史觀與時代風格的認識論，交代了時代風格是如何與社 會、歷史環境同步變遷的合理性，實際上卻衍生出以下兩種現象：一為美學轉軌與 「過渡」的較少著墨，另外則是無法被完全歸類的攝影類型，將無法被納入歷史之

7 中；許多創作者經常受再現性的敘史認知框限，使得無法在歷史上重新被看到。 承此，藉由上述幾部台灣攝影史書寫的「再現性事實」，不僅梳理出目前的攝影 史模式，並且發現其中仍有待開發的攝影面向。承此，本文期待一種更為脈絡化、 多元性的歷史敘事，而非過早將某個典型作為時代風格的認知，作為當前攝影史可 能侷限的回應。 2. 二元化典型：藝術性或社會性 2004 年出版的《台灣現代美術大系》為當前具有規模性的攝影調查。該叢書將 攝影領域分為「報導紀實攝影」、「現代藝術意識攝影」兩類，賦予雙方獨立的發展 脈絡，並以作者論的方式分別進行作品介紹，說明該範疇的創作風格。 《台灣現代美術大系》預設以某種規範原則，並且以某種相似性為指標，藉由 必要的淘汰與選擇，不僅契合前述傳統攝影史平整式的歷史認知，卻也再次導向符 合「時代風格」的討論方式。然而，以「分類」、「歸納」、「區別」、「類比」為原則 的方法，實際上是曖昧的。舉例來說，其紀實分類包含早期紀實攝影個人表趣，如 鄭桑溪的觀照行動，卻又有如關曉榮具批判視點的檔案影像；即使兩者皆屬紀實， 然而內在的創作精神已有不小的差異。由此來看，設想以分類表現出不同流派創作 立場、審美觀差異的理想狀態，轉而追求符合均質化的分類為目標，卻可能壓抑創 作者的獨特性。 本研究在考量到上述的現象，在一方肯定《台灣現代美術大系》以作者論，以 及大量的訪談作為理解創作者個人歷程的補充的成果之際，卻也要反思，無論是忠 實或呈現創作者符合其範疇特徵的創作階段，讀者藉由雖可掌握其代表流派的影像 風格的初步認識，然而就同時代、不同流派攝影家彼此之間的對應關係，是否仍有 其他的發揮空間。

8 倘若進一步來看，事實上《美術大系》的二元分類，恰好反應出台灣攝影文化 內部長久二元化的創作立場。而台灣晚近攝影發展的主體變化，也發生於這場起自 於「個人」與「社會」兩種攝影立場的拉鋸過程。6_{「藝術」與「紀實」與表面上看} 來僅是創作立場、形式選擇的差異，實際上卻並非名詞的表面界定；它們是歷史過 程中因美學價值不斷轉換的互動作用，彼此相互抗衡、錯動的真實情況，從而殘留 的分野概念。 然而，「個人」或「社會」的攝影，兩者的範疇界線建立在什麼樣的基礎之上？ 一個可能提供思考契機的角度是，倘若台灣晚近攝影是「社會」與「個人」兩組概 念在歷史過程中不間斷的勢力消長，這已提示出一條不同的攝影研究取徑——若能 妥善考量台灣晚近攝影「二元典型」轉移的具體脈絡，而不將之對立或是區分，而 是再次相互疊合參照，以重構相對複雜化的歷史狀態，其結果將靠近歷史的內部現 象，也能再次解釋大歷史架構時代美學與時代風格之間的承接關係。因此，探討「攝 影美學的轉型」，將是探討台灣晚近攝影發展上，一塊有待開發的處女地。

二、攝影史的細部敘事：台灣攝影文化的發展現象

1. 「報導攝影」與「政治攝影」共構的解嚴前後攝影場域 「解嚴」（1987）是台灣晚近史最重要的事件之一，經常是觀察文化現象的參照 點，然而這個因政治空間展開的時間座標，可如何成為轉化為詮釋文化現象的有效 介面？解嚴前後的攝影扮演了什麼樣的社會角色？台灣解嚴前後隨著言論日益開 放，以及如環境保護、勞工權益、政治抗爭、自力救濟等社會議題的浮現，攝影在 充分與社會議題的結合之下，正式被納入社會改革行動的一環。由此來看，若探討 6_{「沙龍」與日據紀實精神的攝影，基本上出發點皆是以「個人」與展現「藝術性」為優先的。然而} 在類型上，紀實靠近表現生活真實的樣貌，被視為較為客觀的。從而在進入新型態攝影入駐的 1970 年代中期，攝影者轉由期待更為公眾化、客觀中立的攝影立場，上述兩者追求「個人藝術」的攝影 觀，皆遭到了質疑。台灣晚近的攝影公共化進程更為徹底的發生在 1980 年代，期間如張美陵所言， 攝影文化對機具的實用性重視已壓迫到攝影的藝術性討論。

9 台灣解嚴前後的紀實攝影發展，「攝影的基進性」必然是探討的核心。 「報導攝影」是目前台灣解嚴前後紀實攝影發展的識框，發行於 1985 年的《人 間》雜誌，尤其為重要對象。相關研究有：陳弘岱〈《人間》雜誌紀實攝影對台灣紀 實攝影的影響〉，以典範化的方式，探討了《人間》在台灣紀實攝影系譜上的影響； 季惠民〈解嚴 1987 前後紀實攝影之研究〉探討台灣解嚴前後報導攝影以「社會關 懷」、「人道精神」為理念的實踐與作為。攝影者選擇介入社會，有別長期以來疏離、 追求審美品味的消遣興趣，肩負起以紀錄為使命的拍攝行動，尤其以專題報導攝影 蔚為風潮；解嚴前後具代表性的報導雜誌有《人間》雜誌（1985）、《台北人》(1986)、 《攝影報導》(1987)等。 張美陵認為：「台灣『報導攝影』的產生有其特定的歷史脈絡，寫實主義在鄉土 運動時期盛行也是因應社會發展的需求，希望利用攝影來從事發現、記錄、報告傳 達。」7_{解嚴前後社會面臨的急遽轉型，攝影的實用身份再次受到社會徵用，和當時} 的社會變革有密切關係。然而，不僅是報導攝影的實踐，出現於 1980 年代與黨外雜 誌配合的「政治攝影」8_{，其影像內容以激情的影像語彙控訴國家暴力，成就了具體} 的政治行動與實踐，並且實現了台灣攝影之於政治改革的批判可能。 2. 報導攝影盛期 吳嘉寶將台灣攝影 1975-1990 年間，標定為「報導攝影的全盛期」。9_吳嘉寶長 期觀察報導攝影的「人道主義」，探討報導風格對於攝影文化的影響，反思報導攝影 成為台灣攝影場域具排他性美學的現象。他指出，報導攝影一再強調的「社會良知 與使命感」，主導了台灣紀實攝影價值的核心： 7 _{張美陵，1996，頁 80。} 8 _{此處所指的政治攝影，並非受到政府徵用以宣傳國家意識形態的文藝工作，意旨為出現於 1980 年} 代以政治事件、群眾造勢等為拍攝主題，並且訴求政治反對立場的批判性攝影。 9 _{吳嘉寶，〈報導攝影在台灣〉，http://www.fotosoft.com.tw/book/papers/library-1-2003.htm。}

10 想要獲得認同的作品，就必須要是：在鄉下的、街頭拍到的，畫面中有人 走動的，當時所謂『報導攝影』的街頭攝影式的作品……許多想要離開人 群、在影像本質上探討問題的攝影作品，也被經常被貼上『不認同本 土』」、『缺乏人文精神』之類，等同於『人格缺陷』的標籤。10 吳嘉寶提出台灣攝影文化價值取向的關鍵：一次受到「中國攝影協會」主導， 使得沙龍成為支配性美學（dominant aesthetics），阻絕其他攝影型態的平等發展，另 一次出現在報導攝影為大宗的 1980 年代中期。吳嘉寶認為攝影者沿襲報導攝影理念 的「人道關懷」簡化了紀實攝影的多樣性；而報導攝影強調人道精神、社會關懷出 發的行動，卻也架構出美學倫理化的歷史現象。換言之，報導攝影為主流的現象背 後再現的是內在於歷史結構更為龐大的權力問題。 王雅倫的觀察也此上述呼應了上述的問題意識。她指出，台灣報導攝影的發展 後期出現「聖化」的現象，原因在於攝影者深信攝影語言的透明性，未能反省影像 傳遞的意識形態問題。此外，當紀實的概念被納入一套形式文法 11_{，攝影成為考察} 與會診、調查性的實用紀錄，成為捨表現而取再現的，不僅紀實範疇的創作空間受 到壓縮之外，以人文關懷、良知、社會公義、道德等倫理面向出發的攝影行動，開 展出以倫理訴求為審美標準的現象。 此外，對於追求人道關懷的報導攝影現象，張美陵也指出，自 1970 年代台灣攝 影文化的「報導品味」，形成攝影討論側重「攝影社會性」的現象。她說明： 80 年代台灣攝影界的國際視野仍在於記錄寫實……社會關懷的使命感強 大過於對於藝術本身意義的探討。將近 20 年期間，發展台灣社會需要的報 導攝影，固然達成了某種階段性的社會任務，然而，忽略攝影藝術層面的 10 _{吳嘉寶，〈攝影文化的形成與價值判斷的賦型〉，} http://www.fotosoft.com.tw/book/papers/library-1-1008.htm 11 _{王雅倫，1998，頁 222。}

11 探討，使得台灣攝影的藝術性與社會性所造成的鴻溝，越來越難跨越。12_（粗 體為筆者所加） 由此來看，晚近攝影公共化過程中逐漸明確的社會性格，已經壓迫到攝影個人 性的創作面向，因此張美陵呼籲重拾攝影表現的「藝術性」空間。由此來看，前述 曾初步提到台灣攝影「二元典型：藝術或社會」的美學現象，同樣在解嚴前後的攝 影現象中得到進一步的印證。 整體來看，解嚴前後的攝影發展以報導攝影價值「人道精神」為重的美學現象。 然而，一個時代的美學典範(paradigm)、主流風格是如何被建立的？什麼樣的攝影類 型，足以獲得時代認可，從而成為典範？事實上，人們對於典範的信仰，經常是透 過時代論述構成的；美學典範的成立，即便和具體的時代發展有所相關，然而卻不 能忽略強化典範形成的論述力量；美學典範的型塑，也牽涉了歷史寫作、歷史如何 界定範疇與分類的問題。依此來看，似乎又再一次回應前述的「攝影史的大敘事」 的分類與範疇化現象。 實際上，許多在主流之外、未能被分類、派別立場曖昧的攝影家，在歷史中既 無法被看見卻不乏他人的爭議。以攝影家侯聰慧來看： 若在侯聰慧那批有著迷人之『意外效果』的影像上，建構層層的聯想與理 論，總讓我要有些擔心與保留；因為，雖然我也十分欣賞侯作品中無機而 作、自然天成的趣味，但對於曾經遊戲了幾遭、即不再有持續之攝影創作 的人而言，某些過重的肯定，意義何在？13_{（粗體為筆者所加）} 郭力昕的「攝影意義」為何？這是涵蓋在何種價值評斷下的「意義」？是否已 呈現出某種美學要求的目光？台灣晚近攝影美學倫理化的現象，成為一種價值的再 12 _{張美陵，1997，頁 197。} 13 _{郭力昕，1998，頁 11。}

12 現，晚近攝影討論過於關注報導攝影的現況，知識生產上的困難，進而形成當前紀 實攝影議論的困境。該如何重新翻轉台灣晚近攝影史的僵固呢？本研究嘗試藉由攝 影家葉清芳作為探入攝影史發展的具體人物；從他的工作經歷、創作路徑、生命經 驗，作為實際操演於台灣近代史與攝影晚近發展，兩重交疊的介面。 3. 攝影記者 台灣晚近從事攝影的主體身份，從早期以發展興趣的資產階級，隨著晚近自 1970 年代展開的攝影進程，逐漸轉由從事公共化攝影的攝影記者為主。1980 年代中 期以來，台灣適逢社會轉型的歷史環節，此時掌握機具的權力的攝影記者，攝影記 者的能見度也在同時也受到重視。 其中可依媒體屬性分為三類，一為深度訪調的「報導攝影記者」，二為和黨外雜 誌配合、反對立場鮮明的「街頭記者」，三為體制內報社的「新聞攝影記者」。後兩 者為解嚴前後「政治攝影」的生產者，且工作之故大量參與抗爭現場，兩者工作屬 性較為接近。然而若由創作立場上來看，攝影的基進性是為報導攝影者和街頭記者 一致認同的。 鍾宜杰〈舞影者：台灣戰後攝影記者的習僻宇品味的形構〉對晚近攝影記者的 習癖（habitus）研究指出，台灣解嚴前後報社給予攝影者較大的自主空間，除了新 聞攝影之外，他們也熱衷挑戰不同探索自我的私領域創作。14_{當時許多攝影記者是} 美術相關科系、傳播印刷科系出身的青年；他們隨著解嚴前後大量釋出的媒體職缺， 進入媒體工作。對他們而言，新聞工作未必是伸張政治理想的具體實踐，尋找「工 作」和「創作」的平衡點，反而是他們的機會策略。相較街頭記者鮮明的反對立場， 體制內的報社記者參與社運的背後原因，未必是受到明確的政治信念驅使；許多時 14 _{解嚴前後大量出現的私人攝影藝廊，如「爵士」(1981)、「安麗」、「名人」 (1986) 、「夏門」} (1988)等，提供當時年輕攝影者發表作品的多元管道。

13 刻，他們踏入政治現場僅是工作需要，並非自發性的行為，攝影生產已進入到資本 的邏輯當中，而非一種象徵價值的寄託。 即使報社攝影記者從事政治攝影的生產、目睹抗爭的情勢變化，然而卻並非抗 爭的行動主體；報社攝影記者的關懷卻又止於旁觀者，不如社會運動者、街頭記者 受到某種信仰價值「全程參與」投入抗爭。此為一種特殊的「間」（in between）的 旁側姿態，其「邊緣」的獨立姿態，表面上靠近，在作品內在以具備不同的創作意 識；從而攝影者獲得在題材上以公共為名，卻獲有「私我創作」之實的特殊攝影。 如同 Certeau 提出的日常生活實踐，主體能通過日常生活的實踐，「躲避」日常生活 當中的規訓力量，並且在受到限制的現代社會偏離軌道，小規模地冒犯它。 台灣解嚴前後某部份攝影記者，在自身和政治保持適當的距離，從而生產政治 攝影的過程中出現創作的縫隙，成就許多以政治為名，卻也是最為個人的獨特創作 表現。身為攝影記者的葉清芳，嘗試以自我、私人的方式表現另一種「政治」的可 能，並且以不同的觀看視角、形式表現新聞攝影，作為自我創作的試煉與挑戰。

第四節 問題意識

本研究的問題意識，在於探討時代中集體論述與個人變異的現象；藉著援引當 前攝影研究現有的討論基礎，本文嘗試以不同的研究取徑，進行台灣解嚴前後攝影 風貌的重探。攝影家葉清芳作為參與時代的個體、迎上報導攝影在台實踐重要環節 的生平特徵，利用他和台灣晚近攝影發展之間的說明性，以及作為本研究討論的範 圍與依據。以下先由三個面向，提出本研究的基本問題： 首先是關於攝影史的問題與回應。本研究探討晚近攝影發展中「人道精神」、「社 會關懷」的創作理念，如何隨著歷史條件生成、轉變為一種時代美學。攝影的「實 證性格」如何在晚近攝影發展中逐漸受到重視，報導攝影是如何被建構為創作形式

14 的時代典範？它僅是一種形式的選擇嗎？該形式背後的價值判斷如何影響台灣晚近 攝影的美學與發展？ 其次，葉清芳表面上接受時代主流攝影美學的實證取向，加入了具公共性質的 新聞工作，並且因工作之需，充分地參與政治行動，然而從葉清芳的創作歷程可知， 他也並非爭取公民權益的抗爭者，也抗拒將攝影讓渡給某種意識形態或使命。面對 台灣社會面對民主化的階段，「政治」在葉清芳的影像留下了什麼軌跡？他如何由個 人的觀點，回應解嚴前後的時代美學？ 最後，探討個體與時代美學之間的「承接」或「變異」的關係。葉清芳嘗試在 「紀實」的領域中突破傳統的既有表現，然而葉清芳的攝影表現的主題，是否依舊 繼承台灣紀實攝影的傳統？他如何以自我的語彙持續攝影創作？

第五節 研究途徑

一、

研究背景： 重溯台灣攝影的公共化進程

為了回應當前的攝影史寫作範疇化的現象，本文嘗試以「脈絡化」的方式檢視 台灣晚近攝影發展。由於任何創作類型的主流地位絕非一夕之間為人奉為圭臬，台 灣解嚴前後具有主導性的報導攝影，同樣歷經「從在野到主導」的過程。晚近報導 攝影的崛起，實際上暗示台灣晚近攝影由「個人」走向「公共」的進程。 上述的歷史現象，可再分為兩個階段理解。首先是 1970 年代報導攝影發展初 期，而後是 1980 年代的報導攝影盛況。前期追求形式題材、攝影觀念的解放，其影 像內涵具有大敘事意味與人文關懷的訴求；後其以《人間》雜誌具規模性、批判視 野的報導攝影行動為代表；關注於當前的社會現象，並且嘗試攝影的基進可能。

15 倘若採取脈絡化的書寫策略，便可進一步回應晚近報導攝影發展的評述，多援 引西方世界的報導攝影發展史、西方報導攝影發展，並且經常預設報導攝影「人道 關懷」核心價值、「社會介入」行動立場的知識現象： 西方攝影理論和批評，雖然可能適用於台灣的某些攝影作品個案……當紀 實攝影作品放在一個脈絡化的架構裡閱讀時，某些西方相關的批判性論 述，適用於所有的在地案例，且需要被檢驗與質疑。15 如同郭力昕提醒，台灣的報導攝影的發展性格是被「相對化」的，並非固著於 外來的「西方標準」之下的本體概念。依此來看，專題報導攝影並非預設為一項定 義下的攝影類型，而是一個曾經具體作用於台灣攝影發展過程中幾經實驗的「變體 性創作」——經常是隨著時代的美學觀與社會需求而調整、演化的文化現象。 承此，本研究首先將檢視台灣戰後 1970 年代以來的攝影文化，如何隨著政治條 件、社會文化的脈動，發展出不同時期人們看待攝影行動的意義變遷，以及探討攝 影如何在不同社會階段扮演不同的社會角色：「細膩地探索攝影在使用、界定論述的 發展過程，便成為攝影史研究特有的一項課題。」16_{由於攝影本身缺乏語言，觀察} 人們如何看待、認知攝影，是一道提供追蹤台灣晚近攝影發展的介面；換言之，檢 視攝影的週邊論述，從而掌握美學典型的形成過程，探索攝影主體在歷史中的更迭， 則是當前台灣攝影討論有待開發的面向；此研究策略，更能回應當前攝影史的寫作 框架，而對於台灣晚近攝影發展有更深入的理解。此做法將靠近林志明〈多重敘事 之必要：攝影史書寫問題初探〉提示的研究取徑： 不先預設攝影本身的性質，不以先設立一個攝影的界定來作為歷史書寫由 對象層次保障的穩定性和統一性，而是隨著攝影本身在其歷史中的開展而 15 _{郭力昕，2008，頁 12。} 16 _{林志明，2006，〈多重敘事之必要：攝影史書寫問題初探〉，} http://blog.yam.com/binda/article/7325668。

16 加以逐步地著重。如此，攝影的歷史將伴隨著一個有關攝影如何被思考、 使用的歷史。結果，攝影史將要著重的不只是攝影影像的實踐，而且還將 有關攝影論述和概念的發掘。17 藉由專題報導攝影的在台實踐，可反映出台灣晚近攝影性格更迭的背後原因； 此脈絡化的過程，不以範疇化的分類標定時代風格，而能有助於釐清解嚴前後報導 攝影典範現象的歷史進程。

二、

共時視野的呈現：解嚴前後的攝影表現與文化創製

為了加深解嚴前後攝影文化的理解，以及解嚴前後攝影特定的時代考量，本文 將分析具有鮮明特徵的「政治攝影」，提出另一種共時、共置於「報導攝影盛期」的 攝影類型，一方面可翻轉對於一個時代類型的既定印象，不再將「報導攝影」視為 獨占時代風格的創作類型，另一方面，也藉此將本文的研究對象，置入一個更為立 體化、更貼近歷史複雜向度的認知架構。此架構的內部，包涵了個體面對歷史動態 的種種應對，比方說，透過開創社群文化、不同的個人創作表現。 由葉清芳的經歷來看，身為從事政治攝影的影像工作者，他參與的攝影記者社 群，仍持續尋找創作與文化創製的能動性。本文將以攝影記者的特殊社群「攤」，作 為補充解嚴前後公共化時代底下文化現象的另類表徵；另一方面，該社群的非理性 特徵，則是可供理解參與者「新寫實攝影」具有破壞性張力的影像風格，以及內在 精神的參考介面；此批具有「殊異性」的攝影創作，同樣再與前述理性化的攝影現 象，在攝影脈絡中進行的另一種對話。 17 _同前註。

17

三、

時代風格之外：創作主體的獨特性

本文一開始提到的攝影集《看見與告別》，讓我們看見台灣 1980 年代攝影表現 的另一重面向，共置在「報導攝影」風潮中具有殊異性的攝影作品，說明了藝術實 踐在歷史運動中，不必然受到時代風格的收編。然而，由於攝影的複雜特質——它 既是藝術媒材、檔案史料、科學技術，要能直接地描述攝影文化發展，在界定範疇 的選擇上，已經是一個難以釐清的工程。陳述主流的形塑過程的討論不易，至於要 如何指名、言述外於主流的創作類型，更是另一種論述上的新挑戰。Susan Sontag 曾敘述攝影家難以描述的歷史形象： 在繪畫史中，繪畫運動有它真實的生命與功能：畫家們經常透過『他們屬 於哪個運動或哪個派別』的說法，而得到比較好的瞭解。但在攝影史中的 運動是短暫的、偶然的、外來的、有時甚至只是草率的……把攝影家群組 在不同的派別或運動裡，似乎（又）是建立在攝影和繪畫間不可抑制卻又 必然造成誤導的『類推法』（analogy）上的一種誤解。18 經過前述歷時性的梳理、共時性的類型鋪陳，可架構出對於台灣攝影史相對立 體化的分析視野。在此基礎下，再次思考攝影家葉清芳，處於相對開放的言論空間 與創作環境，卻也同時面對攝影場域內部不同型態美學的論述角力，一為追求社會 性攝影的盛期，另一為新興的攝影創作局面，受到此兩股力量影響之下的複雜情境。 葉清芳的創作風格與創作型態，混雜了歷史的必然，以及個體無法化約的獨特 性。舉例來說，葉清芳回應了報導攝影盛期的職業選擇：攝影記者——或許無法明 確的政治傾向、社會理念，得知他選擇進入媒體工作的背後動機，然而媒體工作是 當時攝影愛好青年的普遍選擇，但是藉此普遍選擇，卻更能突顯出葉清芳在群體中 18 _{Susan Sontag，黃翰荻譯，《論攝影》（台北：唐山出版社，1997 年），頁 181-182。}

18 不可化約的特殊性；此獨特性，將成為反轉分本論文析階序的著力點——再次以個 人回應歷史結構，從而提出葉清芳與主流美學、其他攝影者創作表現的變異之處； 他的作品，也將成為解嚴前後攝影風貌的補遺。以此為序，本文將在篇幅中，陸續 回應上述提出的問題。 表 1 本研究架構

19

第二章 台灣晚近攝影發展的公共化進程

第一節 1970 年代寫實攝影的復興

一、

回歸現實的文化聲浪

回顧台灣的 1970 年代，是一連串由國際外交挫敗綴連而成的序列：從退出聯合 國（1971）、台日斷交（1972）、保釣事件（1972）、石油危機（1973），到台美 斷交（1979）等重大國際外交事件，政府為了回應台灣國際地位的困境，透過發展 基礎建設，進而交織出一幅由人民與國家，強調文明、理性、進步價值的社會圖 像，作為凝聚國族意識的認同工程。尋找自我、國家、民族「認同與歸屬」的聲浪， 從而瀰漫於社會言論之中。 依上述的歷史條件，再次觀察台灣 1970 年代攝影發展的狀態，表面上「沙龍派」 仍是攝影界的主流，然而沙龍派倡導的「唯美主義」、追求「個人意趣」的審美觀， 在面臨逐漸轉向集體性、追求國家認同為價值的言論聲浪下，已逐漸成為保守的象 徵，「沙龍」一詞從而受到社會的再次檢視。值得一提的，當時文化界人士訴求「轉 向民間」、「回歸現實」的立場價值，同樣對沙龍攝影提出批評，期待另一種前進 民間、探索現實的寫實主義攝影： ……為時代作見證的胸襟，利用照相機無比的寫實功能，毫不偽飾地刻劃 了這個飽經戰禍洗禮的民族面貌。厭倦了虛偽、矯情公式化的「沙龍照 片」，這些由鄉野、陋巷攜回清新的人物塑像，象徵著知識份子渴望已久 的清泉，一時風行草偃，成為各方寄以厚望與「沙龍」分庭抗禮的新寵。19 19 _{蔣載榮，1988，頁 150。}

20 由此段文字可以發現，攝影機具的「客觀」、「寫實」被作為抗衡沙龍攝影的基礎 依據，從另一角度來看，台灣的攝影美學在此階段開始產生了顯著的轉向。攝影的 自沙龍保守傳統疏離現實的審美性格脫出，其功能被重新賦予不同的價值及用途， 並且肩負新的公共性任務。 除了上述攝影在審美與社會功能的顯著轉向之外，台灣 1970 年代寫實攝影的復 興在與能見度高、接近生活題材的雜誌配合之下，另外開闢了公眾認知的平台。舉 例來說，如雄獅出版的《雄獅美術》（1971）、《攝影兒童》（1979）、《攝影台 灣》（1979）、《攝影台灣》（1979）；戶外出版《戶外生活》（1976）、《台灣 百岳全集》（1978）。大拇指出版《經典攝影家叢書》（1979），以及《攝影家》 （1972）、《漢聲》（1978）等大眾刊物 20_{，皆是台灣寫實攝影在台的實踐作為。} 另外 1973 年由高信疆提倡的「鄉土與報導攝影」，寫實攝影的推廣在與中國時報副 刊策辦的「人間參與」、「人間攝影展」、「報導文學獎」等專欄（1976）配合下， 攝影的紀錄功能以及人文關懷的理念，更得到大眾化的支持。 表面上，發生於 1970 年代攝影場域的「寫實復興」，是將「寫實」作為相對於 沙龍唯美主義之外的另一種審美立場的引導與轉向。值得留意的，若從文類和攝影 內容來看，其「寫實」一詞，很容易令人聯想到台灣日治時期台籍攝影家進行的寫 實、抓拍、風土民情等展現個人樂趣的攝影表現。然而，倘若再探此股以寫實為力 量的美學風潮，引領其寫實復興的背後，並非早期攝影家素樸式的攝影觀照，相對 地，卻是另一重具有現代視野的「新寫實攝影觀」；它不僅形式上挪植了報導攝影 (documentary photography)的理念與形式，更體現了以西方國家為知識參照的美學在 地化過程。 以下本文將進一步探討台灣晚近攝影公共化進程，論述者如何藉由推廣攝影的 20 _{這部份文獻的整理，參考張照堂〈光影與腳步——台灣寫實攝影發展報告〉的彙整報告。}

21 實用性，並且將「科學理性」作為相對於沙龍攝影追求個人化的客觀價值，一方追 求更為系統化與邏輯性的攝影形式，另一方面，本文也將指出仰賴客觀與對象化過 程下的「新」攝影觀，其背後攜帶的人道關懷理念如何在台灣晚近攝影公共化進程 中，逐漸內化為攝影者自我覺察下的社會使命與啟蒙姿態。

二、

現代視野下的「新」攝影觀

1.

公共、理性、客觀的實用攝影 台灣自 1970 年代中期以攝影文化以「寫實」為訴求的美學展現，和台灣社會進 行的現代化過程有著同步關係。當時的攝影論述者與引介者，同樣將參照目光探向 西方實用攝影的實踐，作為另一種攝影觀的洗禮與啟蒙。論述者不僅強調攝影的「工 具性」與「應用」，並且在揉合新興／西方報導攝影理念的條件之下，將台灣自身既 有的紀實攝影傳統，重新注入新穎的創作理念，從而改造為訴求「實用」、「客觀」 具有現代精神的攝影型態。 以 1972 年《雄獅美術》由莊靈主持的【攝影專欄】為例，該專欄中大量介紹了 西方國家在實用攝影領域的發展成果，為台灣晚近攝影場域注入一道理性化的目 光。舉例來說，莊靈在〈攝影的界域〉（1973）一文中，介紹 X 射線與物質之間的 關係，是為「透視攝影」應用於醫學、科學領域的現況。從這樣強調攝影客觀、中 立的機具特質，並且推崇科學理性的立場態度來看，不難發現莊靈企圖藉此擱置、 甚至扭轉攝影作為展現個人意趣的藝術身份，並以此期待攝影落實在公眾社會的積 極性格，他提出： 攝影在先天上具有『寫實的』、『實用的』、『再造的』三種特質。而且 必須在我們瞭解和肯定了攝影的這三種屬性之後，才能進一步談到創造，

22 談到個人風格的建立，談到藝術。21 莊靈認為，攝影不僅作為一項藝術媒介，其價值更來自於它作為一項「客觀、 具有公共性的工具」，人們應彰顯攝影「紀錄」真實、「反應」真實的機具作用。 因此，莊靈認為具有新思維的攝影者，不該躲在暗房追求沙龍情調，應將攝影作為 介入社會的實體行動。此提倡攝影者的公共化身份，以及強調攝影者肩負的社會義 務與責任，已和早期攝影追求個人意趣的創作立場大相逕庭。實際上，台灣晚近攝 影發展中攝影者之於社會的使命感與身份認同，也仰賴了西方報導攝影的理念仿效。 2. 攝影者自我的覺察：人道關懷的信仰與傳播 除了上述論述者關注西方國家攝影實用、客觀的功能之外，攝影行為的倫理化 表現，同樣是台灣晚近攝影公共化進程中「新攝影觀」的重要展現。台灣晚近攝影 者姿態的想像，多半經由仿效西方的攝影實踐而來，其中以西方國家的「專題報導」

如《國家地理雜誌》(National Geographic Magazine)、《生活》(LIFE)，以及《馬格 蘭》攝影群(Magnum Photos) 等報導攝影經典為代表，而美國攝影家尤金．史密斯

（W. Eugene. Smith, 1918-1978）則為當時最受到矚目的報導攝影家。

談及報導攝影的在台發展，可先從攝影人道精神在西方世界的具體實踐 1955

年的報導攝影經典展覽「人類一家」（The Family of Man）看起。該展覽作品充分 表現攝影行動內在「人道關懷」（Humanitarianism）的理念，扣合了攝影行為、人

文關懷、道德精神三者的關聯性，同時也強化了報導攝影內在的道德意涵。許多評 論者報導攝影是以透過倫理化的方式展現自身，如 Roland Barthes 和 Allan Sekula

皆曾「批判該展背後所洋溢的泛人道主義如何將影像去脈絡化與去政治化，認為此 美學型態，實際呼應了當時美、俄兩大陣營對峙之下的國際冷戰結構，而在美國政

府的大力支持下，成為「文化冷戰」的重要武器。

23 換言之，即便「人類一家」企圖以超然、客觀的方式，羅列出內在於人類全體 客觀共享的生活經驗，然而實際上，這些影像卻再現了以美國為霸權的的政治視野。 台灣作為被納入國際冷戰結構中的一環，政府當局在選擇與美方靠近的政治決策， 也間接影響了攝影文化的價值取向。 台灣 1970 年代的攝影場域，當時引進的大量歐美攝影實踐，成為台灣攝影者的 理想寫照；而西方報導攝影行動懷抱的「人道精神」、「人文關懷」的信念，尤其 受到論述者讚賞。舉例來說，1974 年莊靈在介紹【馬格蘭】的系列文章中提到： 那種四海一家，民胞物與的情懷，更令人無限欽仰。許多人多把他們稱為 『關心的攝影家』(The Concerned Photographer)，事實上從他們作品裡所散

發出的正是他們對世界、對整個人類生活的無限關切與同情……。對於手 裡握著紀錄物象真實情慾最佳工具的攝影家們來說，更是一項最有意義的 偉大工作。22 由此段文字可以看出，作者特別指出西方報導攝影者將自發性的創作意識，轉 由以個人落實於公共社會的關懷表現，他們從事的，不僅是畫面的經營與獵取，而 是昇華為具有道德意義的倫理表現。而此創作取徑，充分影響台灣攝影者日後的行 為仿效與價值投射。然而值得留意的，當攝影行動的倫理色彩逐漸加重之際，也暗 示了攝影者在從事倫理化的攝影實踐之際，可能扮演具有菁英色彩的啟蒙身份。 實際上，台灣 1970 年代引介報導攝影入台的論述者，一方面作為輸入知識的中 介者，另一方面，他們也為報導攝影在台實踐的先行者。除了曾提及的莊靈之外， 攝影家王信23_{（1942-）同樣在報導攝影入台的初期扮演重要的論述與實踐者。她在} 1977 年發表〈報導攝影〉，指出報導攝影應有的五項綱領： 22 _{莊靈，1974，頁 93。} 23 _{攝影家王信早年留學日本，以攝影家尤金．史密斯為仿效對象，在結合日、美兩重的攝影觀念} 影響下，返台後親身實踐的報導攝影行動，成為台灣報導攝影的先行者。

24

報導攝影的原文是 reportage photo 或 documentary photo，一九四三年日本

的攝影家伊奈信男才將他翻譯成報導攝影，並給它下了定義： 1. 報導攝影的報是報知，導是指導之意，因此報導攝影除了有報導性外 同時要有指導性。 2. 報導照片必須容易被大眾所瞭解並有國際性。 3. 報導照片不只限於新聞照片，它是有意圖而拍攝的組合照片，必須能 明確將事象的全貌表現出來。 4. 報導攝影家除了熟悉各種技法外還須具備有敏銳的洞察力。 除了上述四點，我個人認為還需補充一點： 5. 報導攝影家必須有良知和正義感，對人類抱有愛心和同情心。24 王信以台灣報導攝影者的個人觀點，陳述她對報導攝影的幾項準則。從文字中 不難發現，無論是莊靈或王信，皆一再強調攝影者的社會責任與使命，並且追求攝 影行動和社會關懷的趨近。此文字雖提供報導攝影有力的執行參照，卻成為一種創 作形式具規範性的言論。此外，王信所提的「指導性」，暗示了攝影者具領航性的 菁英身份，如同Susan Sontag提到：「攝影師的冒險是菁英式的、先知式的、顛覆式 的、啟示式的。」25_{當攝影行為的倫理色彩逐漸加重之際，攝影者的啟蒙使命也隨} 之高昂。基本上，在報導攝影的實踐範疇中，攝影者不僅扮演了知識的啟蒙者，同 時也是關懷社會的實踐家。而以此核心價值對應於台灣 1970 年代的攝影場域，台灣 的攝影者／論述者在仰賴西方國家強調進步、客觀的積極立場，不僅增添了攝影者 24 _{王信，〈報導攝影〉《中國時報》，1977 年 5 月 10 日，第十二版。} 25 _{Susan Sontag，黃翰荻譯，〈視域的英雄主義〉，《論攝影》，1997 年，頁 153-154。}

25 「中立與客觀」的超然姿態，另一方面，由於攝影者／論述者掌握了知識傳輸的關 鍵，兼具「新知與先行」的雙重特質，此特殊身份也再次型塑了攝影者的啟蒙形象。 文後將進一步探討此以報導攝影為主軸所發展下的攝影美學型態，其在攝影創 作立場上具有啟蒙性的觀點，這樣的介入姿態及其創作效應，將如何影響台灣往後 的攝影文化表現。

第二節 鄉土寫實攝影：專題攝影的在地實踐與形式變格

本文在前一節藉由回顧台灣 1970 年代「寫實攝影」復興的文化現象，主要著重 在當時報導攝影輸入台灣的知識與論述過程。經由前文的整理，初步發現台灣 1970 年代寫實攝影美學現象背後涵蓋的幾項特徵。首先，寫實攝影的復興符合了回歸現 實的言論聲浪，並且在強調西方客觀價值的傳遞之下，形成了另一股以實用為主的 攝影新氣象。其次，台灣在地的攝影／論述者接受了西方報導攝影的理念，提倡攜 帶人道關懷與倫理視野的新攝影觀。 承此，本文以下將進一步探討西方報導攝影範式在因應更為具體的台灣歷史脈 絡，其在台實踐如何產生了與西方為標準的實踐落差與在地轉軌。

一、

美學的過渡：遺留的個人抒情

正式進入討論之前，先就報導攝影的幾項特徵進行描述。首先，報導攝影在拍 攝之前已具備介入議題的問題意識，其次，為了提供觀者理性客觀的資訊與紀錄觀 點 ， 報導 攝影 採用 的連作形 式 ，整 合 出一套 系統化、敘事 軸清晰的 照片故事 （photographic essay）。因此，建立一套相對客觀且清晰的影像檔案，是為報導攝 影的要務之一。由此來看，報導攝影並非單純抒懷的藝術媒介，而是紀錄、回應社 會現況的具體實踐活動。除了上述形式上的檔案特徵，報導攝影者親身採訪、紀錄

26 調查的實踐精神，充分展現該攝影文類內在的「社會介入」（social intervention）的 關懷意識與公共性格。 自 1970 年代中期以來西方國外傳入的新攝影價值與功用，即便是攝影者效法 的新寵，然而此新形式卻也是挑戰攝影者既有審美觀的根源。這是由於台灣的攝影 場域長期受到「個人化」、「沙龍化」思維的影響，加上攝影之於現實的描述與捕 捉，仍難突破當局壓抑的言論空間，因此，1970 年代雖有幾次報導專題的攝影行動， 但大致上仍傾向攝影者個人的抒懷，並且著重畫面的經營與美感呈現： 王信稱報導攝影為「作品」，是因為這些照片是被創造出來，而不只是被拍 攝出來的。她認為客觀無主見地拍攝你所看到的東西，是一種攝影行為； 但主觀有見解地拍攝你所看到而感受到的東西，則是一種創作行為。相機 不只是「記錄」工具，也是「表現」的工具。26 事實上， 台灣攝影環境的審美土壤是由「紀實」與「沙龍」兩種文化長久孕化 而來，對於許多業餘攝影者而言，他們獲取知識、學習的對象，仍主要仰賴台灣在 地既有的攝影文化——如沙龍派的「唯美構圖」或寫實派的「素樸關懷」。此兩者 影像語言，大致上皆屬於個人情感性的投射。此文化背景使得攝影者在迎向西方「客 觀」為導向的新觀念輸入的同時，經常面臨該如何擺放自身既有的技術與觀念，取 捨「新—舊」的迎拒而產生困惑： 像我們這樣的攝影者，在面對這種觀念上的錯綜時刻，心裡必然會產生 究竟是『為藝術而攝影』還是『為生活而攝影』的矛盾。27 我們不像現代的攝影者那麼的個人化。當時個人是很容易被融塑在大環 26 _{王信，1985，頁 5。} 27 _{莊靈，1975，頁 117。}

27 境裡的，個性並不容易完全自由地發揮。28 必須再次強調的，任何美學典範的轉移從未是快速的。台灣因缺乏因循西方國 家報導攝影模式的文化條件， 即便 1970 年代攝影者在意念上嚮往、並且嘗試學習 西方專題攝影行動的操演，卻必須面臨審美思維與創作執行上的困難。換言之，攝 影者仍受到沙龍唯美的思維所限，難以捨下對攝影唯美構圖的追求。 回顧台灣 1970 年代具代表性的寫實攝影行動，如王信《訪霧社》（1973）、《蘭 嶼．再見》（1974）；陳傳興《蘆洲浮生圖》（1975）、《吾民吾土》（1979）； 梁正居《台灣行腳》（1981），甚至阮義忠 1980 初期拍攝的《北埔》、《八尺門》、 《人與土地》（1980～1985）等，攝影者以「地域」、「民藝」、「風土」、「人 民」為元素的個人化關懷寫照： 王信崇拜美國的尤金史密斯（W. Eugene Smith）、阮義忠一切效法法國的卡 提葉布列松（Henry Cartie-Bresson）所顯示的，事實上，在沒有正式攝影 教育的台灣，報導攝影時代初期的眾多攝影青年，不論在技術或理論上， 都是在土法煉鋼式的自學之中摸索前進的。29 上述的專題攝影行動，多數未能實現西方報導攝影以明確的社會改革意識，並 且將攝影作為正面批判社會現況的工具；此刻的攝影嘗試，並非積極探索社會介入 的基進作為，而是保留了台灣攝影文化內部既有的美學繼承。攝影，從而再次成為 一種展現主觀與個人的情感投射。 郭力昕曾以王信 1974 年作品《蘭嶼．再見》為例，指出其作是「浪漫化凝視」 的表現。由此來看，上述提及的個人化、抒情化的報導攝影表現，在和西方國家報 導攝影對比下，卻成為日後評論者的一項責難。文中提到： 28 _{奚淞，1979，頁 142。} 29 _{吳嘉寶，〈報導攝影在台灣〉。}

28 《蘭嶼．再見》中的感性主義，在證明攝影者對紀錄對象的欣賞與同情之 餘，還是無法意識清楚地導向明確的訊息或議題。這是西方人道主義攝影 家從二戰之後開始大量實踐的一個攝影文類，也就是Rosler稱之為「介入 社會最虛弱的可能概念」（或替代品），即，「同情」。30 相較於郭氏的觀點，本文卻認為這些「未成熟」的攝影，正是理解台灣攝影與 社會互動關係，以及突顯了攝影美學轉軌的重要面向。實際上，此沾染攝影者主觀 色彩、不符西方報導攝影準則的「台式專題攝影」，不僅體現了攝影者的摸索與矛 盾，更是台灣晚近攝影客觀化的軌跡中，一項在地文化與外來形式迎拒、斡旋下的 時代產物。 台灣 1970 年代的攝影場域，中嘗試將新攝影型態將攝影作為社會介入的過程， 在面對仍受限制的新聞環境與言論空間，使得報導攝影在台的初期表現，介於「藝 術表現」與「客觀紀錄」，具有半美學、半理性分散構成的美學體例。此攝影類型 展現本身具有過渡性的特徵。因此，本文進一步認為，在重探台灣 1970 年代報導攝 影初期實踐的討論之際，應當立基一套對於台灣內部既有的沙龍構圖唯美與寫實精 神的基礎認知之下，而將這些初期實踐，界定為一種結合在地美學繼承、導入西方 形式的混合性攝影類型來看待。 以下，本文將以台灣 1970 年代的「鄉土寫實攝影」為例，並且將之視為報導攝 影入台發展初期，寄生於台灣當時回歸現實的文化情境，所因應之下產生的特殊攝 影類型。 30 _{郭力昕，2007，頁 63。}

29

二、

將個人置入的大敘事史觀

台灣 1970 年代寫實攝影的發展，雖然吸收了西方報導攝影的關懷理念，然而由 於政治條件受限之故，因而仍駐守在時代美學的安全規範內——它不深度挖掘社會 問題，而是依附在廣義的「人文關懷」。因此，台灣 1970 年代的「寫實攝影」的復 興，呈現的是一種經「虛擬」、「懸置」、「篩選」過後的真實；不以批判的觀點觸碰 社會問題，換言之，這仍舊是保有距離的、以展現個人主觀為創作意趣的表現。前 述展現個人抒懷的專題報導攝影行動，雖然嘗試以新的攝影氣象，以客觀與理性的 視野打破以固有的保守美學，卻仍受限於既有的審美觀與言論空間，而難有西方專 題報導攝影的規模。 相較之下，「鄉土寫實攝影」同樣是台灣 1970 年代寫實攝影的類型代表。鄉土 寫實攝影以關懷人文寫實、紀錄民間與傳統風俗為題材的取向，一方面符合當時社 會價值與文藝風氣，另一方面若從拍攝形式來看，更不難發現，它參照了報導攝影 的專題與連作形式。 鄉土寫實攝影其符合言論價值的性格，即便在寫實的範疇中，卻仍可與當局敏 感的政治神經安然生存，加上沿用西方報導攝影的連作形式，鄉土寫實攝影之於 1970 年代的攝影場域，不僅充分滿足攝影者親身實踐、探訪民間社會的熱情，更是 展現客觀、寫實為新核心價值的最佳類型。因此，相較於衍生於專題報導攝影在台 的初期實踐與西方準則的矛盾現象，鄉土寫實攝影的誕生反而更符合台灣在地的歷 史情境，成為台灣 1970 年代攝影文化具代表性的「時代風格」。 依當前的評述來看，鄉土寫實攝影經常將時序相近的「鄉土文學論戰」（1977） 衍生的「現實主義文藝運動」31_{，作為兩者直接的詮釋觀點。即便「鄉土寫實攝影」} 31 _{台灣 1970 年代的「現實主義文藝運動」，其內在核心在於探討個人在面對現代化／工業化過程及} 其文明衝擊下，如何重尋傳統，再次建立民族、情感認同和歸屬。