攝影史的主流論述：再現性事實的反思

加上具創發性的長期創作，可作為重探台灣解嚴前後攝影發展的支點。藉由葉清芳 的生命經驗，或許可以展開一個探討台灣近代史、攝影史的另類取徑。

第三節 文獻回顧與問題架構：當前的攝影討論現象

以下的文獻回顧將針對現有攝影論述的書寫模式提出問題，並且以此作為鋪陳 本文的研究脈絡。第一部份是針對當前攝影史的敘事現象進行討論，以此就當前的 攝影史書寫提出幾點看法，並且期待在方法上能有所突破。而第二部份攝影的文化 現象，則是構成了本研究論述的基礎架構；在透過「解嚴」、「報導攝影盛期」、「攝 影記者」三個關鍵字，勾勒出台灣解嚴前後攝影文化的輪廓，也同樣作為標定葉清 芳在晚近攝影史的座標與定向。

一、 攝影史的主流論述：再現性事實的反思

1. 傳統攝影史的書寫模式：時代風格為導向的線性史觀

當前攝影史的敘述模式多半採用藝術史的範疇界定，將歷史斷代作為時代風格 轉型的單位，從而在此具有線性史觀的敘事中，強調各時代之間風格與特色的差異，

以及時代、風格之間的斷裂性。

目前台灣的戰後攝影史作者多半為曾親身參與歷史的創作者、評論家等人，以 下由黃明川〈台灣攝影史簡論〉（1985）、吳嘉寶〈台灣攝影簡史〉、蕭永盛〈台灣 寫實攝影的綱要系譜〉（1995）、周文〈以歷史的眼光鳥瞰臺灣攝影的發展〉（1999）

等文；這幾篇文章在內容上的共同特徵，皆是宏觀視野的攝影史整理。台灣攝影史 多採用通史書寫，描繪出攝影史的大要軸線，主要追求平行於歷史與政治事件，並 且以此軸線作為直接解釋攝影文化的條件歷史背景。然而，採取「時代精神」的時 序標定卻有其歷史認知的闕漏以及範疇化的現象。以大歷史觀點著手的時代風格標

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中；許多創作者經常受再現性的敘史認知框限，使得無法在歷史上重新被看到。

承此，藉由上述幾部台灣攝影史書寫的「再現性事實」，不僅梳理出目前的攝影 史模式，並且發現其中仍有待開發的攝影面向。承此，本文期待一種更為脈絡化、

多元性的歷史敘事，而非過早將某個典型作為時代風格的認知，作為當前攝影史可 能侷限的回應。

2. 二元化典型：藝術性或社會性

2004 年出版的《台灣現代美術大系》為當前具有規模性的攝影調查。該叢書將 攝影領域分為「報導紀實攝影」、「現代藝術意識攝影」兩類，賦予雙方獨立的發展 脈絡，並以作者論的方式分別進行作品介紹，說明該範疇的創作風格。

《台灣現代美術大系》預設以某種規範原則，並且以某種相似性為指標，藉由 必要的淘汰與選擇，不僅契合前述傳統攝影史平整式的歷史認知，卻也再次導向符 合「時代風格」的討論方式。然而，以「分類」、「歸納」、「區別」、「類比」為原則 的方法，實際上是曖昧的。舉例來說，其紀實分類包含早期紀實攝影個人表趣，如 鄭桑溪的觀照行動，卻又有如關曉榮具批判視點的檔案影像；即使兩者皆屬紀實，

然而內在的創作精神已有不小的差異。由此來看，設想以分類表現出不同流派創作 立場、審美觀差異的理想狀態，轉而追求符合均質化的分類為目標，卻可能壓抑創 作者的獨特性。

本研究在考量到上述的現象，在一方肯定《台灣現代美術大系》以作者論，以 及大量的訪談作為理解創作者個人歷程的補充的成果之際，卻也要反思，無論是忠 實或呈現創作者符合其範疇特徵的創作階段，讀者藉由雖可掌握其代表流派的影像 風格的初步認識，然而就同時代、不同流派攝影家彼此之間的對應關係，是否仍有 其他的發揮空間。

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