第四章 現實邊緣：葉清芳的攝影與生命
第一節 紀實與敘事概念的挑戰
二、 攝影範式的出格表現
1. 瑞芳：陌生、破敗的家鄉
拍攝照片不是將世界作為物體理解，而是將世界看成物體，把埋 藏在叫作現實的東西之下的他者性發掘出來。讓世界作為奇怪的 吸引者出現，並且把它奇妙的吸引力在影像中固定下來。105
葉清芳早期作品收攬家鄉瑞芳的風貌。瑞芳自日治時期仰賴礦產興起的聚落景 貌，隨著近代採礦量減少、政策對金礦開採的諸多限制，加上 1980 年代幾起礦坑工 安意外之後，小鎮的風情則日漸蕭條。
新寫實攝影擅長表現都市的冷漠與徵候，此刻葉清芳將冷列的目光，重新探向 自己的家鄉。謝東山曾評論葉清芳作品：「摒棄報導攝影所常用的對人性的啟發，而 偏向由嘲諷、冷眼旁觀的角度去看現實的世界。」106即便在創作沿用了傳統題材，
但照片既不是檔案，更不是以客觀性為前提進行的鄉土寫實攝影；葉清芳在風格與 內容上，展現和主流有所差異的表現方式，並且建立自我獨特的攝影觀。
葉清芳放棄沿用風土的溫情寫照，不見自然景觀，也不見鄉土攝影常見的熱鬧 慶典；換言之，他不再刻劃「人與土地」的情感連帶，或是將家鄉凝聚在堅實的地 景意象。由此來看，葉清芳的家鄉不再是一種空間化的歷史敘事，相反地，它捕捉 了地方「當前」的景貌。此外，葉清芳的瑞芳系列，同樣說明了在文明與開發的進 程中地方成為犧牲的產物，但家鄉卻不再是傳統美好的象徵投射；相較鄉土寫實攝 影強調人性純樸、勤奮的光明價值，葉更受到家鄉底層的幽黯情景吸引。
105 Baudrillard，顧錚譯，〈消失的技法〉，《西方攝影文選》，頁 126。
106 謝東山，1988，頁 242。
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【圖 36】葉清芳（1983）。〔瑞芳 1〕。
【圖 37】葉清芳（1983）。〔瑞芳 2〕。
【圖 38】葉清芳（1983）。〔瑞芳 3〕。
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【圖 39】葉清芳（1982）。〔瑞芳 4〕。
【圖 40】葉清芳（1983）。〔瑞芳 5〕。
前文曾提新寫實攝影經常將拍攝行動探入室內空間，同樣地，葉清芳的瑞芳系 列也著重人為空間的拍攝。該批影像當中的空間如同廢墟一般，其中人們有如鬼魅 的漂移於荒謬的場景。【圖 36】畫面中一名攤在窗邊如同屍體的男子，頭顱消失於牆 角陰影之中，看來像是無首之人，成為一幅恐怖的景象。【圖 37】外而內的拍攝角度，
葉巧妙捕捉窗框劃下的水平線，窗台上掛著看似肢解的手臂和小腿；擱在一旁的碗，
裡頭裝的殘菜碎肉；最後一張，赤膊男子消瘦的身軀躺在不明的空間，背景浮現窗 外的小孩，以模糊的面孔漠然目視此景。【圖 38】以廣角的鏡頭強化男子的面部表情，
他瞠目的表情；【圖 39】、【圖 40】老人面色凝重且與漠然同生的憂澀，後方又再度 出現一個模糊的軀體；兩張照片的主角皆與他人缺乏互動。
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葉清芳的瑞芳系列，仍保留了紀實攝影的封閉性構圖，對人物的配置，多半使 用對稱的方式，或是採用線條的精密構圖，畫面的分割具有規劃。劉永晧認為，葉 清芳的抓拍呈現出「奇異性（étrange）且陌生感的（étrangeté）」107的風格；其照片 的調度的神秘感，主要來自其抽象化的空間（abstract space）；攝影者放棄了追問時 間深度、捨棄可能提供指稱歷史的物件，再一次虛構畫面蘊含著神秘性與奇異感。
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然鄰坐的時刻，老人的身體幾乎被畫面的黑吞噬，帽沿遮瞥向他處的頭部有如幽魂。
對比之下，戶外光線投射在女子的身上，可以清晰地看見她紛亂的頭髮，以及一只 誇張的花飾。女子更換一身白色簡潔的衣著，臉上仍然留著濃艷的妝容，卻掩蓋不 住幾乎和牆面融合的慘白、無奈且淡漠的神情。
事實上，以聲色為題材，並非為傳統紀實攝影的範疇，而除了葉清芳之外，新 寫實攝影群體中的潘小俠、劉振祥皆有此類「不入格」題材的大膽嘗試。他們探入 具個人性的私密時刻，以鏡頭窺探了個人釋放欲望的私密時刻，反而揭開了台灣 1980 年代的特殊情境，說明了時代的寫照，並且將流竄於歷史結構細節的生活感 知，以及不易為人察覺的欲望，赤裸的鋪展於作品之中。
【圖 41】葉清芳（1988）。〔昇平戲院 1〕。
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【圖 42】葉清芳（1988）。〔昇平戲院 2〕。
另外從攝影作為「紀錄事件」的功能來看，葉清芳的昇平戲院系列，並未直接 捕捉聲色表演的當下，換言之，他未將以表演過程中某個關鍵時刻為對象。審視此
「登場」與「散場」之作，分別象徵著事件的「開端」與「結束」。
實際上，故事的「開場」在敘事過程中，並不擔負承先的單位，相形之下，「開 場」在敘事結構中擁有獨立性；同樣地，「結尾」同樣是相對個體化，它不需要再次 從事故事啟後的義務。換句話說，葉清芳不以紀錄事件的過程為重點，從而呈現事 件懸置的某刻，是一種呈現事件斷裂的影像語法。然而開頭與結束，卻往往是最蘊 含想像力的時刻。葉清芳透過這樣的途徑，不僅保留了影像存在的獨立性，也讓他 的攝影作品封存了許多想像空間。
3. 抗爭現場：理性化的政治攝影
承上所言，葉清芳的創作傾向，是不刻意渲染情緒或著重事件發生的過程細節，
並且經常「過早」按下快門，拍下事件尚未開始、或已經發生的當下，使得觀者未 能充分闡述影像故事。此影像敘事的斷裂特徵，同樣出現在他的政治攝影當中。
【圖 43】照片左方大舉出動的鎮暴警察，正邁步朝向一個被切除而「看不見」
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的前方；佈滿詭雲的天際線，營造出風雨欲來的未知情境。畫面沒有民眾，因此消 解了政治攝影預設「警方」與「民眾」二元素的對立再現，但此刻的平靜卻將預視 下一秒暴力的來臨。【圖 44】另一張機場事件的照片，葉清芳同樣將警民的頭部相 切於後方的天際線，但這次他爬上高處俯瞰全景；遠方的天空，佔據了大部分的畫 面，因此人的形貌被壓縮在天空與地表之間。路燈直立的 Y 字型，如同一具突兀且 大型的秤，超然於地面的紛雜，再次分隔畫面左方頭戴白鋼盔、右方的灰黑群眾。
葉清芳不著重攝影紀錄事件的「關鍵時刻」，反而側重事件未正式展開、衝突尚 未爆發的「當下」。雖然不如政治攝影一貫的激情與暴力，葉清芳將事件的能量收納 於畫面之下重新醞釀為一股看不見的力道，卻是更為含蓄、壓抑、收斂的影像表達。
此外，葉清芳的政治攝影採取全視觀點，如同將自我抽離、冷調的方式呈現，刻意 拉開自我與事件的距離，並無「特寫」的景框畫面，將影像轉由理性的方式呈現。
【圖 43】葉清芳（1986）。〔桃園機場事件 1〕。
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【圖 44】葉清芳（1986）。〔桃園機場事件 2〕。
由於不直接參與政治的反對立場態度，葉清芳對攝影創作的熱情，卻使得他在 參與政治抗爭、從事新聞攝影的當下，更專注在如何篩選、分辨並且利用現場既有 的人、物作為畫面構成的元素，甚至藉著不同的技法，以達到他營造的視覺追求。
政治攝影的生產，成為葉清芳在面臨「公共性」與「私我性」的特殊創作時刻。
事實上，由於政治現場拍攝工作同時需要注意抗爭者、警察可能的出拳相 向110，攝影者需具備高度警覺，因此，如何在抗爭動盪中保持自我的觀點，經營畫 面，對攝影者來說是更是一項挑戰。解嚴前後參與大量政治事件的記者經驗，使葉 清芳累積敏銳的抓拍能力：
在工作上，他的態度比較篤定，比較從容，似乎不會受到現場氣氛的影響。
不是那種衝動忙碌型的，不會顯得緊張。在想像中，要這麼做好像很容易，
其實，曾身歷其境的人都知道，這並不簡單。但清芳做得到，他可以在兵 荒馬亂的騷動中，不慌不忙去拍他想拍的東西。111
前幾張不輕易渲染的情緒意外理性冷調的政治攝影，來自於他沉著冷靜觀照的
110 由於民眾顧慮警方便衣在現場存證抓人，抗爭者甚至會攝影師出拳相向，除非是合法記者，否則 黨外攝影者也是警方搜查的對象。
111 李三沖，2006，頁 13。
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