從制度為起點探討台灣電影製作的商業性

在《雙瞳》整個拍攝計畫中擔任著主要的管理職務的製片黃志明認為，《雙 瞳》一片，相對於他參與過的許多台灣電影製作，的確是一個完全不同的形態，

首先便是好萊塢的鉅額資金一開始就改變了原本台灣電影製作者在製作方向的影 響：

第一個完全不同的點，當然是…資金的幅度。…我剛入行的時候，大概還可 以常見的…十幾年前吧！那時一部電影大概都還有三、四千萬的製作費…，

到現在我們來看台灣現在拍片大概的資金，通常都在一千到一千五中間嘛，

我說的是一個比較正常的狀況…。那回到《雙瞳》，它今天丟一個七百萬美 金進來，第一個在製作上就提供你一個比較多的想像。盡量去想這部類型電 影要怎麼做…。當然因為這樣的寬容度某方面是因為，七百萬美金的成本對 他們（在好萊塢、哥倫比亞）來講是一個非常低的價錢，它有點像在那邊等 你，看你告訴我你要怎麼做，我就看看你可以做到什麼程度的心態。

此外，製作過程的多國人力參與，也是台灣電影製作之前極少碰過的，當然這是 製作目標上的商業考量，更是品質考量：

第二個就是它是一個跨國合作，因為有外籍勞工的參與，他們的進入是在一 種不得已的狀況下。這部片對我們來講，是一個難得的學習機會，像我自己 當初就被抓去香港受訓，花一個禮拜去熟悉他們所有的會計的系統、怎樣把 預算消耗的情形很快速的回報給製作公司，回報到香港去，然後再到美 國…，說實在話，那些好萊塢的資金最源頭都不是什麼搞電影的，全部是銀 行家，所以這系統裡他們靠法律與會計制度來作這個事情。

一、製作過程的重要課題

在經費來源與成本控管的管制下，目標明顯採取商業取向的電影製作（尤其 是規模較大的），制度與人力架構的訴求便越明顯。對於目前長期低迷的台灣電 影，在與大型商業電影製作機制作檢視與對照，首先要針對現今台灣電影製作環 境的諸多現象，以及製片人在功能上的影響作一瞭解。朱延平認為，台灣電影存 在的問題包括了：第一、分工不專業：在以導演制為主的台灣，相對強勢的導演

通常會身兼製片人、出品人，也導致各分工效能不彰，品質與成績皆難提升。很 多導演的影片拍攝，都面臨了「有了這部，下一步還不知道在哪裡」的窘境。

其次，台灣電影市場不夠多元、不具包容性：朱延平認為台灣電影不論是評 論界、報導、甚至輔導金支援，都偏重藝術影片，「商業影片被視為下駟，導致 本土市場藝術形式影片充斥，本應是市場主流的商業影片卻是少數的少數，相關 人才面臨斷層」，更遑論品質的提昇。綜合這些環境的因素，朱延平認為台灣並 沒有成功的製片人，也沒有製片人的相關制度與成熟機制，目前台灣的製片人

「較為短視，沒有心去多下培養的功夫。現在的台灣也沒有像香港鄒文懷一樣專 業且有規劃的成功製片人，更沒有像嘉禾公司一般有組織的製片單位」⁹⁷。

徐立功⁹⁸認為，台灣電影的大環境很差：戲院水準低、其他媒介如錄影帶、

第四臺的競爭，以及港片占去大部分市場等因素，國內對於台灣影片的投資愈形 怯步。在人才方面，台灣在名導如侯孝賢、楊德昌之後也出現斷層，其他的製作 人員也急需培養（顧蕾蕾，馮光遠編，1992）。

總結目前台灣的製片環境與經驗，在仍然是導演主導，又是格局偏小、缺乏 規劃與培養的經營之下，製片人在其中發揮的功能的確有限，對於影片在製作層 面的其他運作，更是使不上力，或是因為觀念不夠專業，經驗不夠豐富，再加上 整體環境無法給予商業化運作的場域（如放映院線、行銷預算與團隊，以及鬆散 消極的輔導金策略），人才支援不足、規劃缺乏遠見，導致現在的台灣電影在整 體品質上無法多元及精緻化，給予觀眾刻板劣質的沈悶印象。在數量上面，也無 法與大量的外片相抗衡，更不用談對觀眾的吸引力與影響力。

二、台灣電影製作的先天格局限制所形成的產業現狀與《雙》片的對照

台灣電影製作從《雙瞳》這部片中不只是擷取到不同於典型台灣電影製作模 式的新經驗，同時也是大型電影製作投資單位將台灣放在商業電影製造時的適應

97資料來源：朱延平訪談內容。

98徐立功在台灣電影所擔任的製片人角色，在所製作的影片中發掘並培養人才，也證明了他對影 片製作的貢獻以及對整體環境作的努力，除了李安，蔡明亮也是在徐立功引薦之下，以中影出品 的《青少年哪吒》一片在國際初試啼聲。

狀態之檢視。在本片的製作過程裡，黃志明製片也從這個製作計畫的人力結構 上，說明了幾點可能面對的課題：

1. 工作人員各小組幾乎「淪陷」：

由於製作目標的需要，《雙》片雖然在台灣採景，但是本地人員只佔了整個 製作人力的三分之一。雖然核心的製片團隊都是由台灣人組成，也有試圖利用這 次製作提拔台灣人力的使用與提供更多的學習機會，但是在計畫壓力以及本地人 員處事態度上的不能配合，台灣電影製作業並無法掌握由台灣人力主導技術製作 的機會：

對於這些工作人員，我們也不管他們來自哪裡，只要我覺得你有辦法把我製 作上面的需求執行出來，我就請你來。像攝影師，台灣沒有拍過 anamorphic 的攝影師，我之前也曾經嘗試找台灣的攝影師…我甚至要把他們送到香港受 訓，因為我希望我這部片拍完之後，我希望台灣這邊以後有人可以用…（那 他們後來有去香港受訓嗎？）沒有，因為後來，我覺得他們有一種小王子的 心態，我們當初打算送去受訓的攝影師是當時廣告界很出名的廣告攝影師，

不過他會在陳國富面前爭寵，覺得陳國富應該要挺他，陳國富沒有表態他就 不要了。…這些東西我們一直希望作這樣的安排，可是還是得在一個達成任 務的前提，不能搞砸交代的工作。（黃志明，訪談一）

在攝影指導的選擇上顯示的製作能力與態度的差異之外，美術指導與特效的 選擇也受到了製作經驗與歷來默契所帶來的選擇條件與差異，在地區差異可能不 大的情形下，能夠透過默契帶來多穩固的製作效益，其實比人力與製作地點的接 近性更重要：

美術，想來想去，本片有關中國的、道教的東西，就找葉錦添，…他對中國 的東西有氣魄，…但是我能夠依賴的就是這樣子，因為他在台灣住比較久，

跟台灣工作上面的資源也比較多一點，他是香港人，只是都落腳在台灣，所 以他有很多接觸的人脈可以在這邊運用。…那時他剛好做完臥虎藏龍，就把 他和他下面的助理，是香港人叫 Eddie Wong（王家能），也一起找過來，結 果變成下面的造型與道具，也變成香港有熟的人一起帶過來，因為他們有一 種工作的默契和信任感，所以美術組「淪陷」了。同樣地，攝影師的大助、

燈光師等等…的人也都是從香港，因為他們都是和黃岳泰合作久的人。…特 殊化妝也不用講，剛剛強調過了，這東西亞洲大家都搞得不是很好，所以我 們找澳洲。…在這樣的一個狀況下，就整個淪陷了，變成沒法信任當地的工 作人員與工作能力，所以變成從外借將的這種方式。（黃志明，訪談一）

在這種核心製片團隊與跨國優勢人力並存的情形之下，整個《雙瞳》影片的 製作過程，受到外地電影工業的衝擊甚深，也影響著台灣工作人員的心理與認 知，在核心的製片階層，學習系統性的製作制度的新鮮感，似乎是多於工作底層 勞動人力面對「外來和尚會念經」產生的排斥感，要來得受人注意：

（雙瞳總共的工作人員）平常有差不多 70 個。製片組算層級比較高的，從 監製、製片、再到策劃、製片經理，一路下來，全部是台灣人，這是難得 的。因為這件事情我敢說沒有發生過，整個製片系統都是台灣人。攝影師是 香港，還有大助，他們帶了幾個攝影助理來，我們這邊只出了兩個助理而 已。其他的組（台灣人）也都是助理…道具助理…美術助理…燈光助理，就 是沒有「師字輩」的東西在，有一些師字輩的進來，在台灣是師字輩的你進 來也是要再聽人家的，為什麼會有這些師字輩的出現是因為他要帶其他的本 地助理，因為這些助理的工作心態會比較沒有責任感，認為自己只是聽命行 事而已，在這個時候，你就要有一個帶頭的，所以這些人就是台灣的頭，這 東西還是存在的。（黃志明，訪談一）

像製片這樣需要管理大筆經費，同時還須處理十分複雜事務的職務，在面對 大型的編制帶來的一個個管理問題。黃志明認為「對我們來說會比較有啟發，另 一方面就是知道會計制度，知道怎麼樣去控制預算這類東西，和他們合作過會比 較清楚。」不過經費的控管經驗的建立之外，其他同提供文化性質的創意工作人 員所面臨的製作領導位置，台灣的製作人力可能在面臨競爭的困境上，會比經驗 的習得多一些：

台灣這邊就是，keyman 都沒有了，全部只是比較是勞工階級的，不過這當中 也出現了另外一個問題。比如道具，我有希望在台灣這邊找一個比較好的人 手，在這邊可以算是師字輩的人了，在台灣已經是師父了，可是在這裡他可

台灣這邊就是，keyman 都沒有了，全部只是比較是勞工階級的，不過這當中 也出現了另外一個問題。比如道具，我有希望在台灣這邊找一個比較好的人 手，在這邊可以算是師字輩的人了，在台灣已經是師父了，可是在這裡他可