跨國商業製作的選擇依據背景：從創意及管理人力談起

總而言之，商業電影的製作概念，影響的層面也涉及了生產過程中的架構與 人力訴求， 這些方面在《雙瞳》的例子中，還牽涉多國人力的選擇與其在台灣製 作經驗的意義。

根據 Lash & Urry 所整理的電影勞動架構，現今電影製作在上游方面藉由

「創意或線上（above-the-line）勞動」（如明星、導演、編劇與製片）成本的分 割；在下游它們則透過「技術或線下（below-the-line）」的勞動成本分割，達成 了彈性化的要求（Lash & Urry, 1994）。本章從電影製作線上與線下人力的層次 談起，討論當《雙瞳》這部商業性高的電影製作放大了本地電影產製的製作規模 時，在資本流動的商品生產效率邏輯下，在商業題材內容的過渡流動之外，產生 的另一股產製人力架構的流動狀態。

第一節 跨國商業製作的選擇依據背景：從創意及管理人力談起

現在的電影工業生態，已經不是如早期由大型片廠垂直整合式的管理，而是 眾多媒體集團規模擴展的形勢之下，仍然是各家製作公司林立的情形。這些持續 製作電影產品供市面發行流通的公司並不直接經營產品流通的發行與映演，它們 與隸屬大型企業的發行商或出資單位建立契約關係，並以一部電影為單位，向外 招募人才（其中導演、編劇、演員等熟為人知的電影創意勞動代表，到許多從事 更技術性的製作人力如攝影指導、剪接師、音效師，甚至特效人員等等）。

線上人力之所以被稱為線上，主要是因為其提供了文化產品所高度依賴的創 意訴求，當主要來自線上人力提供的創意投注在文化產品上，然後在市場獲致成 功之後，除了收入上的報酬，對於這些線上人力也有著明顯的記錄(track record) 作為報酬。這記錄對於他們在個案取向的電影製作產業中十分重要，因為這影響 了他們的工作機會是否穩固持續。這是線上的文化產製勞動力與線下差別最明顯 的地方。而這方面的差異將在產業運作跨越界線時更為明顯，如《雙瞳》這樣的 跨國製作，線上人力在跨國製作的流動性將優於依賴在地脈絡較深的線下人力。

此外，管理性的人力也在多國性的製作格局中被賦予更複雜的管理任務，使 得管理人力能夠在文化商品的商業成績中擷取相當的製作記錄，也是屬於線上人 力的一類。Defillippi 與 Arther(1998)從兩個角度來描述這樣子的電影製作脈絡：

從產業的角度來看，製作公司主導製作所帶來的電影製作業運作，其中勞工與公 司之間，並沒有長期的合約關係，各公司也不像一般的製造產業，擁有專有的製 造工具。這和電影市場充滿需求面的不確定性與易變性有關。也因此凸顯了製片 人（及其製片團隊）在核心能力都分散在各個勞動者的情形下，肩負了鑑識與招 募各類人手的管理任務。

從管理角色的與提供創意號召的人力角度來看，對於投注資本的機構而言，

這些人力對其投資的衡量與決定標準佔有重要的加成作用。當我們將這樣的投資 參考思惟在回頭看看當時《雙瞳》與同批屬於哥倫比亞挹注投資的影片，這樣的 製作成立條件的確存在。

首先談大陸的影片，大陸導演馮小剛的作品多以喜劇為主，內容時常帶有嘲 諷內地現代化都市生活的特質，在與哥倫比亞合作《大腕》之前，他在大陸已經 具有十分亮眼的票房記錄。何平的導演作品雖然數量不多，但是都具有十分一致 的風格（有西部片風格、描述西北大漠生活與人文背景的影片），也曾受到國際

影展與評論界的注意。元奎在香港已經是知名的動作導演，與成龍系出同門，更 有參與好萊塢影片拍攝的經驗，《夕陽天使》之所以選擇武術指導出身的元奎，

應該和其武打動作影片的拍攝技巧與風格，運用香港常見的商業武打動作片特性 有關。至於以台灣為製作基地的《雙瞳》，選擇陳國富作為主要策劃者其實也有 有跡可循， 他的電影拍攝歷程在台灣的電影生產形態之中，不同於一貫藝術電影 市場的大師訴求，反而在商業性的記錄上相對突出的表現。

陳國富在本土電影因為過於偏向藝術訴求而受限的台灣電影製作業中，認為 是「最具行銷頭腦的台灣電影導演」（文林、曾寶璐，2003）。影評人出身的 他，從台灣新電影中的重要評論參與者，到親身投入電影創作事業，從《國中女 生》(1989)、《只要為你活一天》(1993)，到《我的美麗與哀愁》(1995)，陳國富 的作品在形式與題材上都有不同的嘗試，不過同時也有導演作為作者易於辨識的 一貫特色（陳的作品常以女性及其情感議題為討論對象），陳國富的特色與優勢 相對而言是較為明顯的。而他獨特的商業電影籌劃方式，在 1998 年出品的《徵 婚啟事》有蠻突出的表現。

當時陳國富除了選擇這個改編自小說、之前也有舞台劇版本的電影，在同樣 由他負責行銷企劃上便顯示了陳國富對於該片的商業企圖，他搭配了舞台劇表演 通路預購電影票、附送贈品、有別於院線的單廳放映等方式，確立並著手掌握該 片的目標觀眾，票房總收入約有二千萬元，成為當時台灣電影三、四年來賣座最 好的一部⁹⁵。雖然影片的漂亮成績有著地區性的侷限（例如北重南輕）、也不是 每部採類似行銷方式的國片都有理想的成績，不過這反而顯示了陳國富作為電影 創作人員，不只有內容的風格表現能力，也有將影片與觀眾市場作明確定位的策 劃能力。相信也是這一連串的影片創作與規劃經歷，讓陳國富除了獲聘擔任哥倫 比亞亞洲製作的監製，同時也能爭取到《雙瞳》這樣的製作。在台灣開拍，是陳 國富在製作策劃方面得到的分配結果，然而該片一開始是想尋覓其他導演的人選 的，只不過在對該類型有某程度認識，並且對台灣的拍攝環境能有所掌握的幾個 要求之下，這部商業影片企劃的導演位置，在幾經考慮之後，又回到了在類型創 作上相對較有成績的陳國富身上（黃婷，2002）。

95參見項貽斐（報導）〈國片殺出生路獨得好〉，《聯合報》，1999/06/10。

除了導演方面的訴求外，在監製方面，華語電影圈的製作人在這批影片製作 中，突出性多不如導演，甚至部份影片仍如小型藝術電影一般，由導演本人兼任 製片的主導位置，如陳國富的《雙瞳》與何平的《天地英雄》。不過和規模偏小 的小眾藝術取向不同的是，這些兼任製片的導演，都有著十分重要的管理職位或 經驗作為其身為製片的支持。如陳國富和何平都是哥倫比亞亞洲的顧問、監製，

他們在哥倫比亞擔任職務的期間，製作人的位置其實比身為導演還頻繁，何平除 了《天》片，也是《大腕》的製作人；陳國富在《雙瞳》之外，還是《天地英 雄》、之後同屬哥倫比亞出資製作的《20、30、40》(2004)、《可可西里》

(2004)，以及大陸本地商業片《天下無賊》(2004)等片的監製。對於哥倫比亞來 說，原屬製片位置的兩位導演，又被選擇實際執導的原因，不只是藝術經驗上的 成就，也是對其商業操作能力的信任。但是當這個標準放在陳國富與《雙瞳》之 間的製作位置，對於陳國富而言，擔任導演反而是一個「非預期的」狀態，這非 預期的職務對他而言不但帶來了更大的壓力，也帶來了電影商品生產的某種不穩 定因子：

他比較適合當監製，反而比較不適合當導演。因為他的心也不在導演這件事 情上。大部分時間他都在思考怎麼去經營片子的市場，而不是經營這部片的 拍攝上。（陳國富為何會被選為導演？）我不知道，這就要看香港的哥倫比 亞，可能認為讓他來拍就好了，（關於這部片之前有考慮過其他執導人 選？）的確曾經有過一些，不過我想不要講比較好，會傷人。（至於為何這 些人選後來沒有被通過？）有些是沒有時間、有些是對方（哥倫比亞）覺得 他的資歷不足，地位比較大一點的導演，則可能是因為導演與導演之間的恩 怨，即使認為他有這個能力，就是不想找他，要給年輕的、有可能性的導演 拍的話，哥倫比亞那邊又覺得這個導演太年輕資歷不夠，讓他操作這樣的片 子會不放心。不過老實說，陳國富也不夠資歷，你看他以前拍過的作品都不 是走這個方向的…反正香港那邊就是說：那你就自己拍好了。（魏德聖，訪 談二）

此外，在其他的創意產製人才上面，哥倫比亞的《雙瞳》仍是十分講究，該 片的監製、導演與製片是台灣的陳國富與黃志明，此外故事的編劇除了陳國富，

還有近幾年編劇作品的商業性與市場表現都頗突出的蘇照彬，他參與的《三更之

回家》(2002)在亞洲市場十分受矚目、在台灣拍攝的《台北晚九朝五》(2002)、

《愛情靈藥》(2001)等片，都有相對突出的商業表現（聯合報，2003,01,15）。

演員則包括香港的梁家輝、台灣的劉若英、美國的David Morse。此外負責美術工 作的葉錦添來自香港，曾因《臥虎藏龍》得過奧斯卡金像獎，是亞洲地區十分有 名的藝術指導，而攝影指導和電影特效工作人員則全部來自澳洲⁹⁶。可以發現，

其中講究的重點不在於在地創意人力的扶植，而傾向於現有可靠人才提供的較可 靠製作品質。另外在成本與技術品質之間的衡量之下，本片的製作一方面抓緊著 商業規模的製作元素與架構，一方面卻又時時考量著成本花費的效益來作為人力 挑選的原則，其實和 1970 年代出現在好萊塢與世界影壇的「外逃製作(runaway production)」符合若節，相同的是商業思惟的效益與電影產品的市場訴求，不同

其中講究的重點不在於在地創意人力的扶植，而傾向於現有可靠人才提供的較可 靠製作品質。另外在成本與技術品質之間的衡量之下，本片的製作一方面抓緊著 商業規模的製作元素與架構，一方面卻又時時考量著成本花費的效益來作為人力 挑選的原則，其實和 1970 年代出現在好萊塢與世界影壇的「外逃製作(runaway production)」符合若節，相同的是商業思惟的效益與電影產品的市場訴求，不同