《雙瞳》的成形與商業性內容的脈絡

如前所述，台灣電影工業進入 1990 年代，製片部門弱質失調情形加劇；發 行業主導但缺乏多元經營方針的情形依舊，尤在好萊塢影片全球規模的強敵壓境 之下，新的問題又一一浮現在電影市場與產業。在市場方面，台灣電影發行困 難、映演管道缺乏，長期下來觀眾流失形成低迷不振的華語影片市場，在當今亞 太華人地區，包括台灣、香港與中國大陸，電影製作業其實都面臨著接近存亡關 鍵的問題，電影映演市場上幾為美國好萊塢電影的天下（劉現成，2000；轉引自 林嫻如，2000）。在迫切尋求具有競爭力的生存模式的要求之下，華語電影工業 除了須仰賴典型國家電影時常提及的政府政策扶植，更多人意識到的是擴展製作 規模以及相對拓展國際市場的行動必要，國際合製的趨勢便越來越受重視。

張世倫(2001)認為，合製的策略對投資者來說，大致有兩個目的：一是藉由 掌握影片的版權，經營影片在各國的分眾市場，例如國外公司投資楊德昌、侯孝 賢等人的電影。另一種目的則是藉由跨國合作打入區域市場，例如哥倫比亞發行 李安的《臥虎藏龍》、更直接投資台、港、中三地如張藝謀、馮小剛、陳國富、

徐克、元奎等人的電影製作，這種合製模式融合了國族主義(nationalism)背景的異 國情調以及跨國主義(transnationalism)的資本(自張世倫，2001)。不過跨國合製的 這兩種目的，其實也理解成一種層次上的目的，依據涉入程度的不同，在國際之 間流動的媒介資本從發行上的權力洽購開始，到以製作資金支持各地藝術電影創 作者的拍攝以及確保全球流通回收，再將涉入程度上延到以內容上的引導、人力 上的挑選等面向主導市場獲利比例較高的商業硬片規劃，這些來自國際的媒介資 本正依其利基評估，在電影工業的各個流程作不同程度的涉入。對一般觀眾來 說，我們或許看到的是商業與藝術的電影各自發展，但是在難以擺脫的市場邏輯 與行銷模式下，對資本來說，他們只是以不同方式存在的商品，回收仍是重要的 目的。

其實在 1999 年風靡全球的武俠類型華語片《臥虎藏龍》便是在這樣的理念 實踐中扮演著某種新電影市場先行者的位置，一方面讓華語片最成熟的類型成功 地作全球性的商品化實踐，一方面藉由亞洲華語電影人力的組成，向世界商業電 影市場示範了國際電影新的製作據點、合作模式，以及大量可待開發的亞洲市

場。其中主導的資金勢力已經不只是來自好萊塢的八大影業的西方媒介資本勢 力，亞洲許多瞄準娛樂產業市場的國家也加入了這股跨國資金與電影商品生產的 行列，例如韓國，日本，以及腹地最廣的華語地區（包括了台、港、中）。

台灣處於世紀交接、對內對外都有所限制的電影製作背景之際，面對著一股 來自跨國集團、在亞洲正方興未艾的資本力量，他們的目的並不只像早期好萊塢 一般向其他國家擷取異國情調以活絡西方市場，他們也在意隨著全球經濟自由化 在東方漸漸展現高度潛力的廣大電影消費市場。因此，這股流動著的資本力量正 在各個國家試探著它們的商業體質與藝術可能，「它們」也包括了在藝術電影市 場已有成績的台灣，這個企圖的出現，或許是有心栽花，或許是無心插柳，但是 應該都和《臥虎藏龍》有關。

一、《臥虎藏龍》的啟發

亞洲製作的影片正建立起享譽全球的口碑，吸引西方頂尖人才加入，我們計 劃結合東西方精英電影工作者，再接再厲製作比《臥虎藏龍》更棒的佳片，

延續我們的成功⁷⁵。

（哥倫比亞亞洲製作公司行政董事 Barbara Robinson 在宣佈年度四部影片製作計畫時表示）

現今亞洲電影市場的製片趨勢走向合資合製，好萊塢在強勢主導發行映演市 場的生態下，也企圖在製片環節加強企業的影響力，1998 年，哥倫比亞亞洲電影 製作公司(Columbia Pictures Film Production Asia)在香港成立，在華語三地分別進 行製作方案，2000 該公司與華人公司（也包括了台灣徐立功成立的縱橫影視）共 同製作的《臥虎藏龍》在市場及口碑上大獲全勝，似乎給了台灣電影一波復甦的 希望，然而其中其實卻牽涉了台灣電影製作的相對弱勢問題。

在《臥》片的製作過程中，代表台灣的縱橫影視，只涉入在籌資的前半部份

（張靚蓓，2002），整個製作團隊，則是中港台人才的總匯，並加上西方製作人 才的協助而成，內容是中國的背景題材，其製作卻是典型的跨國製作（並高度依 賴好萊塢的發行脈絡），並且對於商業體質完整的香港及好萊塢電影製作業的經

75見《聯合報》2001 年 4 月 19 日 27 版。

驗培養較為有利（李亞梅，2004），台灣在製作人力上仍是相形見絀⁷⁶。《臥》

片的製作例子，應是個參考角度，而不是個典範。而如哥倫比亞在華語市場的跨 國製作規劃，其成果是否成功其實也值得保留。

首先，本片是屬於華語電影發展最完全、最具特色、結構也最完整的武俠電 影類型，該類型作為一種具有特色與市場潛力的華語電影類型，加上導演在世界 電影市場以具有明確的創意標示與特定號召，這些因素某方面確保了該片在全球 市場位置的特出以及難以取代，當然也代表全球性的利基，相信也是好萊塢資金 願意參與這兩部影片製作的理由（許靜文，2004:125）。這只是跨國資本企圖進 行全球媒介商品流通時，最保險的選擇之一，除了在創意架構上，對原有類型帶 來創新的再現可能，作為一個以全球架構為目標的電影商品，它的製作企圖其實 是很保守的：繼續開發該類型的可能市場並藉此回收。根據哥倫比亞三星（哥倫 比亞亞洲所屬公司）的高級行銷主管 Sal Ladestro 對於《雙瞳》的發行規劃，很 明顯地參考了《臥虎藏龍》模式，這樣的模式和主流電影公司發行小型獨立影片 的方式幾乎一樣：「我們計畫先讓《雙瞳》在亞洲發行，之後是歐洲，然後到美 國，在美國我們計畫先在美國的影展圈先展示這部片子，其後是藝術電影院(art-house)，再將它擴展到主流戲院。」(Far Eastern Economic Review, 2002/10/31)

此外，其實《臥》的共同製作架構，哥倫比亞亞洲的位置是較偏向「發行 者」的位置，李安一開始的籌資其實和哥倫比亞亞洲無甚大關連，整個案件的拍 板定案確定拍攝，是因為哥倫比亞亞洲同意提供確實的全球性發行管道擔保，才 讓資金挹注成為可能（張靚蓓，2002）。之後《臥》片的風靡全球，可以視為好 萊塢發行網絡另一個成功的「發行個案」。從這點來看，《臥》片成功證明的，

除了亞洲創意製作全球化發展的可能之外，可能也只再次說明了好萊塢發行網絡 的強勢。

因為除了《臥》片，哥倫比亞其他的亞洲製作在市場的反應並不特別成功，

甚至李安《臥》片的成功，也不是哥倫比亞亞洲完全主導下的成果，也影響了該 公司的製作計畫進程（至 2004 年為止，成立約七年的哥倫比亞亞洲製作公司，

76檢視《臥》片的工作名單，台灣的主要工作人員只有幾位：導演李安、製片徐立功、編劇蔡國 榮、王蕙玲、演員張震、郎雄，影片主要的拍攝與後製工作幾乎全數仰賴香港（動作設計、美術 與服裝設計、攝影等）和好萊塢（剪接、音效、視覺特效等）的工作人員。李安自己也認為，製 片過程中的香港經驗其實對他影響更大（李亞梅，2004）。

只製作約七部影片⁷⁷），以這點來看《臥》片對台灣電影的重要性，固有重視導 演聲望以及講究商業記錄(credits)的合製訴求，其實更難讓本土新手工作者有出頭 的機會，票房回收也必須受人桎梏（李亞梅，2004）。

但是哥倫比亞的例子卻提示了我們另一個趨勢：電影商業規模在合資合製的 趨勢之下，將會走向大量成本及大型規模的電影製作，這除了需要大量資金的挹 注、政策態度的明確化之外，更需要大量的製作人員以及管理人才之投入，才能 使製作方案具有一定的競爭力。在這前提之下，比起希望藉由原有商業規模再尋 契機的香港電影，與企圖把握改革開放風潮拓展市場與產業規模的大陸電影，持 續受制的台灣電影其實面臨著更多製作上的困境與市場勢力的挑戰。

不過像《臥》片這類跨國合製帶來的內容創新與市場成功，是否就是代表台 灣電影的成功機會、本土電影工業的典範？國內已經有人開始提出省思的空間，

李亞梅(2004)針對《臥》的現象分析指出，一般人認為合製趨勢會是台灣電影的 出口，但是卻忽略了跨國合製存在其實著人力分布與資金背景的吊詭。這些可能 無助於國家內電影製作的因子都和大多外來的跨國合製有著極大的關係。

當將跨國性影片的背景性討論帶回到台灣電影的製作背景，會發現從電影工 業的製作角度來說，其實有著許多問題。1999 年《臥虎藏龍》一片在結合兩岸三 地甚至西方的電影人力下，並運用了原屬華語電影的武俠體裁，創製出讓世界市 場為之眼睛一亮的電影作品，也使得該片在評論與商業成績皆十分傲人，參與過 製作的相關工作人員也藉由此片建立了不少的經驗資產，參與了更多成功的計畫

78。擁有本片版權而名利雙收的亞洲哥倫比亞公司自是看到了亞洲製作的利基，

開始投入資金在兩岸三地繼續電影製作，《雙瞳》便是其中一個案子，這部片除

開始投入資金在兩岸三地繼續電影製作，《雙瞳》便是其中一個案子，這部片除