從台灣的製作產業脈絡談起（到 2000 年）

當討論到台灣電影工業的概況時，會發現台灣目前的處境是受到歷史脈絡以 及區域發展的局勢所交互影響的。從早期國民政府遷台以來，其高度控管的電影 政策一直影響著台灣電影工業結構的發展，影響所及，即使時至已是電影市場開 放的狀況的今日，本土電影工業（尤其是製作業）依然受到早期環境因素的影 響，當然也有隨之並存的發展限制。

一、受制且被動的製作脈絡

台灣電影工業在早期的發展，被形塑成具有極高的工具性，政府從特種營業 將之定位並具有意識形態考量（如作為宣傳工具）規範其運作，娛樂取向與意識 形態控制製作方式所建立的電影市場進口導向（魏玓，1994）。其形勢發展數十 年來，讓台灣的電影工業的發行與映演環節先行持續成長，並在電影工業的發展 下佔有優勢，相對地，製作業在以發行業為中心的產業結構中，常常處於被支配 的位置，其實對台灣的電影工業每一進程的發展帶來了非正面的影響（魏玓，

1993）。到了 1980 年代，解嚴與經濟發展等氣氛下，大眾消費社會現象產生的 娛樂化、商品化等進展，一方面使得技術進展快速的美國與香港影片持續佔有台 灣電影市場，一方面也讓固有形構下的台灣電影產品面臨考驗。許多針對台灣電 影發展歷程所作的研究也發現，台灣的經濟一直採取中小企業的經營角度與思考 格局，電影業受這類的影響很大，業者常常依照政策提供的環境做短線的操作或 缺乏持續經營概念（盧非易，1998），同時也以「小成本、低風險」的路線作為 主要的製作方針（李天鐸，1994），這點可以在台灣本土生產的電影類型常常出 現跟風的趨勢，並迅速耗弱其類型生命的情形，可以推知一二。

以發行業為主以及缺乏整體經營概念的多重影響，也出現在同處華語影片市 場之下，香港電影對台灣市場所具有的強大影響。香港影業與台灣的關係，依從 早期的經由政治附和以爭取市場、到開始有原屬香港的人才來台探路（如李翰祥

開設國聯、胡金銓加入聯邦、甚至 1980 年代初新藝城在台成立分部等⁵³）、片廠 大型製作攻佔台灣國語影片市場，到 1970 年代香港片廠制度沒落後，新藝城主 導的獨立製片影業生產，台灣在這段關係中似乎總只是被動的位置（或以資方形 態投資僅求獲利；或以跟風方式拍攝低品質的類型影片）。從 1970 年代起，香 港不但取代了台灣影片的海外市場，其成形且具規模的產業結構也讓其電影工業 產量總是華語影片市場的翹楚⁵⁴。台灣對現今香港電影工業形態成形有不少正面 影響，但是台灣電影工業似乎並未真正從這段發展關係中得到結構面的更新，仍 然在發行業短視利益取向主導、映演業受控限制獨立市場、製片業跟風搶錢的生 態裡浮沈。

在 1970 年代晚期起，隨著經濟形勢（如 1970 年代起的石油危機）的改變，

台灣電影發行兼併製作的情形有了改變，曾經存在的大片廠大公司型式（如之前 的第一、聯邦，以及中影）都因應經營困境而減少製作業的參與比重，小型公司 比例暴增，合作投資情形風行⁵⁵，這類趨勢原是因應風險分擔與減低營運成本而 生，不過這樣的情況發生在台灣電影，卻無法提升原本便低劣的電影品質，無法 擺脫發行業主導市場所帶來限制，這時的台灣電影在成本與市場仍然沒有把握拓 展的機會，缺乏規模與創意的跟拍型式依舊，生產的影片無法與港產電影競爭，

缺少整體規劃的合作投資只是徒增生產業的不穩定，也使得這時期暴增的製片公 司在 1980 年代又大量倒閉。不過比較正面的是，這段期間的低成本獨立製片某 方面也提供了新創作人才的拍片機會⁵⁶，也使他們成為了下一時期台灣新電影製 片業的主流力量。

53 1970 年代全盛時期的新藝城也在台灣成立製作分部，先後由虞勘平、張艾嘉擔任總監，支持萬 仁、柯一正等台灣導演，為期不長的經營卻深深影響了台灣以導演為主的經營形態。（盧非易，

1998），但外來公司的力量卻無法真正提升台灣製片人的整合實力。

54 對香港電影工業來說，明星制度的建立、片廠制度的興起、院線經營的策略、海外市場的合作 經營產銷、電影電視的互補、市場的自由競爭，以及晚近專業經理作風的獨立製作人制度興起，

是 1970 年代香港電影能提升轉型的幾點關鍵，（詳見盧非易，1998）但是反觀台灣電影，在彼方 正經歷一連串接購上的變動時，本地的製作產業仍受發行業主導，以及政府法令始終與政治工具 取向處理電影政策，對於電視等新媒體的競爭也缺少因應動作，更導致人才消散。切現象都帶者 台灣電影朝著此消彼長的局面。

55 例如台灣類型影片的重要導演李行，和他的大眾公司在此時期製作的影片多是以個人接拍的型 式，生產了許多瓊瑤影片（盧非易，1998），也有許多其他導演自組的公司跟進。在瓊瑤自組公 司拍攝類型影片後帶出的更大量類型跟拍，也該類文藝愛情片的製作越快走下坡。

56 如台灣新電影時期的重要人物侯孝賢、陳坤厚都是此時期初試啼聲。

1980 年代電影工業面臨全球性轉型時，中小企業型式影業面臨經營的危機，

主流電影失去方向，台灣新電影導演亟欲突破創作限制與資金困境，陸續成立導 演工作室，試圖尋找新的產業運作模式，在製作方式與內容風格上都形成了一股 對 好 萊 塢 反 動 ， 同 時 試 圖 振 興 台 灣 電 影 工 業 的 台 灣 新 電 影 運 動 （ 陳 儒 修 ， 1994）。導演成立工作室，反映出台灣新電影導演們，不滿電影創作長期受到發 行與映演部門的箝制，以及為人作嫁所受的利益剝削（盧非易，1998）。也和當 時大量拍攝低品質類型影片的製片公司形成了並存的生態。

不過，此時期影響台灣電影創作風格與評論形式甚深的台灣新電影，對台灣 電影工業的影響似乎也僅止於此，根據盧非易（1994，轉引自盧非易，1998）的 研究資料顯示，當時新電影的總產量僅佔了當時期的約十分之一，影響力並不 大，再加上其創作傾向強調作者與風格化，新電影在商業取向若光靠文本本身，

其影響力實在有限。這些電影在國際的影展上廣受矚目，但是卻在票房失利，

1980 年代的電影觀眾對於一部沒有劇情、敘述結構以及結局高潮的電影已經失去 耐心（陳儒修，1994: 146），此外，在新電影末期出現的過度自溺風格化的作 品，也顯示了這個「電影運動」後來也在僵化的產業下層結構下，落入了另一種

「跟風」的結果（魏玓，1993），某方面也顯示這一股新電影的製作風潮即將走 入產品生命週期的末期。

值得注意的是，台灣新電影作為今日對於台灣電影史、甚至於世界電影史的 重要意義，其過程不只來自於型式上的變革與創新，也來自於與其相關的論述以 及意義建構，張世倫(2001)的研究指出，台灣新電影的電影文本其實只是台灣票 房及製片量中的極小部份，但是在各種正反論述的建構與學術研究的反覆專研，

以及 90 年代被正式納入世界電影藝術的網絡之後，「台灣新電影」一詞彷彿成 了台灣電影的唯一合法代表。在賦予如此重要的論述影響位置後，其辯證特性也 深深影響台灣電影工業的概念形構，甚至影響製作的特色。

張世倫(2001)的分析指出，新電影作為一個具有代表性的「藝術電影」運 動，其實更像是一系列由評論界以及若干企劃所建構出來的「標籤」。 關於台灣 新電影的論辯中，「商業對抗藝術」的二分法影響深遠，直至今日還有許多人以 這個角度分析 1980 年代後的新電影現象，不過新電影現象有趣之處，便在於電 影論述與電影現象之間存在的若干落差，基本上新電影評鑑策略與實踐的方式，

是集中於少數「作者」與「影片」上的，忽略了與台灣電影大環境的關連（齊隆 壬，1987）

新電影的現象並未真正挑戰台灣電影生產的整體結構，也沒有真正發展出另 類(alternative)的電影行銷與流通管道，遑論有更激進的動能⁵⁷。在新創作形式的 出現對商業市場助益不大的情形下，其實製作業中商業影片依然是大宗，其品質 自然影響了整個市場的優劣形勢，可惜由統計數字看出，當時大量但破碎的製片 業生態所造成的產量耗竭，加上政府拍攝愛國政宣影片接連失利，都直接影響了 電影工業的不景氣（盧非易，1998）。不管是商業影片的製片公司，還是新電影 作者成立的工作室或合作的合作社形態⁵⁸，都是因應後工業化的分殊的經濟潮流 而出現的結構變化，然而卻在缺乏前者在經理概念（仍受發行業的片源需求影 響）與短視市場取向（盲目跟拍受歡迎港片類型、文藝片，甚至色情片）的形勢 下，錯失發展機會甚至破壞體質；後者也因商業潛力不足，影響層面僅止於形式 發展、未能成功建立合作模式，反而在愈趨不健全的製作環境與市場中提早遭到 扼殺，實在是令人遺憾的結果。

其實在同一時期，台灣電影工業運作模式已受到香港獨立製片人制度的影 響。獨立製片人制度取代過去的片廠制度，提供了彈性、市場靈活度以及因此而 出現的較大的創作空間。這些都隨著香港影片在台的成功，而深深吸引台灣創作

其實在同一時期，台灣電影工業運作模式已受到香港獨立製片人制度的影 響。獨立製片人制度取代過去的片廠制度，提供了彈性、市場靈活度以及因此而 出現的較大的創作空間。這些都隨著香港影片在台的成功，而深深吸引台灣創作