跨國製作對台灣電影製作影響之探討：以《雙瞳》為例

國 立 交 通 大 學

傳 播 研 究 所

碩 士 論 文

跨國製作對台灣電影製作影響之探討：

以《雙瞳》為例

An Examination on International Co-production in Taiwanese Film

Production: A Case Study on “Double Vision”

研究生：郭東益

指導教授：

魏

玓

郭 良 文

博士

博士

中華民國 九十四 年 七 月

跨國製作對台灣電影製作影響之探討：

以《雙瞳》為例

An Examination on International Co-production in Taiwanese Film

Production: A Case Study on “Double Vision”

研究生： 郭東益 Student: Tong-Yi Kuo

指導教授： 魏 玓 郭良文 博士 博士 Advisors: Ti Wei Ph.D Liang-Wen Kuo Ph.D

國立交通大學

傳播研究所

碩士論文

A Thesis

Submitted to Institute of Communication Studies

National Chiao Tung University

in Partial Fuifillment of Requirements

for the Degree of

Master of Arts

in

Communication Studies

July, 2005

Hsinchu, Taiwan, Republic of China

跨國製作對台灣電影製作影響之探討：

以《雙瞳》為例

研究生：郭東益 指導教授： 魏 玓 博士 郭良文 博士 國立交通大學傳播研究所碩士班 【中文摘要】 2002 年由哥倫比亞亞洲製作出品的《雙瞳》在當年度台灣華語影片市場表 現突出，這部台灣主導製作的驚悚影片儼然有著國際電影的格局。相對於近年 來台灣電影在市場被邊緣化的頹圮現狀，延續著《臥虎藏龍》以降華語影片合 製走向的《雙瞳》具有的討論價值將不只在影片的質素與包裝，更涉及了製作 產業跨越國界的相關課題。本研究便將分析焦點放在《雙瞳》在內容上的商業 性設計意識以及製作架構上的制度衝擊。 本研究採取政治經濟取向來檢視全球化的結構性基礎，與時空劇變下的流 動特質造就的全球空間化氛圍中，文化內涵如何產生商品化的質變，並呈現全 球流通的現勢，進一步採用電影產製的全球文化勞動分工與全球電影市場的階 層觀點。將這個論點解讀《雙瞳》的製作，顯示了今日跨國影片的商業性與好 萊塢 製作特性息息相關，影響的層面不再只是西方觀點的全盤移植，而是對於 更多文化元素的尋求，但是商業的市場考量多先於電影的文化再現功能。舉凡 驚悚類型、通俗性、高概念的意識貫徹，乃至製作制度的移植、選擇與執行準 則，在這部商業影片的製作中都比在地文化的呈現、產業的能耐展現來得更明 顯而全面。 在有關《雙瞳》的個案分析裡，本研究初步整理出了今日著重影片質素與 商業能力的跨國取向電影製作所採取的「可攜性」原則，其包含了產品特出性 與大眾性的兼顧，更抓緊了制度層面的充分支持。「可攜性」除了代表著產品 的參考準則，更是跨國（或是大型）資本製作在做區域選擇時的競爭性條件， 其帶來的製作方針與模式趨力以及權力關係，將是台灣電影製作產業在這個新 世紀所面對的重大課題。 關鍵詞：全球化、文化勞動新國際分工、全球電影市場體系、電影工業、跨國 合製、高概念、台灣電影、雙瞳。

An Examination on International Co-production in Taiwanese Film

Production: A Case Study on “Double Vision”

Student: Tong-Yi Kuo Advisors : Dr. Ti Wei

Dr. Liang-Wen Kuo

Institute of Communicaion Studies

National Chiao Tung University

Summary

The mystery thriller “Double Vision”, presented by Columbia Pictures Film Production Asia(CPFPA), released in 2002, reaching a very outstanding box office in Taiwan Film Market. This International scale Production is a continuance of CPFPA’s “Crouching Tiger, Hidden Dragon”, and also a initialization for New model of Film production in Taiwan, This Commodificational influence in on the cultural, and also institutional, and this is what this article tries to examine.

This Article uses the Political Economy approach, clarifying the Structuration, Spatialization, and Commodification aspects of Cultural Globalization, suppurting with the discourse of New International Division of Cultural Labour(NICL) and Global Film Market System. When applying these aspects in the case of “Double Vision”, it shows the close connection between transnational film productions and the properties of Hollywood. It means not only the reuse of Western cultural viewpoint, but also the mixture of cultural elements, and furthermore, the same emphasis of seeking commercial success, rather than cultural representation of a film.

Through the case study of “Double Vision”, this article summarize with the existence of “portability” in high quality international film co-production. The portability calls for the coexist of cultural characteristic and popularity, and also the support of specific effective institution of production. The portability is about the issue of production and competitive criterions, also the power relationship, these surely are the major challenges of Taiwan film production in the 21st century.

Keyword: Globalization, New International Division of Cultural Labour(NICL), Global Film Market System, Film Industry, International Co-production, High Concept, Taiwan Cinema, Double Vision (Shuang ton).

這本論文的作者郭同學在長期與他不太欣賞的《雙瞳》周旋許久之後，現在完全沒有力氣說出他一直想說的 謝詞，所以在這裡就暫交給我來發揮，我決定簡單說一下郭同學在這三年期間的遭遇。 故事是這樣的。 這篇文章完成的三年前，郭同學來到了新竹的交大，帶著被人背叛的信心危機，以及對學習之路的茫然失措， 他一度以為他生命中的某些東西將在這裡結束，不過隨著這篇論文的完成，作者才發現，這一刻正是某個新開 始久經醞釀的第一步。 說到這篇論文，要是沒有魏玓老師明確同時賦予高度彈性的指導，這篇論文只會是數篇斷簡殘文，根本無法 成型，若您看到這篇論文，有著些許的所得以及收穫，您都該像郭同學一樣謝謝魏玓老師。此外，所長郭良文 老師在寫作期間提供的協助以及修改方針、陳儒修老師在口試過程裡指出的論文建議，都讓這篇論文更接近某 種理想的狀態。郭同學在這裡，要再次感謝這些老師的幫助。 在新竹的三年，不會只有論文，甚至說，論文只是必要的一小部分，但是卻不是最重要的其他部分。在新竹 與台北之間輾轉流連的三年生活中，郭同學理解到雖然人生是自己的，但是最精彩的卻往往是有別人參與的部 分。郭同學和我舉了很多例子，像是：說話和睡眠都極具深度、長髮飄逸到想幫他綁辮子的小麥，具有不怒而 威氣質、在酒類以及數位資料蒐集同時都進入典藏家格局的俊豪，他們代表了郭同學交大生涯中有些混亂卻又 始終光明的典型，而這裡的學長姐更是帶來了不少的人生啟示：湘雲將生死與共的手提電腦擬人化處理的方 式，不愧其雙魚座本色；易萱一向慧黠的思考與立論讓人不只注意他一直這麼長的長髮；金鍊始終穩重而又親 切的氣質，讓他成為交大最讓人有安全感的學姐；銘皇讓郭同學學到的不只是人生處處如酒肆的怡然，更包括 了情義相挺的感動。另外，對於學習的熱情的鴻源、在交大再續學姐弟緣分的立嵐、提供不只是工作機會更是 人生體驗的崔家蓉老師和惠茹；還有天鳳、文琪、祈年、燕麗等「機幫」成員，以及親切的佳玲學妹，這些都 是郭同學在這三年研究生生涯的讓他滿懷感謝重要人物。 對郭同學來說，幾位大學同學的支持，也是這三年新竹促狹的生活十分溫暖的支柱，這三年，他和俊宏互相 扯淡瞎拼，卻也試圖同時堅持自己的理想，一起在新竹奮鬥的佩萱，郭同學希望你早日完成自己的目標。謝謝 小亮和麒任在口試期間的幫助，希望你們研究之路一路順暢。當然，在本篇有關電影的論文寫作當中，許多現 正在業界追求夢想的朋友們：智煒、孝澤、素貞，以及朱延平導演、黃志明製片、魏德聖導演、楊力州導演等 等，都對本篇寫作的幫助很大，在這裡代表郭同學謝謝你們，也希望您們都能成功。最後，郭同學還要感謝讓 他來到這世界體驗這一切的父母親，對你們的一切感謝，盡在不言中。 其實，對郭同學來說，寫謝詞一直是件十分自我中心的事，不管篇幅長短，每篇謝詞總有著用自己的想法定 義別人意義的武斷可能，更何況，他覺得他謝得有點心虛，因為他根本沒有成就什麼，但是他誠心地想對這些 讓他滿懷謝意的人說的是，你們對他的這三年（而且也是絕無僅有、無法取代的三年），有多麼重要。這也是 他交代我，要請大家不要介意他找人代筆之外，也要大家一定要瞭解的事。 我想我的代言，也就告一段落了，你問我是誰？我想這也不重要吧，重要的是，我們未來會是什麼樣子？ Alter Ego 代筆

目錄 第一章 緒論 ……….………. 1 第一節 研究背景……… 1 第二節 研究問題 ……….. 6 第三節 研究架構與研究方法……… 7 第二章 電影工業與全球化 ……….………. 9 第一節 文化與全球化的基礎論述……… 10 一、全球化的結構性定義 ……… 10 二、文化全球化的空間性流動特質……….……… 12 三、文化產業的商品化全球流通……… 18 第二節 文化全球化下的商業電影工業……… 25 一、今日電影工業產品產製的特性……… 25 二、從好萊塢到全球：商業電影的思維………. 29 三、商業製作的「好萊塢風味」……… 35 第三章 《雙瞳》：台灣商業電影製作的全球化………... 51 第一節 從台灣的製作產業脈絡談起（到 2000 年）……… 51 一、受制且被動的製作脈絡 ……… 52 二、世紀之交台灣電影的情境簡述 ……… 56 三、台灣電影工業全球性的經營位置……… 60 四、小結：從制度與運作的根基看台灣電影製作的流動態勢 ……… 64 第二節 《雙瞳》的成形與商業性內容的脈絡 ……… 68 一、《臥虎藏龍》的啟發 ……… 69 二、《雙瞳》的題材背景 ……… 72 三、《雙瞳》的驚悚元素 ……… 76 四、小結：台灣商業題材電影的機會與潛在問題 ……… 88 第四章 《雙瞳》製作架構的商業化跨國取向 ……….. 91 第一節 跨國商業製作的選擇依據背景：從創意及管理人力談起 ……… 91

第二節 從制度為起點探討台灣電影製作的商業性 ……… 96 一、製作過程的重要課題 ……… 96 二、台灣電影製作的先天格局限制所形成的產業現狀與《雙》片的對照……….. 97 三、小結……… 109 第五章 結論……….. 112 第一節 賣點題材的全球過渡：電影製作「可攜性」的成形 ……… 112 一、需求的大眾化………. 113 二、創意與題材的專有化……… 113 三、製作的制度性與彈性化……… 114 第二節 《雙瞳》製作成績的檢視 ……… 116 一、內容上的商業性實踐 ……… 116 二、製作架構的商業制度對照 ……… 116 第三節 研究限制與建議……….. 119 參考文獻 ……….. 121 圖表目錄 表一：台灣電影全球化的類型架構……… 62 表二：2000 年後哥倫比亞亞洲製作公司製作出品的四部影片基本資料……… 73

第一章 緒論

第一節 研究背景

2000 年由哥倫比亞公司出品的《臥虎藏龍》一片，在好萊塢彼岸創造了華語 票房的成就與評論的高度評價，在「故鄉」亞洲市場也出現了一股熱潮，更不用 提隨著這部片帶來的一連串討論，焦點從新式武俠類型的文本、華語電影甚至亞 洲電影的新製作可能等不一而足。不論立論者是樂觀地看待類似這部片的跨國合 作趨勢，還是對這類基於商業訴求的電影製作方式對本地電影製片的助益採不信 任態度，這部 2000 年出品的影片，確實開啟了連串目前正在亞洲電影工業持續 進行中的嶄新製作力量。在電影工業的技術、創意、市場等元素皆以超越單一國 家層次時，跨國合製在外資、或本地力量的促成之下，正在亞洲市場處處開花， 不過結果與帶來的效應會是如何，卻不只是單純地拓展與活絡亞洲本地電影市場 這麼簡單。 電影作為一樣高資本同時也具高度複合性的媒介，在集體產製與藝術創作之 間的對立態勢也十分明顯，其中包括了商業思惟與文化呈現之間的交錯，這也是 電影百餘年發展以來一項始終沒分出勝負的拔河。以往電影事業以單一國家（如 早期發展的美國、法國）為範圍時，這類問題便一直主導著電影工業的發展，然 而在這一百多年的時間中，隨著技術發展擴張與政治與經濟力量的影響，電影的 製作已經在許多國家有自己的發展脈絡，但來自美國或西方娛樂工業經濟規模在 各層面的影響，對大部分國家來說仍是揮之不去。Armes（廖金鳳、陳儒修譯， 1997）認為：「電影之於第三世界國家而言，其實總是種由外輸入的傳播形 式」。盡管在電影技術的傳散下，每個國家應都有自己的國家電影生態，但往往 之中都加雜著與美國（或其代表的西方商業取向）電影之間的交互關係，不管是 產業、內容等方面。 極端商業走向的美國好萊塢電影工業在世界局勢的轉變之下，成為全球娛樂 工業的獨大力量，其由國內至全球的擴散軌跡時至今日仍未見停歇。好萊塢電影 工業的影響方式已不僅只於全球發行網絡的管道控制，對於各國文化內容再現、

影響各地電影生產模式的例子，甚至對於不同國家觀眾的掌控，更顯示全球電影 工業對於好萊塢勢力始終難以擺脫。Miller(2000)等人便是採取這個角度，認為好 萊塢並未隨著其他國家電影工業的急起直追而削減其勢力，因其在制度面、組織 面、內容面上的彈性化存在與全球階層化的建立，全球電影工業與其說是百花齊 放，不如說應該是接受了好萊塢的全球化。 然而 Miller 等人以好萊塢為中心行使全球性宰制的周密網絡關係，在總體面 向的解釋之外，其實還需要考量其實際的動態關係：除了以經濟邏輯（如經濟全 球化論點）與權力控制（如文化帝國主義的論述）出發的全球化擴張現象，在加 入了文化差異與混合的影響下，其看似牢不可破的階層關係，其實更像是一種互 以為用，利弊共擔的生態關係。這也是目前全球化論述中，對於全球文化與電影 工業現象解析一個重要的方向。以社會學者 Giddens(1990)的全球化論述為例，它 認為在現代性的全球化進程中，便建議採取非單一面向的結構化分析，除了要了 解全球資本主義與工業力量的流動，更要了解國家主權在全球化態勢中的影響與 位置，對 Giddens 來說，全球化不一定是全盤西方化，在一系列觀察「去中 心」、「去鑲嵌」、甚至「逆殖民」的社會與文化現象在世界各個角落持續被觀 察發現的同時，現今若是僅採跨國的資本主義控制邏輯，也不一定具有充分的解 釋性與說服力。雖然 Giddens 的立論曾被批評過於忽略文化因素的考量，不過他 對於全球化應考慮多重面向的出發點仍是具有參考價值。 根據全球化好萊塢的階層面解讀，現今商業取向的西方電影，已經不只在以 往的發行面掌控產品的全球流通，在資本走向跨國化積累與處理的今日，西方 （或是更簡化地：好萊塢）商業電影更將全球的經營視角上延至影片的製作，也 就是跨國製作的開展。在這段製作規模變化的過程中，與好萊塢有關所生產的相 關成果也隨著其全球性的軌跡，慢慢變化出更不同以往的電影文本產品與製作生 態，今日亞洲透過資金與企劃等組織力量結合的電影跨國製作，不管是亞洲國家 為基礎的組織；還是跨國媒體企業的帶動，都堪稱是這軌跡的延伸。 跨國製作其實並非今日的產物，在 1950、60 年代起，美國電影工業面對新 媒體競爭與對新法規的適應，就開始試圖利用多國合作的方式加強產品的特出性 與競爭力，但那時的製作與創意核心仍多為好萊塢人力掌握，其他國家則處於提

供所需資源的位置1 。今日的跨國製作與往日已不可同日而語，在媒體集團經營範 圍透過併購與管理過程的變化後，媒體工業對內容的彈性化的要求更甚以往，對 跨國電影的製作，媒體集團將著重固有的流通管道掌握，以往由好萊塢主導著製 作核心開始容許來自更多國家的人力參與，希望在新的文化藝術資源支持下，製 造出更多新類型，使具有更多不同文化元素的產品，在原有的好萊塢產品之外， 提供市場更多商品選擇，拓展更多獲利機會。然而在資金與最後決策權依然在握 的情形下，即使更多文化氛圍的加入，現今看似蓬勃發展跨國電影製作基本上仍 是奠基於一種雇傭關係，在商業前提之下展現各文化的企圖，對參與的其他國家 電影工業生態與其代表的文化自主、甚至在國家主權基於正當性所訂立的政策， 其交互影響下會產生什麼樣的結果是十分值得討論的。 這樣的例子不管是歐洲、亞洲，或是不同語系的文化區域，正持續地出現， 在被動的加入好萊塢拓展的產製階層體系之外，各地的電影工業拓展規模的企圖 心下，也漸漸出現了自己生產商業電影的生態與機制，例如向來商業味重，回歸 後力求轉型的香港電影、歐盟媒體政策規劃下的歐洲合製電影，及近年來異軍突 起的韓國電影…等。這些力求自產商業電影的製作環境，都希望可以藉此拓展本 地影片市場收益，並達到彰顯自有文化與充實本地人力等目標，不過當中值得思 考的問題依然很多，例如在效率與多元產品的評估之外，本地的電影商業化製作 內容和佔據市場多年的美國商業電影之間，在文本邏輯上有什麼交互的變化？創 意與生產的人力和好萊塢這類強勢商業力量左右產業（尤其是與文化息息相關的 娛樂產業）背景之下，面對的會是什麼樣的交互作用；對原有本地電影製作模式 與生態的影響有哪些？這些都是問題的主要梗概。 以台灣這幾年來和好萊塢的交互關係而言，台灣本地生產的影片面對外片比 例在台灣的壓倒性優勢，在市場上處於長期的弱勢地位，電影工業規模的上、下 游體質都偏弱的情形，使得台灣電影的製作規模受到侷限，商業取向影片多呈現 低劣品質，使得製作主力放在由導演主導的獨立製片單位生產，具有較高藝術價 值的小型影片，其藝術成就近年來已深受國際肯定，也使得國外資金開始有興趣 投資台灣電影拍攝，不過採該走向產出的影片，市場較偏本地小眾，加上許多台 1

例如香港嘉禾與華納於 1973 年合作，由Robert Clouse導演、李小龍、John Saxon主演、在香港取 景拍攝的《龍爭虎鬥(Enter The Dragon)》。

灣具代表性的電影創作者在風格的展現上採取十分個人風格化的偏鋒，在許多具 有代表性的創作者影響之下，台灣電影某方面已建立了極具特色的電影語彙與題 材的再現類型，在創作內容的路線建立下，台灣觀影大眾卻同時在高比例外片的 觀影環境下建立了與本地電影語言相去甚遠的觀影偏好，形成了台灣觀影市場潛 力極高，但本地影片佔有率卻甚低的奇特現象。台灣電影在僅能與小眾（藝術） 觀眾勉強作上連結的生態，在缺少適當處理（如政策與市場的扶植與培養）之 下，造成了台灣本地製片的惡性循環：缺乏市場的支持，加上市場佔有率的高度 被壓縮，本地製作人才不是得另闢事業蹊徑（如往廣告、電視發展），就是在不 足的資源下完成依然自我風格強烈、市場接受度仍低的小眾作品。面對外來已是 「全套」專業化的西方電影工業競爭，台灣電影的「手工業」製作等級，可以說 當今生態中面臨被淘汰的危機。 《臥虎藏龍》的成功經驗也讓台灣開始思考，跨國製作的出現是否能成為台 灣電影工業走出困境的可能路徑。在樂觀與不樂觀之間，不能忽視的是，在國際 影視企業的計畫之下，跨國性的電影製作實際上已經在華語地區甚至亞洲持續地 進行之中，這波現象也無法避免地吸引著本區域原有電影製作加入，建立起系統 化的多國製作生態似乎也是不能避免的趨勢。 於是，2002 年的《雙瞳》2_{在這樣的背景之下出現了，和許多哥倫比亞在亞} 洲投資製作的電影一樣，投注本地創意人才與多國技術菁英的《雙》片，其破本 地記錄的兩億台幣製作成本以及已達外片水平的四千萬票房，使得這部片除了本 地生產影片的分析價值之外，更有著商業影片的討論條件。本片提供了一個檢視 本地電影製作實力在全球市場階層位置的案例，該片當年度的票房也讓人了解了 電影商業的運作可以是行銷面的、更應該是製作結構與內容面的。本片及其帶來 的成果與現象，在證明台灣電影製作能力的同時，卻出現了許多評論從票房統 計、內容上與人力架構上，都將本片「獨立」於本地「國片」處理的情形（王清 華，2003；聞天祥，2003）。姑且目前先不對國片的定義作十分確切的註解，但 是像《雙瞳》這樣的商業影片，的確是以往市場上鮮見的（不管是內容類型或是 2 甚至 2004 年哥倫比亞出品、張艾嘉導演的《二十、三十、四十》，其製作背景集合台港，與哥 倫比亞的製作與資金、甚至也有國片輔導金的國家扶植背景，或許也有討論的價值。

製作方式），但是細緻看來，本片卻仍有典型台灣電影的元素3_{；不過從資本的} 角度，或許某些趨勢卻始終沒有改變4_{。此時身處台灣的本土電影工業，除了在} 發行、映演管道尚須思考外來企業的獨佔；政策與商業間的取捨之外，更須進一 步意識到，今日已有自己製作狀態與特色產品的台灣電影除了原本所要面對的外 片攻勢，現在更多了亞洲跨國製作電影的在市場與文化上的競爭，台灣電影製作 業勢必要思考本身所處的位置與應採取的態度，了解電影的商業屬性與文化功 能、觀眾市場經濟基礎與本地文化反身思考之間的關係，在現今商業體制下對本 地電影創作的衝擊。 3 林文淇以後現代歷史斷裂的角度分析 90 年代的台灣電影，認為都某方面都具有「都市電影」的 意涵(林文淇, 1998)，其觀察認為台灣電影在新電影時期之後，受到全球化資本主義與都市化的影 響，故事的背景或討論題材常常都圍繞這都市的空間處理，其中再現的都市，又多為台北市。此 外，台灣導演陳國富的作者風格也影響著這部商業影片的文本內涵。 4 如好萊塢式的電影製作方式、內容面感官效果的變化，甚至商業整合與兼併現象其實並沒有消 退。

第二節 研究問題

在電影工業仍以大眾市場為經濟基礎的前提下，商業取向的電影製作是一個 國家或地區的電影工業必須意識到的生產方向，然而在眾多商業電影的製作方式 中，跨國性的製片形態挾其本地工業難以集結的資金與多樣人力，對許多企圖尋 求大眾市場國家電影工業帶來了擴大製作規模與內容呈現的新機會，但是來自本 國之外的製作元素與結構，在本地電影加入跨國製作領域時，也影響著本地文 化、產製與創意必須做出調整。基於這個背景，以及《雙瞳》一片作為台灣電影 與跨國製作的獨特案例，本研究初步提出的問題意識在於：台灣電影在透過跨國 加入的製作方式，試圖拓展商業電影的製作與台灣電影的觀眾市場時，以《雙 瞳》一片的成果而言，它成功嗎？這部商業影片的製作又呈現了台灣電影工業與 跨國環境交錯時，哪些方面的調整與變化？更重要的問題或許是，《雙瞳》之 後，台灣商業電影的下一步會是什麼樣的景況？ 跨國製作對於全球電影工業（至少是華語與亞洲電影工業）已是不能忽視的 模式，現今的台灣電影製作工業或論述在試圖衝出困境時，不應忽略或簡化跨國 製作的討論與態度，應該將跨國製作視為必要但非唯一、持續但不獨大的產製模 式，才能為台灣電影的創作真正帶來活力，為製作競爭力帶來成長契機。本研究 也希望從這個現象分析，理出一個面對典型商業邏輯與刺激固有電影生態的跨國 電影製作，比較理想的處理態度與方式。

第三節 研究架構與研究方法

本研究目前初擬之章節分布如下： 本文大致上採取政治經濟取向，從 Mosco(1996)指出之傳播政治經濟學三個 主 要 面 向 切 入 ： 商 品 化 (commoditization) 、 空 間 化 (spatialization) 、 結 構 化 (structuration)，試圖與當今全球電影工業的論述範圍連結，並作為本文的立論出 發點。文獻探討首先將從文化全球化與電影工業全球化的論述談起。文化全球化 方面將整理全球化結構性定義、文化與全球化的空間性特性，與全球化下文化、 國家、與跨國媒介公司商品化現象的論述整理。本研究在分析研究對象的第三、 第四章，分別將採取電影文本分析與深度訪談法，訪談的對象包括了《雙瞳》的 製片黃志明、副導演魏德聖，以及在《雙瞳》製作過程中擔任側拍紀錄片《過 境》的楊力州導演，目的在透過他們實際參與的經驗與觀察的陳述中，探討本研 究想討論的問題；本研究也採用了與台灣商業影片導演朱延平的訪談內容，提供 本研究對於台灣電影製作商業體質的深入認識。此外，本文並輔以次級資料整 理，針對《雙瞳》一片進行個案分析。 電影工業方面，本研究將電影工業全球化中，電影的文化意義與商業本質、 電影工業全球化與好萊塢全球化間的重疊程度與關係，進一步地，將焦點放在商 業電影的製作本質架構，由好萊塢化的商業經營的時間空間結構了解，好萊塢的 發展與特性、全球電影工業與好萊塢電影工業在大眾商業取向主導的架構下，好 萊塢／全球化／在地化之間的交互關係， 第三章與第四章分析《雙瞳》的內容與製作架構上的全球化過程與結果。第 三章目的在了解台灣電影製作的全球位置，透過台灣電影製作的歷史脈絡與現存 生態、國際位置與生產定位、與好萊塢電影的關係等面向，對照全球化跨國脈絡 下商業電影的全球製作，從《臥虎藏龍》的經驗承繼到商業電影的製作準則，目 標在分析主要以體裁、創意與旨趣等背景脈絡；本章另一項分析目標試圖找出本 地（或是東方）文化元素與西方價值的在商業製作上的並存與呈現。 第四章重點放在《雙瞳》的台灣（多國）製造架構，了解這項對於台灣是創 意與管理的新體驗（或，教訓？）的製作個案，其中製作人系統的規模效率控管 與台灣常見的導演系統機動但規模受限的小組織製作如何互相調適？資方、管理

方與執行方的各自動機與價值又是為何？此外，製作制度上的衝突及其凸顯的問 題，例如精確的製片制度與導演主導的優劣勢、線上創意人才與線下技術人才的 不同處境…等等，都是本章主要內容。

第五章為結論，主要綜合文獻與三四章對於研究對象的分析，提出《雙瞳》 之後的台灣電影與跨國性質的商業電影製作之建議。

第二章 電影工業與全球化

本文將採取一種政治經濟取向的角度來審視今日商業電影全球化產製之下的 本地電影製作景觀變化的現象，政治經濟學是討論全球化相關現象時主要的研究 取徑之一。在資本主義的商業社會，全球化指的是一個財貨勞務交換、資本流通 及貨幣經濟等工具在交換上的跨國進程；今日常被談論的全球化常提倡著一種無 政府的，由投資者、管理者、工作者及市場共同組成的世界性跨國企業；這類以 利益最大化、規範最小化以及資本完全流通的新自由主義思惟常被經營者認為才 是有效可行的經濟基石，但是我們仍無法否認國家（或者政府）仍然扮演著重要 的角色，McChesney(1998)便認為，全球化商業活動影響了大部分貿易國家，尤 其在強勢國家勢力干涉之下，全球化的樂觀論述常模糊了權力分配與厲害競爭關 係等與資本主義更密切的現象，這一點便是政治經濟取向時常關心的面向。 全球化的現象與趨勢正在人類生活周遭的各個層面運行並發生影響。在技術 基礎的突創下帶動的時空巨變，以及原有社會組織與階層的重組或再製之下，全 球化帶來的是個持續、難以預測的動態，而不只是短期且局部的現象。採取政治 經濟角度來探討全球化現象下的社會變遷，本文將試圖參考 Mosco(1996)彙整有 關政治經濟學的整合樣貌時所提出的三個動態概念：商品化(commodification)、 空間化(spatialization)與結構化(structuration)。Mosco 在整理今日政治經濟學的現 有樣貌時，以這三個方向為起點來思考與更新政治經濟學的核心旨趣，並且採取 一種批判臨界(critical)的取向(Mosco, 1996, 馮建三、程宗明譯，1998: 16)。雖然 Mosco 是以這三點來闡述政治經濟學本身的論述樣貌或展望，論述的目標在於了 解這些使政治經濟學具體化的過程，在這樣的理論堆砌過程，正是傳播過程的一 個起點，並促進了社會領域的完成。本文便是使用這個出發點，採取政治經濟的 動態面向，來檢視全球化的結構性基礎，與時空劇變下的流動特質造就的全球空 間化氛圍中，文化內涵如何產生商品化的質變，並呈現全球流通的現勢。 本文的研究主題與對象「好萊塢與在地商業電影的流動現象」正是全球化現 象之下所引起的現象之一，本章的目的在於建立本研究的理論基礎，釐清全球化 的論述定義，以及電影工業在今日的工業結構與產製呈現的狀態與趨勢的基本整

理，以求進一步探討電影這類具複合文化意義的傳播產業在原本「在地」格局之 下與今日全球化趨勢的關係位置。 本部份首先就文化的全球化談起。在全球經濟、政治、科技…等面向都對全 球化的進程中展現強勢的影響力之際，我們要如何檢視定義極其散漫、但又幾乎 無處不在的文化層次全球化？

第一節 文化與全球化的基礎論述

現今的世界是真正的瞬息萬變，人們所見所聞之事物已經不是其感官所及可 以完全掌握及理解的，在生活結構的諸多面向變化帶動之下，人類的世界正面臨 著所謂的全球化進程。或許只有這點是我們所真正確知的，不只是全球化的現象 與前因後果難以掌握，試圖解釋整理之的論述也是一片難以窺其全貌的龐然大 物。進入討論全球化的論域中，勢必得以了解全球化的基礎定義為先。 一、全球化的結構性定義 為現今方興未艾的全球化現象作基本定義，應該基於歷史的演進與其中帶動 力量的釐清開始。不過詮釋取向的不盡相同，也使得定義全球化時的訴求重點往 往莫衷一是。Held & McGrew(2000)將詮釋討論全球化的取向大致分為超全球主 義(hyperglobalizers)、懷疑論(skeptics)與轉型主義者(transformationalist)等。超全 球主義論者將討論重點放在經濟全球化日益超越國家格局的流動、全球化在經濟 全球化的帶動下將形成新的社會組織形態，認為經濟事件的影響力在今日已然超 越政治性的規範力5_{。懷疑論者則對冷戰時期後的全球化經濟能否帶來新的社會} 結構存疑，以全球化迷思的角度，說明發生中的全球化並未改變世界的南北不均 情勢，甚至是加劇其對立的(Huntington, 1996,轉引自Held & McGrew, 2000)，根 深蒂固的階級結構大致上只會持續存在。 上述兩種不同的詮釋取向其實各自定義了全球化對於社會結構及既有制度的 改變與否，也十分強調資本主義、經濟力量對全球化動力的比重。在兩端論述之 5 要注意的是，超全球主義者只是將全球化視為帶來全新轉變的經濟力量，但並非全部採取擁戴自 由經濟的新自由主義者（如日本學者大前研一(Ohmae Kenichi,轉引自Held & McGrew, 2000)）， 超全球主義取向的論述者也有主張這樣的時期更須控制全球資本主義發展的新馬克思取向者（如 Greider, 1997,轉引自Held & McGrew, 2000）

外，還有將全球化定義為重新型塑變遷現代社會及秩序驅使動力的轉型主義者。 轉型主義者強調全球化是一偶發的過程，且其中充滿亟待澄清的矛盾，對於全球 化的觀察，他們認為必須環顧全球經濟、軍事、科技、生態、政治、文化等皆正 經歷空前轉變的面向，以求掌握全球化的動態，同時也必須考慮到全球化下在固 有民族國家所面臨存在意義的轉變與全球社會新階級形態的形成，以及現今生態 的轉變與理解(Held & McGrew, 2000: 10~13)。在這樣的論述方向下，轉型主義似 乎是想取得一個綜合性的論述位置，其中在近年來試圖建立整合性結構化理論的 英國社會學家 Giddens，是本取向的代表性人物之一。以其對全球化現代性的角 度切入以求全球化的適合定義，應能使本研究有個更廣泛的立論基礎。 以現代性出發析論當今資本主義當道全球社會的 Giddens，主要也將全球化 定義為一種現代性的後果，且這樣的後果正在持續之中。在《現代性的後果》一 文中，Giddens (1990)初步地這樣定義全球化：「世界性社會關係的強化，它連結 了遠在他方的地區，使得地方性的事件受到遠距離事件的影響；反之亦然。」 (p64)，其中 Giddens 用了「強化(intensification)」一詞來詮釋當今的全球化，除了 解釋了世界的確越來越是個「天涯若比鄰」的整體，也讓我們意識到，這結構中 的張力也可能愈形強烈。這樣強化的世界性連結，來自於時間與空間的急遽變 化，原本人們對社會固有的封閉取向認知必須在新的時空關係下作更開放的審 視；此外，社會關係所呈現的全球程度強化，也顯示了全球化的進程將是個多面 向的對話，甚至辯證的過程。Giddens 對全球化所強調的時空分離(time-space distanciation)、去鑲嵌化的離根(disembedding)以及反思性的存在，對於定義全球 化的意義與影響力時，提供了一個以現代性制度面向出發的較完整觀點。 Giddens所詮釋的全球化，包含了世界資本主義經濟、民族國家系統、軍事秩 序力量、工業主義全球勞動分工等面向，是一種現代性的延續，今日商業經濟確 實對於全球化有著重量級影響，但在其他機構的制衡下，Gidden採取的出發點一 方面不至於落得如新自由主義者採用的經濟主導論點(Monthly Review editors, 1992) ，也不會武斷地認為全球兩極化將隨著不均的資本主義歷史發展及世界資 源的壟斷成為無可避免的結果(Amin, 1996)。今日民族國家的存在雖然在超國家 組織與強勢國家的競爭之下面臨存在的挑戰，但是今日的世界貿易、跨領域政治 體，以及全球性通訊系統的規模與影響程度都是前所未見，這樣的環境不會只讓

強國（如美國）恆強的局勢繼續存在6_{，都說明全球化趨勢難以確實被少數單位} 與勢力掌控，而逐漸走向所謂的「去中心化」(Giddens, 1990, 陳其邁譯, 2001: 16~19)。不過，Giddens同時又提醒我們全球化趨勢下不均的情形依然存在，若是 無法正視不均所帶來的全球性風險問題，其後果將由全球成員一起承擔。 Giddens 力求整合的全球化論述，揭示了全球化多面向多單元解釋的重要 性。從全球化分析的角度檢視一個現象時，我們應將本部份提及的全球化概念定 義常駐於心：全球化是一個引發原有時空結構藉由與外部因素加強連結，進而產 生難以預測的結果之過程，審視其現象時必須充分理解其時間、空間等背景脈 絡，並重視其辯證的交互關係動態結構，單面向的解讀不但有簡化動態之虞，也 使得分析結果無法有效提出解決現狀的方案。 以這個基本定義來談本研究的對象，意義層面十分複雜的文化面向的全球化 將是本文需要進一步整理的部份，接下來本文將探討全球化與文化交互影響下展 現的特質。 二、文化全球化的空間性流動特質 Giddens力持現代性，並偏向從制度面審視各個面向的取徑，卻常被認為相對 忽略了多變卻也範圍甚廣的文化面向。後現代取向的社會學者Robertson(1992)便 對於Giddens認為現代性本質上即包含全球化的性質之論點做出檢討，他指出雖然 Giddens所認為的去中心化代表全球化並不完全代表西方化，同時卻又肯定了現代 性是一西方工程7 (p141-42)，的確，以Giddens的離根、去中心等觀點來看全球化 的文化現象，雖然能夠初步掌握全球化文化的離散性，卻無法將層次提升到制度 面與現代性之外的解讀。Mosco整理政治經濟角度的「空間化」解讀時，強調以 資本主義的存在現勢出發，說明資本主義思維的空間化是一種在發展之下也必須 再執行的「再結構行為」。許多論述針對馬克思的「時間消解空間」概念作空間 6 舉凡冷戰時期後工業強國的經濟衰退、舊有民族國家境內的區域文化認同（甚至獨立）活動的 興起（如蘇格蘭、魁北克等地的獨立運動）、跨國性流動與生產的區域出現（如加州矽谷與香 港），以及Giddens觀察的許多「逆殖民」現象（例如洛杉磯的拉丁化、出現在印度的全球導向高 科技產業，或是巴西電視業成功外銷節目等例子）(Giddens, 1990, 陳其邁譯，2001:20)。 7 此外，Giddens將全球化文化現象中常出現的社會行動主體以非既定方式再嵌入之「反身性」視 為現代性之一部份，也受到Robertson質疑，因為反身性的論述只在當今全球化的論述時期中有所 提及。

化面向的討論(Mosco, 1996, 馮建三、程宗明譯, 1998:258)。其實「時間消解空 間」說法，並不是一直都為後人所同意，基本上，學者對空間化的解釋多是一種 結構性的動態闡釋，如Giddens(1990)所認為的差距化(distanciation)、Harvey的壓 縮，也有認為是跨地理與物理界限的流動空間(the space of flows, Castells, 1989)。 其立論目的都在於將媒體形式、時間空間，以及權力結構等面向做出動態的連 結。從上一部份的全球化性的基本定義出發，本部份便是從文化全球化的時空壓 縮與去疆域化特質，了解文化全球化流動的空間化。 （一） 時空壓縮下的文化全球化 將文化與全球化並置作討論時，必然會面對文化範圍的界定，以及文化的在 地性與全球化之間的同質性與異質性辯證。對人類而言，文化的存在是人類有別 於其他生物的主要特徵，它存在於人類生活世界的各個角落，影響著生活世界各 個面向的結構與意義，同時也受到這些結構面向的反饋，持續產生變化。文化社 會學者 Tomlinson(1999)便以此扼要地解釋了文化代表著「人類經由象徵性符號的 運用，創造出意義，進而建構出的生活秩序(鄭棨元、陳慧慈譯，2003: 20)」。依 據 Tomlinson 對文化所作的解釋，文化全球化的觀察必須著重於實踐(practice)， 且關切的重心在於全球化如何改變人類生活意義之建構(meaning construction)。 全球整體環境的巨變，在人類生活世界各個層面都帶來改變，或是某些元素 的消退或增強。Harvey(1989)分析過去二十幾年的全球性的時空劇烈壓縮之下， 造成政治經濟的分裂，階級的力量也同時顯現在文化及社會生活方式上。全球交 通工具網路與傳播科技技術的日新月異，不但影響著實體財貨的流動更使得訊息 的傳布屏除了時間空間的屏障8_{。時間空間的壓縮（甚至消逝）對文化的影響則} 更難以定義，在時間空間線索不同以往的社會組織與制度脈絡下，文化意義的建 構也受到這股新時空結構的影響，自 1960 年代起，西方資本主義世界出現更劇 烈的時空壓縮，導致了一個大量即時與碎片化時代的到來(Harvey, 1989:90)便是改 變今日文化形成的重要條件之一。在這波時空壓縮下展現強勢影響力的資本主 8 往日時間、空間、技術都受到限制只能在某區域發展的文化群體，在十六世紀西方國家的航海 擴張及十八世紀末起工業革命帶來的技術發展與轉移，加快了文化交往轉變的速度，形成了一個 以歐洲資本為中心並遍佈整個非歐洲世界的複雜殖民體系並造就了近幾個世紀以來風靡全球的民 族主義想像共同體(Appadurai, 1990)。

義，其帶來的新社會階層似乎將在現代（或是Harvey提及的後現代）文化意義的 形成中扮演重要位置。 面對從科技技術層面建構的現今全球化氛圍，Castells(1996)認為今日興起的 資訊社會在資本帶動的大量流通之下，建立起了新形態的網絡社會(the Network Society)，在這全球共同形成的社會之中，正有一股以資本主義為出發點的力量帶 動著變遷，科技與生產都造就著全球的快速流動，也加速了交易與消費的行為， 帶來了時尚、產品、科技、勞動流程等的快速流逝，即刻性、可拋式的價值觀因 此滿佈在這個網路社會，從社會的穩定性到人類的心理狀態都受到了改變。在 McLuhan 的「地球村」理想在今日似已成真之際，現代化的資本主義的在時空壓 縮快速性，在 Castells 的所謂後現代時期持續地挑戰文化的地方與全面意義的建 構。 以 Harvey 與 Castells 的時空壓縮的角度來看，全球化之下的文化確是面臨著 重新組成，但是資本主義生產的階級結構與商品化邏輯將是這波改變的核心力 量。不過 Tomlinson 認為仍應該強調全球化的多面向性質，並認為應以涉及面向 最廣的文化全球化作為最佳切入點。因為文化可以是政治的，例如所謂「大眾」 或「菁英」文化的分類便涉及了一種權力關係；文化也可以是經濟的，例如許多 文化現象是發生在市場商品化的經濟脈絡之中。文化長期以來一直強調特定疆界 的限制與傳統意義累積的連貫性，因此文化的概念總是和有界限的實體(bounded entity)─也就是社會─相提並論，不過這樣制式的連結在全球化趨勢的興起之下 出現了動搖(鄭棨元、陳慧慈譯，2003: 31)。然而將文化全球化在時空脈絡中出現 的資本主義商品化、或是為強國（如美國）同質化。全球化的多面向本質與以及 時空距離縮減等特性使得其意義累積是多元化的，與高度商品化流通的全球化有 關的文化意義形成，其脈絡絕對是不同於文化僅與其產生地區有關的想法。 （二）去疆域化下的在地與全球 Appadurai(1990)探討文化經濟體在全球化中出現的斷裂與差異時，強調了全 球化文化中產生的不連續狀態，他也指出，全球互動的中心問題在於文化同質化 與文化異質化之間的緊張狀態。全球化對於文化產生的衝擊也發生在全球性複雜 網絡造成的「去疆域化(deterritorialization)」，在去疆域化的全球脈絡中，Clifford 認為除了交通運輸之外，電視、廣播、旅遊、商品，甚至軍隊等元素都對文化的

流動造成了極大的影響(引自 Tomlinson, 鄭棨元、陳慧慈譯，2003)。也有許多學 者 （ 如 Giddens ） 以 「 去 疆 域 化 」 、 「 去 在 地 化 (delocalization) 」 、 「 錯 置 (displacement)」等角度來解釋全球化過程，Tomlinson則以「地理和社會區域內文 化關係本質之消逝」來處理去疆域化9。 從具有集體意義的社區空間，到區分公私領域的家庭╱個人生活範疇，都在 原地點脈絡與傳統的目的之外（如商業目的），出現了新的環境元素，而這些元 素常常和其他地點有著越來越明顯的連結，進一步影響了他們生活的內涵與意 義，對文化內涵的存在也是一樣，因為這些生活世界的建構正是文化演繹的基 礎。Tomlimson認為在這些「非場所(Non-places)」10_{中，資本主義的現代性創造} 了獨特的世俗化在地經驗，一種超現代性(supermodernity)的、不同於有機社會場 所的經驗，我們與這些超現代的非場所的接觸越來越多(引自Tomlinson, 鄭棨元、 陳慧慈譯，2003)，由此推論，去疆域化的環境在與他者連結的多種建構之下，勢 必造成了生活其中的人們對事物觀點的處理與想像，然而我們還是不該忽視社會 關係依然存在的事實，非場所帶來的疏離、符號化的異化環境並無法真正取代實 體的社會架構，就如我們即使與地球另一端瞬息相關，我們仍是身處感官所及的 實際環境11_{一樣，去疆域化的全球化現象仍然須與在地的傳統與社會形構來作對} 照。 也有一些說法質疑了去疆域化的存在。有人認為去疆域化的觀念預設了前全 球化時期，對於本土主義疆界、根源、封閉性、純粹性的迷思。如 Clifford 認為 文化本身就是「旅行的、和外在內在關係相互協調的文化」，Appadurai 也認 為，所有文化均是從外來事物中擷取不同成份，最後逐漸形成的，這派以前現代 本土主義迷思來質疑去疆域化的觀點，提醒我們文化是具有彈性，有協調再造的 可能。 9 實際上全球化的諸多現象中的確呈現著某種原有區域性特質的崩解，Tomlinson對自己身處英國 的生活世界世俗經歷觀察中處處可以發現這類現象 (Tomlinson, 1999)。 10 Tomlinson借用法國學者Marc Auge的「非場所(Non-places)」來詮釋這些去疆域化的場所。有機 場所是較為傳統的，如Auge所說，有著重複社會互動、提供文化記憶認同，進而使居民對當地歷 史有隸屬感的環境，Auge對於「非場所」的主張十分適於詮釋那些新的、突出的現象。 11 不過Tomlinson同時認為Auge運用的是以外在文化角度，觀察當地的結果，忽視了存在於非場所 中，人們是有重新發掘社會關係的可能。(Tomlinson, 鄭棨元、陳慧慈譯，2003)

另一派質疑去疆域化的觀點，則強調去疆域化的不均衡。本部份可以以地理 學者 Messey 的「權力幾何(power geometry)」論點為例，當代的全球社會在馬克 思所稱「時間消解空間」前提之下，呈現了新境界，造成了對於地方的定義及我 們和地方連結的不確定性。在這樣的全球化下，所導致的不會只是去疆域化現象 所說的全球性連結的加強，一種來自地方本身，企圖尋回地方感(sense of place)的 防衛反動力量亦然存在，這是 Messey 認為一般去疆域化觀點不會提及的，我們 必須重新思考地方的定義，更須檢視今日時空壓縮的全球化，是否真正使全球成 員雨露均霑？ 從「權力幾何」的角度來看，不同社會團體、個人，在與全球流動連結時， 仍然存在著權力的差異，掌控更多實際移動力的人，受到時空壓縮影響的生活形 態仍是與無法掌握移動力的人大相逕庭。這是權力差異分配的政治問題，移動力 的持有與否，在今日的全球化下，甚至存在著強者藉由削弱了弱者移動力，加強 自己移動位置的情形(Messey, 1994)。在權力架構下的全球化趨勢中，權力幾何的 存在反而使得人們在不安、不確定的衝擊下更加需要地方感的強調，民族主義、 文化遺產、本地主義也因此再次受到重視12_。 與Messey以權力支配的觀點類似的，是H. Schiller提出的「文化帝國主義 (cultural imperialism)」13，文化帝國主義的論點十分明確：媒介所建立的文化帝 國主義是整體帝國主義的一個子集合，媒介文化透過與企業經濟發展的相互為用 （例如消費社會）持續發展，文化與經濟領域也變得密不可分。文化所含有的意 識形態也包含在輸出的文化商品中，還可以為商業系統帶來獲利(Schiller, 1991)。 往日冷戰時期美國獨大的媒介影響力14_{，今日現在皆為跨國企業與資本取代，現} 今國際市場的大玩家，可以來自許多國家，舉凡媒體、公關、廣告宣傳、文化贊 助等活動，都已不再完全受到美國企業所支配。這也使得許多論述認為文化帝國 主義的時代已經結束了，「文化多樣化(cultural diversity)」等接近多元主義的論 12 不過我們應瞭解，這類對於「復古」的重視是和真正的「古」有差異的，因為中間人們確實仍 經歷過與本地之外地區的高度連結，連結的過程加入了歷史的組成之後，意義的內涵與存在是不 會完全一樣的，就如前述文化的彈性特質所言。 13 這兩種論述共同點在於，皆重視傳播或流動過程中的支配結構，尤其是文化支配。 14 60 年代在第一、第二世界兩大陣營的對峙下，美國作為當時的世界強國，自然被視為是這股帝 國主義勢力的權力核心；況且，當時第三世界成為美國文化輸出標靶的情形也支持著這一點。不 過冷戰時期結束後，世界局勢轉變，但全球傳播管道的建立、流通的程度等影響力依然持續上 升，來自美國的文化控制隨著政治與經濟力量的衰退，宰制能力已不如以往。

述都認為全球化的世界將出現真正的全球文明。但是Schiller認為，全球化的根源 不在於建立新國際場域的和諧與利益，相反地，來自全球各區域的的經濟、文化 組織，正透過跨國企業的商業邏輯積極建構全球普遍化的基礎15_{。在跨國企業的} 領導的全球性趨勢之下，今日國家利益與利潤導向之間變得模糊，或許強國如美 國也經歷了一樣的情形，但是Schiller認為美國在傳播優勢的掌握與管理層面的掌 握，使得美國在媒體文化領域的支配，甚至接連而來的資源的揮霍與剝削都依然 存在(Schiller, 1991)。這也是多元取向的媒介研究如主動閱聽人、後現代等論述的 最主要盲點。 文化帝國主義的觀點毋寧是更為激進的，在 Schiller 對於文化帝國主義提出 強烈評判，認為美國化的文化支配強勢腳步依舊時，他的論點也常受到質疑，如 Tomlinson 便認為 Schiller 的文化／媒介帝國主義的觀點是一種「媒介中心論」， 將 媒 介 之 於 文 化 的 作 用 力 過 於 強 調 (Tomlinson, 馮 建 三 譯 , 1994) 。 此 外 ， McChesney 的研究雖然同意美國對於他國文化的支配曾經存在，但是今日的全球 媒介體系和帝國主義之間的關係是十分複雜的；要說今日的商業媒介體系目的單 純在傾銷美式文化，在今日媒介企業聚合化、商業化、全球化的趨勢來看是不甚 恰當的，例如多國媒體集團的在新自由主義方針下的多角經營，以及現今確實存 在的本地化媒介產製策略，這些都不是單純以美國媒介文化支配可以解釋的。 然而對於文化／媒介帝國主義的瞭解與參考，對於我們認識全球化社會依然 存在且不可忽視的支配關係時仍然是有幫助的，例如媒介在今日社會的作用日益 突顯，或是西方媒介在第三世界國家的強勢生態，這些現象都需要加入支配關係 的理解來思考，我們更應瞭解的是，現今全球文化存在的支配關係或許不再建立 在某些強國與弱國之間的控制關係上，在新自由主義發展之下建立的跨國媒體集 團 與 公 司 ， 才 是 現 今 主 導 文 化 支 配 、 影 響 全 球 文 化 民 主 與 否 的 核 心 角 色 16 (McChesney,2001)。 15 不過Schiller回顧後冷戰時期至今日的發展，提醒我們美國的軍事力量仍在全球進行干涉，更有 甚者，今日美國運用在文化、意識形態的軟性力量，實際上仍在所謂全球化的流動下發揮影響 力，「文化帝國主義」在今日以「媒介帝國主義」形式延續。因此 16 在今日媒體集團化及卡特爾(cartel)的企業聯合趨勢之下，全球媒介系統的興起也有其文化與政 治意涵。不管是新聞業界的新聞控制、或是娛樂媒介內容對消費主義，現存階級與個人主義內隱 或外顯的倡議，都顯示了當資本主義在取得領先位置之後，全球媒介企業都變得政治保守。為了 商利，目前掌握全球媒體數位企業巨頭（如華納、迪士尼、新力、新聞集團、環球…等）從它們

面對著發生中的疆域解離，我們了解高度的流通╱流動是今日全球化出現的 重要因素，也造就了不同以往、更趨全球一體的文化內涵，不過在這個原本屬於 現代性的制度（如工廠制度、官僚、民族國家…等）都面臨解離，「後現代」的 論述語彙，大部分便是來自對這類解離現象的詮釋。然而今日已有許多後現代論 述也開始面對現代性依然存在、並持續產生深層性結構轉變的事實，不論是 Bauman 所認為的「高流動現代性」或「輕量現代性」，或是 Giddens & Hutton 所 說「無重力經濟」(Bauman, 2000, Giddens & Hutton, 2000, 轉引自 Murdock, 2004: 24)下建立的資訊、符號財貨處理與服務環境，這些觀察雖然指出今日工業化奴役 體制已獲得解放。卻忽略了新的規範與強制位置的存在，正如 Beck 所說，流動 現代性的來臨不只標示著新狀態的流動，更代表著現代性核心結構前提的基礎危 機 (Beck, 2003, 轉引自 Murdock, 2004: 25)。 許多「後」思考化的觀點（舉凡後現代、後工業、後殖民…等），大部分只 能解釋某個範圍內現象，其實在全球化下的流動性社會，在錯綜複雜的權力交錯 之下依然無法全然平等；市場擴張下的全球化轉變雖然不能作為解釋全球化整體 現象的首要重點，但也顯示了以往社會與民族國家為中心的連結與討論方式勢必 面臨改變，但是這並不是要我們屏除對國家與固有社會詮釋的重視。Urry 認為， 我們現在除了跟隨著全球流動(global fluids)建立新的組織網絡，應是別無他法； (Urry, 2000:38)，民族國家社會顯然已失去了權力。但是 Murdock 也點出了 Urry 的不足之處：第一、全球流動並不能否定國家依然存在的重要性，今日的國家反 而是支持全球化發展下去的基礎。第二、將全球流動的地圖放在一個相同水平的 地平線來繪製，反而忽視了這些持續垂直集中政治經濟力量的全球化贏家，這最 被忽略的全球化流動層面，Murdock 認為反而是最能描繪今日全球化動態的例子 (Murdock, 2004: 26)。 三、文化產業的商品化全球流通 從現代性衍生的政治經濟特性來看，建立文化的全球場域面臨著許多具高流 動性的勢力主導，重組著新的環境，同時也帶動著新的文化體質，這樣的新文化 產製的媒介商品內容上反動性的大同小異(McChesney, 2001)，與其將其定義為競爭關係，或許說 它們是鞏固全球媒介少數寡占的合作夥伴似乎更恰當些。

體質將是全球性、動態性的，最重要地，是階層性的。Appadurai(1990)認為今日 全球化文化流動在種族、媒介、科技、金融、意識形態五個地景(scape)17_作為變 數之下，實在無法單以中心╱邊陲或是單一強勢國家可以解釋或預測的。但在今 日一股極具高流動性、同時仰賴階層化效率精神日益茁壯，同時正吸納文化原料 產製產品的產業力量，似乎正主導著全球的文化景觀，換句話說，文化的流動瞬 息萬變，但其中流動的是什麼？或是以什麼樣的狀態流動著？這的確是了解今日 全球化與文化交互關係的另一個重點。 延續著全球化的結構性定義，以及今日文化與全球化之間的流動性空間架 構，這裡必須討論的是從商品化的角度了解全球文化中流動的文化商品及文化產 業(cultural industry) 18_。 從商品化的角度了解文化與全球化之間的關係，有助於了解全球化的背景架 構，在進一步了解其中流動的文化內容時，可以發現商品化是許多文化現象（包 括文化工業化、文化商品、創意產製…等）的理念原型之一。Mosco 在整理政治 經濟取向論述的商品化特性時，對商品化作了初步的解釋：商品化的過程描述了 資本主義實行積累資本的目標，或是轉換使用價值為交換價值以實現價值的目標 時所透過的手段。以使用價值與交換價值的交錯關係之間，可以了解一項產品 (product)（尤其是文化產品）如何產生轉換進而成為商品(commodity)，並且過程 中是如何為資本實現剩餘價值。這樣子的商品化過程，資本的位置在於主導商品 走向以及掌握對勞動力的控制，藉由商品型式的有計畫擴展以及對社會關係的凝 聚，進而確立消費關係，藉此，除了商品得以持續在社會上獲得使用與流通，資 本也藉著商品的擴展實現價值，並鞏固利益關係。基本上，在商品化的過程中， 17 Appadurai 認為，種族地景(ethnoscape)、媒介地景(mediascape)、科技地景(technoscape)、金融地 景(finanscape)、意識形態地景(ideoscape)等五項地景，能夠提供文化流動過程中存在的斷裂與脫 節，也正因這些斷裂與脫節的存在，文化全球化的軌跡在Appadurai看來，是一個難以預測，只能 以其地景深究的架構，許多全球化將導致同質發展的論點，在Appadurai的地景解讀看來，應該是 有不足之處。(Appadurai, 1990) 18 文化產業一詞的出現，源於六零年代末以來法國社會學者、行動主義者以及政策擬定者源於法 蘭克福學派之說法並加以修改而來。他們認為，文化工業的概念將整個文化與商業行為概括成一 聯合之整體及同一邏輯，忽略了其複雜的結構面向。首先，文化產業拒絕了Adorno和Horkheimer 對後工業化文化產製的懷舊解讀，並指出了一個對現況更翔實的瞭解與分析。其次，文化產業也 不同意文化工業將文化商品化視為一個順利而無抵抗的過程。文化產業討論資本主義在延伸至文 化領域時，所存在的限制及不完整的本質 (Hesmondhalgh, 2002)。本文以下將就此再次討論與釐 清。

物品的使用價值時常因為交換價值的塑造而遭受磨損，這是資本主義商品化的一 大特徵。 析論商品生產體系裡商品化與傳播的關係，在技術與社會兩個層次上都有討 論的必要，社會商品化過程中所有深化與矛盾，委身於社會實務的傳播過程與制 度上，自然不論在勞動、生產、價值等方面，傳播的行為都受到商品化的高度影 響。文化商品的全球性流動是今日文化全球化架構中是重要的動力元素，而在商 品化的論述前提之下，文化產業這個架構作為文化產品的產製單位時，也代表了 其作為全球化文化流動的主要節點。

在 法 蘭 克 福 學 派 學 者 Adorno 及 Horkheimer 的 著 作 《 啟 蒙 辯 證 (Dialectic of Enlightenment)》中，他們採用的是「文化工業」(culture industry)一詞，來對二十 世紀初資本主義社會的文化現象提出批判。這個概念被用來解釋一種文化以工業 生產的組織方式，進行無物質的生產，其中「工業」的意思是指事物的標準化及 分配、行銷的正當、合理化19_{。「文化工業」是為購買和銷售而生}20_{，仰賴產品} 標準化的形式來達到目的，並促成一種消極的消費型態。由於文化工業掌握了交 換價值（exchange value），為使之成為一個更為普及性的商品，便在消費上創造 出 一 種 虛 假 狀 態 （ false ） 。 這 種 虛 假 的 狀 起 因 於 在 工 業 化 的 途 徑 中 ， 促 銷 （promoted）與發行（distributed）的備受關注。這也揭示了文化商品化過程討論 的重要性。依照此觀點，Adorno與Horkheimer認為現在的文化已經失去了理想化 的能力，而逐漸變得商品化，在現代資本主義的民主下，文化和工業已經相互傾 疊在一起，成為所謂的「文化工業」。而此類觀點也多為批判走向的研究者所討 論，用來解釋現今文化與經濟間的許多現象。（朱元鴻，2000） 整體來說，Adorno及Horkheimer所代表的法蘭克福學派採取的是較為單向的 批判立場，認為文化工業化已經將文化轉化成商品，原有的單一價值也在利潤導 向的資本主義運轉中被反覆運用並貼上標籤，在規格化的生產與消費模式之下， 19 Adorno認為「文化工業」致力推敲大眾的意識和潛意識型態，但群眾是次要的...他們只被當成 物品來計算，只是文化工業大機器的附加物。文化工業的產品並非群眾自發創造，而是由少數文 化買辦大量生產和傾銷，目的是為了交換，交強資本主義的再生產，其目的與其他工業相同，是 為了追求更高的利潤而不是人的真實需要、表現自發性創造及理想。 20 文化工業雖然提供了人們逃避資本主義殊離異化想像的文化，但卻並不允許個人獨立想法的出 現，因為在「文化工業」標準化的形式之下，連同人們的反應也應被包括在此結構中，而非閱聽 人所創造。

文化工業就像其他資本主義工業一樣受控於大量製造與大宗產銷，並符應著生產 規模與產品規格化的利潤製造條件（電影工業大量反覆製造熱賣類型即為一 例）。 以電影當例子，Adorno與Horkheimer認為電影是文化工業的一部份，其美 學只有將觀眾變成消費者的目的，尤其是植根於大量生產分配經濟模式中的電 影，它完全地融入了資本主義意識形態與經濟支配中21

(Hollows & Jancovich, 1995, 張雅萍譯, 2001)。另外，Adorno與Horkheimer 也認為只有提供質疑現狀提供矛盾 本質的前衛藝術及其觀眾才能超越文化工業無所不在的支配力，雖然立論可能過 於呆板簡化，但是仍是相當基礎的參考概念。 在法蘭克福學派特定指涉的「文化工業」概念之後，比較用來代表一般性意 義的「文化產業」(cultural industry)，逐漸成為廣為接受的詞彙，也愈來愈成為現 實上資本主義社會的重要產業部門和利益來源。這和社會從工業時代的製造業轉 變成後工業時代的服務業有關，其相關論述也受到高度的重視與大量的解讀。然 而，如果我們堅持以批判的角度來研究和探討當今的文化產業，法蘭克福學派當 初提出對於資本主義文化商品化的批判，仍有一定的分析能力和參考價值。因 此，為了避免混淆以及適應於目前的學術慣例，本文以下將在保有文化商品化批 判意識的前提下，以中文「文化產業」一詞，作為指涉相關文化產製組織現象的 主要用語。 從工業時代、後工業時代到資訊社會的進程之中22_{，理性與知識的討論越來} 越重視，這可以從許多後現代的論述中可以看出。符號創意和資訊也成為社會與 經濟生活的中心，這代表了文化產業也提供了其他產業一個轉變的模式。且不論 是文化產業向其他產業靠攏，還是一般產業受到文化產業的影響，都代表了文化 產業具有重大的影響力，以品牌的概念與意義為例，文化產業藉著這方面的經 營，使得其獲利與規模都可以和其他一般產業平起平坐（如迪士尼），也影響了 一般製造產業的銷售思維23_{。在往資訊社會發展的路上，對文化產業的討論也因} 此變的不可忽視。 21 從這點來看，其實越技術先進、越壯觀、越大手筆的電影，其實越具有政治危險性。 22 在這段演進過程之中，商品產製達到大量化與一致化的程度後，開始朝向彈性化、專殊化的規 劃進行，其中福特主義（Fordism）到後福特主義(Post-Fordism)之間論述的變化，便是一例 （Mosco, 1996: 162）。 23 例如Coca-Cola作為一個飲料製造業，藉由品牌的行銷模式，在全球市場建立起業界的主流地 位，更代表了某種美國文化的表徵；另一個例子如運動用品品牌NIKE則藉由簽約運動明星的廣告

Hesmondhalgh(2002)提到今日文化產業完全依賴創意及個別性，產品的地方 傳統性、地方特殊性，甚至是工匠或是藝術家的獨創性，強調產品的生活性和精 神價值內涵，這樣的解讀已有別於早期文化工業論述只強調大量、均一化及商品 化的技術複製文化生產理念，也因此，文化產業產製文化商品的過程中，其特有 的風險和不確定性的考量也隨之浮現。 從商品化到文化產業的論述基礎來看，可以發現今日的娛樂工業高度興起的 現象其來有自。Wasko(1994)分析，在「資訊社會(information society)」的背景之 下，媒體事業的營收雖仍無法和經濟體系中的其他產業相提並論，但是它們的急 速成長卻是不容忽視24_{。原本與傳統娛樂圈沒有關係的金融界、投資人與其他企} 業，漸漸加入了娛樂產業的經營。這些新加入的企業引進了新式科技，促進了媒 體與資訊系統的整合，原本娛樂商品的領域便持續的擴大。更有甚者，媒體工業 流通的是具有影響力的意識形態與文化產品，因此不停擴張的媒體產業，不只影 響者經濟、科技上的利潤增長而已，其作為媒體與傳播產品的文化角色也是舉足 輕重。(Wasko, 魏玓譯，1994)。 也因此，當產業力量逐漸走出國家格局時，媒介工業在其策略性結合的優勢 下，正走向越趨壯大的全球性架構，許多企圖尋求產業突創、競爭力的國家，也 必須面臨著加入這個同時牽涉到文化內涵再處理以及區域經濟體質重整的全球市 場。李天鐸(2002)的相關研究便認為，包含電影、電視、錄影、流行音樂、動 畫、與電玩等的影音媒體產業正是二十一世紀的全球化經濟的大勢所趨，這些工 業結合起來的力量，一方面掌握著當代文化符號意義的創造，同時也挾著數位科 技的威力，展現其傳播的影響力；同時又能在影音「符號」交換的過程中，其所 宣傳，加上高質感的廣告規劃，使得該運動品牌不論是技術或是品牌營造能力，都領先全球，這 些以產品製造起家的企業之所以能有今天的地位，除了商品設計與製造的成功，品牌的經營與宣 傳的規劃等與結合文化產業走向的理念設計，也是它們成功的原因之一。 24 全球的數位媒體內容市場，每年成長 33.8％，預估至 2004 年時將達到二千二百三十億美元，其 顯示的商機相當驚人。以英國為例，其媒體內容產業在 2000 年左產值超過六百億英鎊（約三兆台 幣），出口值則超過了八十億英鎊（約四千二百億台幣），從廣播電視、電腦軟體、設計、電 影、出版、音樂、廣告到遊戲軟體和表演藝術。英國共雇用了一百九十五萬人，所創造產值佔 GDP的 7.9％，是英國的第一大產業。至於美國，向來以電影工業和各式電腦軟體席捲全球，其 內容工業的產值每年則超過四千億美元（約十二兆台幣），佔GDP的 4％。台灣二○○一年數位 媒體內容產業之產值 1334 一千三百三十四億元，預估在二○○六年也將成長至三千七億元。(李 天鐸，2002)

創造出的產業活動擁有驚人的經濟產值，讓今日各國均積極面對所擁有的「文化 資產」，以尋求產業化的經營契機。 研究策略經濟面向的人持續對文化產業化問題的分析，普遍認為比大眾文化 評論的論述複雜許多，策略經濟面向的論述者不贊成現代電影研究規避文化產業 化問題的面向。但是策略經濟採取的新自由主義論點卻將商品化的前提視為理所 當然，同樣有著聚焦選擇性的盲點。當代政治經濟論述大多認為，電影文本應該 放在影片製作與行銷的文化產業脈絡裡被理解。Nicholas Garnham(1990:15)認為 文化分析應涉及文化產業生產過程中勞工策略的運用，還有讓觀眾覺得非看不可 的電影策略（如預算的多寡與製作成員的結構決定下的電影內容與形式）， Garnham整理出三個文化產業的主要特色25：第一、所有文化產業都採取高科技 手段大量製造與鋪設行銷管道，造成了龐大的規模以及被抑制的多元性。第二、 文化產業是擁有複雜勞工分工的階級組織。第三、文化產業主要目的在於創造最 大的利潤，就如其他類型的工業一樣(Garnham, 1990)。 此外，文化產業還面臨一些特定的問題：第一、每個人花在文化消費的金額 與時間有限，也就是文化消費的替代性高，又非必需品。第二、文化產業很難在 特定文化產品上鎖定其「使用價值」(Garnham, 1990)。這兩點問題都是說明了文 化產業經營上的高風險與難以掌控性，也因此，為了滿足大部分觀眾的需求，電 影廠商時常面臨著兩難：在製作電影時一方面得限制其過於多變與創新以致一般 觀眾不能接受，一方面又得提供某種程度上的變化與創新，吸引觀眾。 從商品化的基礎到文化產業的架構來看，其實文化產品的限制是十分繁複、 風險甚至較典型的製造工業產品還高，但是卻是今日全球性企業生產的重要主 力，這應該便是資本在今日已達到全球程度流動的結果。本部份的文獻探討試圖 整理出一個全球文化商品流動的動態，在資本與利益（甚至權力）極大化的資本 主義前提之下，產業在技術的提升建構的流通骨架之下，各企業在自我擴張的進 程上，必須加入文化元素作為啟動流動的血肉，這也是文化得以全球化的一大動 25 Garnham的論述和大眾文化評論有很多共通之處，但是他不像大眾文化評論提倡菁英文化與流 行文化的區分，他認為在資本主義經濟系統運作之下，沒有給菁英文化繼續遠離經濟物質支配的 空間了，連菁英文化也有自己的政治經濟學。文化菁英的觀點只是繼續辯護自己想維持的不平等 社會關係，也進一步地左右了今日其實依然存在的文化贊助，其成立的小眾市場只是保留中產階 級的品味與習慣，忽略的一般大眾流行觀眾而已。

力之一，但是在文化在這樣的空間促成下，得以獲得流動而有新的可能、獲取可 能的更好境界之際，卻也必須為和資本合作而面臨著可能的全球化結構性課題， 例如資本與文化間的拔河、競爭、甚至廝殺乃至變質淘汰，以及伴隨的組織結構 成員中權力關係議題等等，這些都是以文化全球化角度檢視文化產業化現象時所 應念玆在玆的面向，而其中最需要注意的基本元素：流動的文化商品及其流動狀 態，便是本研究所欲聚焦的範圍，以本文欲分析的電影商品為例，當一個區域既 有的產製狀態，面對著新的流動趨向的製作趨勢，在製造產業方面需要考量的面 向以及需要面對的問題有哪些？尤其是當這個原有的狀態是明顯的弱勢時，全然 排斥或是完全投其所好似乎都不是理想的道路，我們應該深入了解這一股動態的 基本條件與背景，才能確實提出最接近理想預期的評估。所以接下來，我們要將 整理的範圍轉到電影工業，尤其是商品化最明顯的商業影片面向。