第一章 緒論
第一節 研究背景
第一節 研究背景
2000 年由哥倫比亞公司出品的《臥虎藏龍》一片，在好萊塢彼岸創造了華語 票房的成就與評論的高度評價，在「故鄉」亞洲市場也出現了一股熱潮，更不用 提隨著這部片帶來的一連串討論，焦點從新式武俠類型的文本、華語電影甚至亞 洲電影的新製作可能等不一而足。不論立論者是樂觀地看待類似這部片的跨國合 作趨勢，還是對這類基於商業訴求的電影製作方式對本地電影製片的助益採不信 任態度，這部 2000 年出品的影片，確實開啟了連串目前正在亞洲電影工業持續 進行中的嶄新製作力量。在電影工業的技術、創意、市場等元素皆以超越單一國 家層次時，跨國合製在外資、或本地力量的促成之下，正在亞洲市場處處開花，
不過結果與帶來的效應會是如何，卻不只是單純地拓展與活絡亞洲本地電影市場 這麼簡單。
電影作為一樣高資本同時也具高度複合性的媒介，在集體產製與藝術創作之 間的對立態勢也十分明顯，其中包括了商業思惟與文化呈現之間的交錯，這也是 電影百餘年發展以來一項始終沒分出勝負的拔河。以往電影事業以單一國家（如 早期發展的美國、法國）為範圍時，這類問題便一直主導著電影工業的發展，然 而在這一百多年的時間中，隨著技術發展擴張與政治與經濟力量的影響，電影的 製作已經在許多國家有自己的發展脈絡，但來自美國或西方娛樂工業經濟規模在 各層面的影響，對大部分國家來說仍是揮之不去。Armes（廖金鳳、陳儒修譯，
1997）認為：「電影之於第三世界國家而言，其實總是種由外輸入的傳播形 式」。盡管在電影技術的傳散下，每個國家應都有自己的國家電影生態，但往往 之中都加雜著與美國（或其代表的西方商業取向）電影之間的交互關係，不管是 產業、內容等方面。
極端商業走向的美國好萊塢電影工業在世界局勢的轉變之下，成為全球娛樂 工業的獨大力量，其由國內至全球的擴散軌跡時至今日仍未見停歇。好萊塢電影 工業的影響方式已不僅只於全球發行網絡的管道控制，對於各國文化內容再現、
影響各地電影生產模式的例子，甚至對於不同國家觀眾的掌控，更顯示全球電影 工業對於好萊塢勢力始終難以擺脫。Miller(2000)等人便是採取這個角度，認為好 萊塢並未隨著其他國家電影工業的急起直追而削減其勢力，因其在制度面、組織 面、內容面上的彈性化存在與全球階層化的建立，全球電影工業與其說是百花齊 放，不如說應該是接受了好萊塢的全球化。
然而 Miller 等人以好萊塢為中心行使全球性宰制的周密網絡關係，在總體面 向的解釋之外，其實還需要考量其實際的動態關係：除了以經濟邏輯（如經濟全 球化論點）與權力控制（如文化帝國主義的論述）出發的全球化擴張現象，在加 入了文化差異與混合的影響下，其看似牢不可破的階層關係，其實更像是一種互 以為用，利弊共擔的生態關係。這也是目前全球化論述中，對於全球文化與電影 工業現象解析一個重要的方向。以社會學者 Giddens(1990)的全球化論述為例，它 認為在現代性的全球化進程中，便建議採取非單一面向的結構化分析，除了要了 解全球資本主義與工業力量的流動，更要了解國家主權在全球化態勢中的影響與 位置，對 Giddens 來說，全球化不一定是全盤西方化，在一系列觀察「去中 心」、「去鑲嵌」、甚至「逆殖民」的社會與文化現象在世界各個角落持續被觀 察發現的同時，現今若是僅採跨國的資本主義控制邏輯，也不一定具有充分的解 釋性與說服力。雖然 Giddens 的立論曾被批評過於忽略文化因素的考量，不過他 對於全球化應考慮多重面向的出發點仍是具有參考價值。
根據全球化好萊塢的階層面解讀，現今商業取向的西方電影，已經不只在以 往的發行面掌控產品的全球流通，在資本走向跨國化積累與處理的今日，西方
（或是更簡化地：好萊塢）商業電影更將全球的經營視角上延至影片的製作，也 就是跨國製作的開展。在這段製作規模變化的過程中，與好萊塢有關所生產的相 關成果也隨著其全球性的軌跡，慢慢變化出更不同以往的電影文本產品與製作生 態，今日亞洲透過資金與企劃等組織力量結合的電影跨國製作，不管是亞洲國家 為基礎的組織；還是跨國媒體企業的帶動，都堪稱是這軌跡的延伸。
跨國製作其實並非今日的產物，在 1950、60 年代起，美國電影工業面對新 媒體競爭與對新法規的適應，就開始試圖利用多國合作的方式加強產品的特出性 與競爭力，但那時的製作與創意核心仍多為好萊塢人力掌握，其他國家則處於提
供所需資源的位置1。今日的跨國製作與往日已不可同日而語，在媒體集團經營範 圍透過併購與管理過程的變化後，媒體工業對內容的彈性化的要求更甚以往，對 跨國電影的製作，媒體集團將著重固有的流通管道掌握，以往由好萊塢主導著製 作核心開始容許來自更多國家的人力參與，希望在新的文化藝術資源支持下，製 造出更多新類型，使具有更多不同文化元素的產品，在原有的好萊塢產品之外，
提供市場更多商品選擇，拓展更多獲利機會。然而在資金與最後決策權依然在握 的情形下，即使更多文化氛圍的加入，現今看似蓬勃發展跨國電影製作基本上仍 是奠基於一種雇傭關係，在商業前提之下展現各文化的企圖，對參與的其他國家 電影工業生態與其代表的文化自主、甚至在國家主權基於正當性所訂立的政策，
其交互影響下會產生什麼樣的結果是十分值得討論的。
這樣的例子不管是歐洲、亞洲，或是不同語系的文化區域，正持續地出現，
在被動的加入好萊塢拓展的產製階層體系之外，各地的電影工業拓展規模的企圖 心下，也漸漸出現了自己生產商業電影的生態與機制，例如向來商業味重，回歸 後力求轉型的香港電影、歐盟媒體政策規劃下的歐洲合製電影，及近年來異軍突 起的韓國電影…等。這些力求自產商業電影的製作環境，都希望可以藉此拓展本 地影片市場收益，並達到彰顯自有文化與充實本地人力等目標，不過當中值得思 考的問題依然很多，例如在效率與多元產品的評估之外，本地的電影商業化製作 內容和佔據市場多年的美國商業電影之間，在文本邏輯上有什麼交互的變化？創 意與生產的人力和好萊塢這類強勢商業力量左右產業（尤其是與文化息息相關的 娛樂產業）背景之下，面對的會是什麼樣的交互作用；對原有本地電影製作模式 與生態的影響有哪些？這些都是問題的主要梗概。
以台灣這幾年來和好萊塢的交互關係而言，台灣本地生產的影片面對外片比 例在台灣的壓倒性優勢，在市場上處於長期的弱勢地位，電影工業規模的上、下 游體質都偏弱的情形，使得台灣電影的製作規模受到侷限，商業取向影片多呈現 低劣品質，使得製作主力放在由導演主導的獨立製片單位生產，具有較高藝術價 值的小型影片，其藝術成就近年來已深受國際肯定，也使得國外資金開始有興趣 投資台灣電影拍攝，不過採該走向產出的影片，市場較偏本地小眾，加上許多台
1 例如香港嘉禾與華納於 1973 年合作，由Robert Clouse導演、李小龍、John Saxon主演、在香港取 景拍攝的《龍爭虎鬥(Enter The Dragon)》。
灣具代表性的電影創作者在風格的展現上採取十分個人風格化的偏鋒，在許多具 有代表性的創作者影響之下，台灣電影某方面已建立了極具特色的電影語彙與題 材的再現類型，在創作內容的路線建立下，台灣觀影大眾卻同時在高比例外片的 觀影環境下建立了與本地電影語言相去甚遠的觀影偏好，形成了台灣觀影市場潛 力極高，但本地影片佔有率卻甚低的奇特現象。台灣電影在僅能與小眾（藝術）
觀眾勉強作上連結的生態，在缺少適當處理（如政策與市場的扶植與培養）之 下，造成了台灣本地製片的惡性循環：缺乏市場的支持，加上市場佔有率的高度 被壓縮，本地製作人才不是得另闢事業蹊徑（如往廣告、電視發展），就是在不 足的資源下完成依然自我風格強烈、市場接受度仍低的小眾作品。面對外來已是
「全套」專業化的西方電影工業競爭，台灣電影的「手工業」製作等級，可以說 當今生態中面臨被淘汰的危機。
《臥虎藏龍》的成功經驗也讓台灣開始思考，跨國製作的出現是否能成為台 灣電影工業走出困境的可能路徑。在樂觀與不樂觀之間，不能忽視的是，在國際 影視企業的計畫之下，跨國性的電影製作實際上已經在華語地區甚至亞洲持續地 進行之中，這波現象也無法避免地吸引著本區域原有電影製作加入，建立起系統 化的多國製作生態似乎也是不能避免的趨勢。
於是，2002 年的《雙瞳》2在這樣的背景之下出現了，和許多哥倫比亞在亞 洲投資製作的電影一樣，投注本地創意人才與多國技術菁英的《雙》片，其破本
於是，2002 年的《雙瞳》2在這樣的背景之下出現了，和許多哥倫比亞在亞 洲投資製作的電影一樣，投注本地創意人才與多國技術菁英的《雙》片，其破本