第一章 德國敘事詩與敘事歌曲
第二節 德國敘事歌曲之歷史與形式
「文學不似其他藝術那邊受制於視覺與空間結構，它不但蘊含了人性（集體）意識與 潛意識的文化傳遞，亦最能直接抒發民族情感與民族意識，既是民族文化史的精隨所 在。」71
在 18 世紀晚期至 19 世紀初文本和音樂之間的關聯是一體的，在時代的洪流下，敘 事歌曲的形式越趨多樣；要理解 18 世紀敘事詩的演變，就必須探討作為一種獨特的德 國藝術歌曲形式，此種型態的音樂表達與當時法國及義大利主流樂器風
格形成鮮明的對比，另一原因也是新興的思想潮流興起，由啟蒙運動的傳播推動。
本章節探討敘事詩的各種形式與特點，並試圖研究德國藝術歌曲(Kunstlied)與敘事歌曲 的相同與否。
18 世紀晚期及 19 世紀早期敘事詩成為了一個高度發展且獨特的藝術歌曲形式－敘 事歌曲，藝術歌曲和敘事歌曲是一種可互換的藝術形式，二者在歷史上有很多共同之處，
為此不可不探討德國當時藝術歌曲發展狀況，以在研究中區分二者，本章將以德國 18 世紀中期之音樂進行探討。
一、敘事歌曲的發展
當時一場運動針對歌劇的問題提出改革，如歌劇舞台有煙火等花俏技術犧牲真正的 音樂內容，72此運動呼籲以更簡單地方式處理，並强調民俗起源的歌曲應該予以保存。
這些意見都在當時的藝術歌曲和敘事詩中呈現，然而 18 世紀和 19 世紀德國直接與敘事 詩有關的資料，是從被稱做第一柏林樂派(1750 年到 1780 年)和第二柏林樂派(First and Second Berlin Schools) (1780 年到 1815 年)的音樂家為主。作曲家建立了藝術歌曲的美學，
71 余匡復，《德國文學史上》，(台北：志一出版社，1996)，5。
72 Denis Stevens, A History of song (Westport, CT: Greenwood Press, 1982), 230.
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與當時前期浪漫主義概念有密切關係，開始了詩人和音樂家的合作，為敘事歌曲奠定了 基礎。73
(一) 第一柏林樂派74
18 世紀後半活躍於柏林及波茲坦的音樂家，亦被稱做北德樂派(Notddeutsche Schule)，此一樂派的建立正好是 1740 年普魯士國王弗雷德里克(Friedrich II von Preußen, der Große)的統治開始，當時國王不但支持藝術，也是一位長笛音樂家，柏林樂派的許 多音樂家幾乎皆屬宮廷樂團。
由克勞斯(Christian Gottfried Krause, 1719-1770)領導，對巴洛克風格的過度作出反 應的第一柏林樂派，試圖將「民謠的原則帶回到詩歌中。」(to bring back the principle of Volksti'imlichkeit to the lied)，75於此特點出發創作了一種簡單的風格；要求包括簡短的、
避免大的旋律跳躍、簡單的和聲和伴奏及避免過度誇示。從 1753 年到 1800 年期間出版 的歌曲數量增加，總共出版了 758 部作品，以下介紹該樂派代表。
克勞斯是第一個柏林樂派的創始人，於 1752 年出版《音樂詩歌》(Von der
musikalischen Poesie)，成為第一部具影響力的有關「歌曲」(Lied)的論文，其中克勞斯
強調歌曲須具備「單純性」(simplicity)、「重複性」(being strophic)與「可歌性」(singableness)三大條件。並且覺得詩歌和敘事詩，應該是非常的「通俗」(Volkst Umlich)，
主張用簡單且可有可無的伴奏，清晰地表達文本的情緒和情感。該樂派的聲樂作品是自
73 Dietrich Fischer-Dieskau, Carl Friedrich Zelter und das Berliner Musikleben seiner Zeit: eine Biographie (Berlin: Nicolai, 1997), 10.
74 Böker-Heil, Norbert, David Fallows, John H. Baron, James Parsons, Eric Sams, Graham Johnson, and Paul Griffiths. "Lied." Grove Music Online. 22 Jan. 2018.
http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592 630-e-0000016611.
75 Lisa R. Foerster, Expressive Use of Form, Melody and Harmony in Fanny Hensels Settings of Lyric Poetry by Johann Wolfgang Von Goethe: A Study of Selected Lieder, Master's thesis, 2012, 5.
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然音階組成的，節奏簡單且短，近似法國的「飲酒歌」(Air à boire)76及「棕色女郎」
(Brunette)77。
克勞斯與詩人拉姆勒(Karl Wilhelm Ramler, 1725-1798)合作，於 1753 年出版《31 首 附旋律的頌歌》(31 Oden und Melodien)，這些歌曲代表了一種新的風格，過往民謠中俗 語消失，且表現出了更大的旋律性、和聲及複雜的節奏。78當時敘事詩與藝術歌曲尚未 流行，選擇以這些歌曲創作的作曲家們並未獲得聲譽。克勞斯的第一部敘事詩和詩歌，
就是收集和編輯 24 首《德國歌曲》(Liederder Teutschen, 1768)。
艾曼紐．巴赫在 1758 年發表了一項重要的詩歌收藏名為《宗教頌詞與歌曲》
(Geistlichen Oden und Lieder)，是源自一位宮廷詩人蓋勒特(Christian Gellert, 1717-1769) 的聖詩集(sacred poems)而來；樂曲以獨立的伴奏呈現，反映了巴赫對鍵盤寫作的重視，
此般創作方式是早於鍵盤完全成為獨立常態的時候，此時已認為敘事詩及藝術歌曲應是 嚴肅的作曲形式。79
在 18 世紀下半葉作曲家對敘事詩的興趣日益漸增，這些音樂雜誌包括德國萊比錫 的《每週音樂娛樂》(Wöchentlichen musikalischen Zeitvertrieb)及《音樂週報》(Musikalisches
Wochenblatt)中，皆能看出敘事歌曲和藝術歌曲的創作數量明顯增加。自 18 世紀上半葉
起只有 40 個已知的作品，至 18 世紀最後五十年印刷高達 750 多件，見其受歡迎程度。76 Air à boire：法國的飲酒歌曲，這個詞主要用於 17 世紀後半葉到 18 世紀中葉的音樂，多愛情、田園風 光或政治諷刺內容。是「飲酒歌」(Chansons pour boire)的前身，這兩種類型之間沒有明顯的差異。
(Baron, John H. "Air à boire." Grove Music Online. 22 Jan. 2018. http://www.oxfordmusiconline.com/
grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000000359.)
77 Brunette：17、18 世紀流行於法國的一種通俗歌曲形式，有附伴奏及無伴奏兩種，聲部從單聲到三聲皆
有，歌曲內容主要以田園生活和愛情為題材，名稱的由來是當時流行的一首歌曲《美麗的牧羊女狄西斯》
(Le bear berger Tirsis)中一段句子:「啊，小小的棕色女郎」(Ah, petite Brunette!)而來。
資料來源：Tunley, David. "Brunette." Grove Music Online. 22 Jan. 2018. http://www.oxfordmusiconline.com/
grovemusic/view/10.1093/gmo/97)
78 Hermann Kretzschmar, GESCHICHTE DES NEUEN DEUTSCHEN LIEDES (S.l.: VERO VERLAG, 2018), 237.
79 Michael Judd. Sheranian, The Ballade of Eighteenth and Nineteenth-century Germany: A Useful but Neglected Pedagogical Tool, Master's thesis, Hs, 1998, 24-26.
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另一個重要的作品出現於 1759 年 8 月《寓言中的音樂與賽勒斯教授的故事》
(Musikalischer Versuch in Fabeln und Erzählungen des Herrn Professor Cellerts)，是由一 名風琴手赫賓所收集，其中包括歌劇風格的故事和寓言，推測是藝術敘事詩(art Ballade) 的前身；作品探索了更多富有想像力的和聲，明顯與第一柏樂派風格不同，對之後的敘 事詩產生了極大的影響。另外如內弗的敘事詩，其相信嚴格的形式是必要的，這些創新 的音樂作品都收集在名為《以鋼琴伴奏的小夜曲》(Serenaten beim Klavier zu singen)裡並 於 1770 年出版。只要不適合文本，就會修改音樂的形式，從而有效地處理尷尬的朗誦 (declamation)，「應詞式敘事歌曲」的創作發展開啟了新的里程碑，其後此類型更受作 曲家歡迎，最終為了適應文本而進行伴奏改變，朝著與聲樂地位相同的鍵盤風格發展。
(二) 第二柏林樂派
約在 1770 年對於第一柏林樂派的過時創作提出反應，一種新的創作美學因應而生。
作曲家們尋找更自由的表達方式，並希望能創作得更複雜且靈活，開始採用更精細的旋 律、節奏、和聲及鍵盤伴奏。這些人组組成所謂的「第二柏林樂派」，嘗試了許多不同 的形式，如詩節式(strophic)、變化詩節式(modified strophic)。遵循簡單(Einfachheit)、單 一性(Sangbarkeit)和受歡迎程度(Popularitat)80的美學原則來創作。81將敘事歌曲傾向於更 抒情的方式歌唱。
主要作曲家是：舒茨(Johann Abraham Peter Schulz, 1747-1800)、賴夏德(Johann Friedrich Reichardt, 1752-1814)和車爾特(Carl Friedrich Zelter, 1758-1832)。可以說是第二 柏林樂派提高了藝術歌曲及敘事歌曲，並與歌德和席勒等文學家合作。這樣的合作下提 高了敘事詩的水平，從單純的民間音樂到高度複雜的藝術層次。隨著敘事歌曲和藝術歌
80 受歡迎程度(Popularitat)：意指在家庭室内樂背景下業餘愛好者對作曲的適宜性。
81 Axel Michael. Sallowsky, Einblicke, Ausblicke: Gedanken, Erinnerungen, Deutungen Zu Musikalischen Phänomenen: Erschienen Aus Anlass Des 175jährigen Bestehens Des Musikverlages Robert Lienau, Berlin, Vormals Schlesinger (Berlin: Lienau, 1985), 23.
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曲越來越受歡迎，作曲家們開始增加此類型，其中尤以賴夏德，是藝術歌曲類型中最多 產的作曲家之一，在一個過渡的年代，賴夏德的許多歌曲作品是沒有什麼特別意義的，
然而他的一些歌曲更強調伴奏形式。按照柏林第二派的方式，賴夏德也選擇了高雅文學 的詩歌，如從 1794 年開始使用歌德的文本，包括了《魔王》及《野玫瑰》等詩作。
第二柏林樂派的另一個主要特徵：由康德(Immanuel Kant)、費希特(Johann Gottlieb Fichte)和謝林(Friedrich Wilhelm Joseph Schelling)所啟發之哲學；說話的媒介是模糊的，
無法進行準確的交流。認為只有音樂才能以一種清晰的方式，表達出詩意的思想，而文 字僅僅是觀賞價值。82因此柏林作曲家的目的不是去詮釋單個字詞，而是捕捉歌曲的整 體基調，以一種特定的情感，獲得「完美而完整的整體」，正如賴夏德所稱：「簡單的 音樂表達某種情感[…]作為一個整體完美和完整的…」83。
此般理解决定了其創作原則：遵循自然語言的旋律，由自然的朗誦决定節奏，最重 要的是，避免過度色調的描繪。詩詞和音樂之間的緊密聯繫(Sozietat)84在作曲家和詩人 之間，由於文本通常先於旋律，作曲家必須找到詩人在創作該詩時，可能會想到之旋律。
此外還必須忠實地把自然朗誦和語調翻譯成音樂。為了獲得這種完美和統一性，一首歌 曲不僅根據詩詞來設定，更要創造一種基本的情感，支配著整首歌曲。85
然而，尊重自然語調的原則有時會被捨棄，以强調重要的詩詞，這對整體情感很重 要。柏林的作曲家强烈反對應詞式作曲方法。在他們眼中，代表了摧毁情感的統一性，
82 Gerhard Vom Hofe, Goethes Gedanke einer "Art Symbolik fürs Ohr" und seine Begründung im
musikästhetischen Dialog mit Zelter : Versuch einer Deutung, Eine Art Symbolik fürs Ohr:Johann Wolfgang von Goethe: Lyrik und Musik (Frankfurt am Main, New York, 2002), 19-42.
83 Dieter Borchmeyer, Udo Bermbach, and Hans Rudolf. Vaget, Getauft Auf Musik: Festschrift Für Dieter Borchmeyer (Würzburg: Königshausen & Neumann, 2006), 248.
84 Heinrich Wilhelm. Schwab, Sangbarkeit, Popularität Und Kunstlied. Studien Zu Lied Und Liedästhetik Der Mittleren Goethezeit, 1770-1814. (Regensburg, 1965), 42.
85 Ibid., 52.
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並憑藉強調細節來歪曲歌詞的特點。據施瓦布(Schwab)的說法，他們對這類型的尊重比 任何藝術進步與理念都更有價值。86
(三) 施瓦本作曲家(The Swabian composers)87
在 18、19 世紀之交，兩種不同的藝術理念共存了一段時間：第二柏林樂派和施瓦 本區；施瓦本作曲家包含宗斯泰格(Johann Rudolf Zumsteeg, 1796-1857)、舒巴特
(Friedrich Daniel Schubart, 1739-1791)和萊因克(Christoph Rheineck, 1748-1797)，認為柏 林樂派的方法並非完善，不能使敘事詩提供更多的內容變化及戲劇性的發展，以至創
88 Hsiao-Yun Kung, Carl Loewes Goethe-Vertonungen: Eine Analyse Ausgewählter Lieder Im Vergleich Mit Der Berliner Liederschule Und Franz Schubert (Marburg: Tectum-Verl., 2003), 26.
89 James Macpherson, Poems of Ossian (Place of Publication Not Identified: Book On Demand, 2014), 203-216.
90 JÖ RG MARTIN, Art. Zumsteeg, Johann Rudolph, in: MGG Online, hrsg. von Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York: 2016ff., veröffentlicht 2016-01-22, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/28687
91 Schwab, 58.
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和聲强調文本，是宗斯泰格敘事歌曲的特徵，如作品《科爾瑪》在第 195 小節，一排下 降的半音階模仿詩文河流，順著岩石流下的音畫畫面【譜例 1-2-1】。
【譜例 1-2-1】宗斯泰格《科爾瑪》第 190-195 小節
隨後如舒伯特和呂偉等作曲家深受其影響。其後由 19 世紀的作曲家繼續發展，如 舒曼、李斯特、華格納、布拉姆斯和沃爾夫等。此後，敘事歌曲與藝術歌曲的創作達至 更為複雜，這是由於第二柏林樂派的作曲家進步和改進所引起的，如此擴展形式的敘事 歌曲給了作曲家們帶來了挑戰。這些形式從畢爾格簡單的詩節式、到賴夏德變化詩節式、
宗斯泰格應詞式及其他更大的形式，正如帕森斯(James Parsons, 2004)對藝術歌曲的描述：
宗斯泰格應詞式及其他更大的形式，正如帕森斯(James Parsons, 2004)對藝術歌曲的描述：