第二章 五位作曲家之創作經過
第五節 貝多芬
「没有哪一段音樂史被一個作曲家完全主宰;人們普遍認為 1790 年至 1830 年是貝多芬 的時代。」534
貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)被公認是 19 世紀最重要的作曲家，其聲 樂作品，包括合唱、重唱、歌曲、卡農與民謠等達三百多首，許多都無編號，但其中近 百首歌曲，仍在創作之中佔有相當重要的地位。然而許多評論認為，其藝術歌曲價值及 複雜程度，比起他許多器樂構思的作品來的低，也因為他突破性的器樂作品，歌曲相對 淹沒了，而聲樂學者們也被晚期的大型創作所吸引，如《莊嚴彌撒》(Missa Solemnis)、
《費黛里奧》(Fidelio)與《第九號交響曲》(Ninth Symphony)。
其作品傳統上按風格和年代劃分被分為三個時期；在波恩成長的歲月、中期及晚期 的嚴重的健康問題，使得作曲數量減少。535出於研究與組織的目的，其歌曲首先要考慮 到三個時期是：模仿(imitation)、具體化(externalization)和反思(reflection)。536然而關於 貝多芬的傳記資料是如此的豐富及眾所周知的，再次重複生平是不必要的。為研究其未 完成的《魔王》理解貝多芬歌曲風格是必要的，如此有助於在按時間順序理解作曲家的 音樂發展，並提供了同時期其他獨唱作品做依據，本節針對其藝術歌曲的創作歷程與作 品進行研究。
一、貝多芬的藝術歌曲
534 Johnson, Douglas, Scott G. Burnham, William Drabkin, Joseph Kerman, and Alan Tyson. "Beethoven, Ludwig van." Grove Music Online. 9 Jun. 2018.
http:////www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-97815615 92630-e-0000040026.
535 Maynard Solomon, Late Beethoven: Music, Thought, Imagination (Berkeley: University of California Press, 2003), 220.
536 Donald Jay Grout, 588.
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在德國藝術歌曲一直被視為重要的文化遺產，建立在一個完美的詩歌與音樂結合上，
如斯坦(Stein, 1971)研究裡所言：
「藝術歌曲是一種複合的音樂形式，儘管雖小，但經常利用完整的藝術作品作為整體 的一部分。與其他的複合音樂形式不同在於，其組成部分，即詩歌，本身就是完整的，
在大多數情况下都是在没有音樂的情况下產生，確實有自己的詩歌音樂性元素。」537 早期的浪漫藝術歌曲，通常是一種簡單風格所構成，用一首詩作為文本並以鋼琴伴奏。
在其簡單性質中，藝術歌曲掩蓋原本的創作者，將文本、旋律及伴奏三要素融合成一個 整體的藝術，並在 19 世紀達到巔峰。從歷史上來看，幾個因素促成了 18 世紀末的藝術 歌曲盛行：首先是抒情詩的新湧現，最精彩的屬歌德作品；第二是鍵盤樂器的重大技術 進步，具更富有表現力；第三是當代作曲家採用，在組合詞與音樂中所表現出的情感，
以更大的自由表達音樂。538因此詩歌及音樂在藝術歌曲中找到了完美的結合。
「貝多芬不理解人聲作曲的原則。」其實從作品《費黛里奧》開始就有許多不適合 人聲的寫法，更由於在《第九號交響曲》中的處理，這一言論被廣泛接受。然而貝多芬 自己擔任過教堂管風琴手及他劇院樂團的中提琴手的經歷表明了這一點，內特爾(Paul Nettl, 1999)著作中對此看法：「這些經驗會給予關於聲音的知識，即便是對於缺少天賦 的音樂家。」539可見得從成長經歷而言，對於聲音、聲樂的認知，並未如評論般之不足，
在貝多芬寫給大公魯道夫的教科書中，更可以看出創作歌曲的想法：「我讓自己被歌曲 引導；試著盡可能地以一種流暢的方式寫作…」540。
但貝多芬仍是第一個偉大的藝術歌曲作曲家，約有 80 首獨唱歌曲大部分是在舒伯 特之前所創作的，在這些歌曲中使用了所有歌曲類型：簡單的詩節式、通作式以及連篇 歌曲；貝多芬似乎是德國歌曲歷史上第一位創作「連篇歌曲」(Liederkreis)的作曲家。不 包括《快樂頌》(An die Freude)共有 9 首貝多芬和舒伯特採用了同樣的詩作文本，其中
537 Jack M. Stein, 1-2.
538 Shen-An Lin, The Lieder of Beethoven: A Stylistic Analysis, Master's thesis, 1987, 3.
539 Paul Nettl, Beethoven Encyclopedia (Bridgewater, NJ: Replica Books, 1999), 135.
540 Paul Bekker and M. M. Bozman, Beethoven (Temecula, CA: Reprint Services?, 1990), 300-325.
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貝多芬 6 次的創作並不比舒伯特的同名歌曲差，且更為成功，如採用馬提森(Friedrich von Matthisson, 1761-1831) 的《阿得萊德》(Adelaide)、《安得肯》(Andenken) 及歌德的《渴 望》(Sehnsucht)、《悲痛的喜悅》(Wonne der Wehmuth)、《歡樂與憂傷》(Freudvoll und
Leidvoll)，及施托爾(Joseph Ludwig Stoll, 1778-1815)的《愛人》(die Geliebte)等作品。
541 以下依照貝多芬生平分期，將其創作的藝術歌曲做風格與介紹。(一) 第一時期：1802 年以前
約是在 1802 左右結束。此時期，莫札特與海頓的影響在他作品中最為明顯。
(1) 1782 年至 1785
貝多芬一生寫了 90 首歌曲，其中 79 首採用德國文本，以聲樂獨奏及鋼琴伴奏組合，
其餘皆義大利的文本。創作了一些年輕的作品，在此時期中，模仿過許多作曲家的風格 與技術。其師內弗鼓勵他的學生發展自己的風格，於是貝多芬開始廣泛嘗試。於 13 歲 時第一次創作歌曲，寫下作品《一個少女的描寫》(Schilderung eines Madchens, WoO 107) 及《給寶寶》(An einen Säugling, WoO 108)，兩首歌曲皆是偏向海頓的風格創作。就如 鋼琴曲一般，歌曲被寫在高低兩個五線譜中，聲樂部分與右手一樣。
【譜例 2-5-1】貝多芬《給寶寶》第 1-18 小節
(2) 1790 年到 1792 年
541 Richard Stokes, 4-5.
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此時貝多芬對藝術歌曲產生相當大的興趣，因此創作數量多，其後挑選其中 8 首歌 曲發表於作品 52 號(1805)裡，但只選擇比較簡單的如《土撥鼠》(La Marmotte)。1792 年第一次選用歌德的詩創作《五月之歌》即該曲第四首。這些早期作品與 18 世紀的古 典風格息息相關，往往是簡單重複的旋律，符合宣敘調及朗誦調(recitative-and-aria)模式。
然而，仍是相當大程度的提升了抒情詩歌。
(3) 1794 年後維也納時期
1794 年以後，活動主要集中在維也納，受當時强烈歌劇的美聲唱法影響。貝多芬的 第一個對歌曲的重要貢獻是作品《阿德萊德》(Adelaide, Op. 46, 1795-1876)；542採用馬提 森的詩。與莫札特作品 K476《紫羅蘭》相近，皆強烈地顯示器樂作曲家歌曲的寫作方 式，543如【譜例 2-5-2】：
【譜例 2-5-2】貝多芬《阿德萊德》第 190-195 小節
談到貝多芬的《阿德萊德》馬提森說：「有一些詩人把這首抒情詩寫在了音樂上，但依 我真誠的意見，没有哪個作曲家會像貝多芬那樣把歌詞給掩蓋了。」544。1795 年作品有
《奉獻歌》(Opferlied, WoO 126)和《愛的答覆》(Gengenliebe, WoO 118)，直到 1803 年 其第二時期才開始。
542 Ibid., 255.
543 Shen-An Lin, 17.
544 Paul Nettl, 135.
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波恩時期的歌曲都是以詩節式創作，作品只侷限於一種情緒的各樣表現，缺乏如後 期作品中微妙的情感變化，545如作品《悼長毛狗的悲歌》(Elegie auf den Tod eines Pudels, WoO 110)和 op. 52 八首歌曲，為年輕的貝多芬對人聲問題及可能性的把握，提供了證據。
儘管從音樂中很明顯的呈現其在歌曲中獲得的理解，但之後前往維也納，與海頓(Joseph Haydn, 1732-1809)、申克(Johann Baptist Schenk, 1753-1836)和阿爾布雷希茨貝格(Johann Georg Albrechtsberger, 1736-1809)及薩里耶利(Antonio Salieri, 1750-1825)546做進一步的 訓練與學習。其中最引人注目的是作品《阿德萊德》和《我愛你》(Ich liebe dich)，以簡 單風格、似民間歌曲式的抒情、音節式歌曲為主，547這些歌曲反應了 18 世紀後期維也 納歌劇風格，遵循古典的傳統與形式。
(二) 第二時期：1803 至 1813 年
此時期不但是貝多芬歌曲作品最多產量，也是重要藝術歌曲作品誕生，風格變得更 加多樣化，從簡單到高度發展的聲樂及鋼琴部分皆有呈現，值得注意的是，戲劇性的處 理及對詩歌内容的刻畫與前期有所不同。如作品《六首根據蓋勒特詩作的歌曲》(Sechs
Lieder von Gellert, Op.48, 1803)，也許是對其師內弗(蓋勒特的學生)的致敬。
548在此作中，發展出了一種非常緩慢的、類似讚美詩的旋律，如其中〈吻歌〉(Busslied)、〈上帝的榮 耀〉(Die Ehre Gottes aus der Natur)，皆展現受歌劇影響下的痕跡。這些作品其將維也納 的新風格融入了早期的波恩時期風格，展現了第二時期的特色。
1804 年採用索特(Samuel Friedrich Sauter, 1766-1846)的詩作《鵪鶉》(Der
Wachtelschlag, WoO129)創作音樂。該作品使用五種不同的速度標誌並利用一個簡單的
動機來模擬鵪鶉叫聲，並以不同的音樂描繪形式出現，如譜例：545 Paul Bekker, 251.
546 Ibid.
547 Shen-An Lin, 17.
548 內弗於 1779 年 10 月到達波恩，兩年後成為 11 歲貝多芬的老師。
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【譜例 2-5-3】貝多芬《鵪鶉》第 1-5 小節及 48-51 小節
在漢斯(Hans Bochtter, 1928)研究中，他對此評論：「這是一個戲劇性的獨奏清唱劇，它 呈現了戰勝舊式的清唱劇特徵，貝多芬以主題的方式融合形成了一個整體。」549
1808 年貝多芬以歌德的《唯識得相思之苦者》(Nur wer die Sehnsucht kennt)創作了 四種歌曲版本，在此情况下要與他許多早期的藝術歌曲做區別是困難的。儘管如此，一 些重要的特徵還是值得注意，如同樣採用歌德詩作的作品《悲痛的喜悅》(Wonne der
Wehmut)，雖樂曲長度短，但充滿了痛苦和表現力，幾乎與 19 世紀中期的浪漫風格非常
接近。此作品之後，陸續創作作品 83 號的《三首歌曲》(3 songs)與作品 75 號的《六首 歌曲》(6 songs)，展示貝多芬對歌德的詩作的極大興趣及靈感。此時期另一個特點是聲樂和鋼琴部份越來越獨立；鋼琴部分可以單獨演奏，並自始 至終都有意義存在，此外也是第一次將詩人的名字寫在標題下方。如伯克(John N. Burk, 1943)所言：「此般開創性的歌曲為其後的藝術歌曲作曲家開闢了新的道路。」550 (三) 第三時期：1813 年至 1827 年
1810 年以後貝多芬對獨唱哥曲的興趣減弱了，直至 1816 年才有重要的歌曲出版。
從各方面而言，晚期是其生活中最複雜的部分，歌曲作品量也大幅下降。該時期代表作 是連篇歌曲(Song cycle)《給遠方的情人》(An die ferne Geliebte, 1816)，是其做為藝術歌 曲作曲家生涯的最高峰之作；是最具浪漫徵兆風格，之後的作品皆未達到同樣的藝術水
549 Hans Boettcher, Beethoven Als Liederkomponist (Vaduz: Sändig Reprint, 2005), 70-75.
550 John N. Burk, The Life and Works of Beethoven (New York: Random House, 1973), 337-338.
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平。葛洛夫音樂辭典對此解釋：「做為詩歌的基礎，這首作品標誌著貝多芬最接近歌德 對於民謠(Volksweise)的想法。」551此後貝多芬放棄創作簡單風格的歌曲。
同樣值得注意的是作品《晚安之歌》(Abendlied, 1820)，呈現貝多芬晚期的莊嚴風格，
與此同時，也與他早期的作品《上帝的榮耀》相似。相形之下作品《吻》(Der Kuß, 1822) 的旋律是高度發展的，有許多突然的停頓及重音，增强了文本的效果。整體而言具朗誦 風格的作品正是貝多芬晚年的特色，可從羅奇(Hans Joachim Rotzsch, 1929-2013)552在介 紹作品《拒絕》(Resignation, WoO 149, 1817)的評價中有所呼應：「貝多芬寫道，藝術 歌曲是用情感來唱的，但卻也果斷地指出，就如同你說話那樣。」553貝多芬的創作反應 了詩作具體情緒，不僅僅是詩歌的整體氛圍，在每一個過程階段皆能看到，如此探究不 同時期中的歌曲作品，也許正是能夠最接近到貝多芬思想的直接方式。
二、貝多芬與詩人
葛路克、海頓和莫札特很少注意到藝術歌曲，在他們的音樂作品中，藝術歌曲似乎 是占了一個相當不重要的部分，但在音樂歷史上的發展卻很重要。莫扎特似乎從未有過 好運，也似乎没有渴望與詩人有聯繫，而《紫羅蘭》(Das Veilchen)是莫札特用歌德詩歌
葛路克、海頓和莫札特很少注意到藝術歌曲，在他們的音樂作品中，藝術歌曲似乎 是占了一個相當不重要的部分，但在音樂歷史上的發展卻很重要。莫扎特似乎從未有過 好運，也似乎没有渴望與詩人有聯繫，而《紫羅蘭》(Das Veilchen)是莫札特用歌德詩歌