根據歌德敘事詩《魔王》之歌曲創作

「他是該時代最重要的文學和文化人物之一，對音樂具有深遠的影響，同時他自己的 作品也深受音樂藝術的影響。」¹⁹⁶

歌德作品的第一批學術版本在 1800 年開始出現在德國，甚至在他 1832 年去世之前，

就有幾篇關於個人作品的專著及他作為文學作者和學者的重要性。雖然許多作家的名聲 在他們死後逐漸消失，但歌德的聲望卻水漲船高；有大量的目錄紀載了他的名字與作品。

儘管歌德研究有明顯的飽和，但在音樂學術討論中仍存在很大的差距。其抒情诗、哲學、

史詩、警句等等，所寫的每一件作品都具音樂特質。在其自傳《詩與真》(Dichtung und

Wahrheit)中，描述如何在半夜醒來，然後衝到辦公桌前，寫下那些已經在他腦裡完全形

成的詩歌，如作品《穆森索恩》(Der Musensohn)。¹⁹⁷

除了文學外還熱衷於繪畫、自科學等領域，這其中也包括對音樂的喜好，其認為音 樂和詩歌有密切的關係，他的詩歌富有音樂性，被描述為「文字音樂」(word music)；¹⁹⁸ 正如斯佩林(Robert Spaethling, 1992)對他的評論：「有一種內在的聲音，使得這些詩歌 具有的旋律似乎是本身與生俱來的。」¹⁹⁹，因此得以成為眾多作曲家創作靈感之源。音 樂在他的一生中佔有不可或缺的地位。然而很少有人意識到他的抒情詩和戲劇所受到的 音樂背景及音樂家們的影響，自動變成了詩的一部分，歌德將音樂帶進了他的文學作品

196 Weller, Philip. "Goethe, Johann Wolfgang von." Grove Music Online. 1 Jun. 2018.

http:////www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-978156159 2630-e-0000011358.

197 Richard Stokes, The book of lieder: the original texts of over 1000 songs (London: Faber, 2011), 14-16.

198 Jane West, Goethe's Faust and Nineteenth-Century Music: Essays and an Exhibition, Graduate School of Arts & Sciences, 2015, 2.

199 Gerald Chapple, Frederick Albert. Hall, and Hans H. Schulte, The Romantic tradition: German literature and music in the nineteenth century (Lanham, Md: Univ. Press of America, 1992), 125.

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之中。即使在德國，仍對於歌德音樂方面有所誤解，認為他的興趣只是膚淺的業餘愛好，

但這無非是社會偏見的結果而非事實。²⁰⁰與其他任何一位德國作家相比，歌德作品譜成 音樂出版比其他任何作家都要多，然而音樂理論家卻常常對歌德作品缺乏了解之興趣，

更遑論其對音樂熱愛之程度，或其對藝術歌曲態度上的改變。

本章節以探究歌德對音樂的觀念，歌德所生活的年代，不僅是現實主義文學與浪漫 主義文學融合的年代，也是古典音樂走向浪漫音樂的年代。從他的音樂觀中，藉此探究 他對於音樂的看法與價值，並探討各《魔王》改編作品是否與歌德原意相符，亦或是跳 脫框架下的創新，而使得歌德背負了不理解音樂之名。本章仍是以探究歌德《魔王》詩 作是否富音樂性，抑或是受其名聲而使得眾多音樂作曲者創作的探討為核心，最後列出 以此詩作譜曲的音樂作品做概述。

一、 歌德與音樂的相關研究

瀏覽世界的音樂書籍，同樣可以發現許多論述歌德與音樂、歌德與音樂家的各種專 書及著作，例如羅曼·羅蘭《歌德與貝多芬》及《歌德對音樂的興趣》；愛因斯坦的《莫 扎特一歌德》；佛羅特謝勒的《歌德與德國藝術歌曲》；莫勒的《歌德與康塔塔》；奥 里爾的《歌德作為歌劇導演》、《歌德與車爾特通信中的貝多芬》，以及博德(Wilhelm Bode)在 1912 年出版了一本近 700 頁的《歌德生活中的聲音藝術》(Die Tonkunst in Goethes

Leben)等等，值得如此多的作家及音樂家的歌德研究，正說明其本身就與音樂有相當密

切關係。

歌德的書信極多，其中部分已有中文譯本，最多數可見 14 卷的《歌德文集》是由 中國大陸楊武能等主编，但在台灣均未見中文譯本。在歌德與音樂部分的研究更是少之 又少，如同羅曼·羅蘭所說：

200 Istel, Edgar, and Theodore Baker. "Goethe and Music." The Musical Quarterly 14, no. 2 (1928): 216-254.

http://0-www.jstor.org.opac.lib.ntnu.edu.tw/stable/738364.

69 中占有重要位置。正如費迪南德·希勒(Ferdinand Hiller, 1811-1885)²⁰²於 1883 年時，在一 本給歌德的孫子的小冊子中寫道：

拉特利奇(Anna N. G. Rutledge, 2012)認為，必須强調的是在學術文獻的數量有限，

及明顯的偏見下，使得人們對歌德其音樂的興趣看法更為忽視與輕藐。如在寶德(Bode, 1912)的兩卷專著對於歌德與音樂有詳細描述；其認為歌德是依靠車爾特的音樂判斷，

並將歌德對早期音樂風格的興趣歸咎於車爾特。²⁰⁶而其他 19、20 世紀早期的學者們也 延續同樣的概念，直至最近才出現了一種更為公正的歌德的音樂風格之探討。

拉特利奇(Rutledge, 2012)提供最新的一些研究著作，如格哈德(Gerhard von Hofe)的

《歌德的想法－「象徵主義的耳朵」和其與車爾特音樂美學對話的推理》(Gedanke über

201 Romain Rolland, Goethe and Beethoven (New York: B. Blom, 1968), 97-98.

202 德國作曲家、指揮家、作家和音樂總監。

203 Istel, Edgar, and Theodore Baker, 216-254.

204 Anna N. G. Rutledge, Zelter, Goethe and the Emergence of a German Choral Canon (Ottawa: Library and Archives Canada = Bibliothèque et Archives Canada, 2012), 54.

205 Ibid.

206 Wilhelm Bode, Die Tonkunst in Goethes Leben (Berlin: E.S Mittler und Sohn, 1912).

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einer ‘Art Symbolik fürs Ohr’ und seine Begründung im musikästhetischen Dialog mit Zelter)，

及克勞斯(Claus Canisius)的《異鄉客:歌德作為音樂學者》(Stranger in a foreign land:

Goethe as a scholar in music)。

²⁰⁷

但也有研究認為歌德是否具音樂性是令人質疑的。拜恩(Lorraine Byrne, 2005)就列 舉了一以下幾為學者：²⁰⁸沃克(Ernst Walker)在研究中稱歌德是「非音樂詩人」(unmusical poets)中最偉大的一位。²⁰⁹鮑爾(Moritz Bauer, 1915)將歌德描述為「一位對音樂理解非常 有限的人」(a man of very limited musical understanding)，²¹⁰而舒蔓(Elizabeth Schumann) 則寫下對於歌德的音樂議題的看法：「許多其他的音樂學家在他們的判斷中也同樣是消 極的」²¹¹，以上研究者都有足夠的資料來源支持他們的論點。

二、 歌德的音樂背景

「如同神祕主義般，在他的人生中音樂從未離開過」²¹² (一) 自幼接觸音樂

歌德自小接受父母的音樂教育，先是學習鋼琴後在詩特拉斯堡學習大提琴，他的父 母認為聲音發展是必要的，所以歌德被教導要大聲朗讀、背誦和唱歌。在法蘭克福 (1749-1765)的期間也經常欣賞法國及義大利歌劇，引起對歌劇的喜愛。當時的音樂背景 和環境的影響，使其對音樂的興趣隨年齡而增長，漸從理論及科學角度研究音樂。²¹³

207 Anna N. G. Rutledge, 9.

208 Lorraine Byrne, "A Musical Cornucopia: Thirty Years of Correspondence between Goethe and Zelter,"

Publications of the English Goethe Society 74, no. 1 (2005): 3-24, doi:10.1080/09593683.2005.11716336.

209 Ibid.

210 Moritz Bauer, Die Lieder Franz Schuberts (Walluf (bei Wiesbaden): Sändig, 1972), 15.

211 Elizabeth Schumann, German Song: With 4 Plates in Colour (London: Max Parrish, 1948), 10.

原文：A number of other musicologists are similarly negative in their judgements.

212 Marguerite Heller, "Goethe and Music," The German Quarterly 22, no. 4 (1949): 205-208, doi:10.2307/402099.原文: Like mysticism, music had never been absent from his life…

213 Ibid.

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在《詩與真》(Dichtung und Wahrheit)²¹⁴歌德回憶起在 1763 年 14 歲時他和比斯曼 (Johann Andreas Bismann)學習的鋼琴課；在其回憶錄中歌德並未强調這一音樂開始，

但告訴我們，他對於手指的訓練不耐煩，以至於不能成為一位真正優秀的演奏者。儘 管如此，他仍演奏了其時代的音樂，如小步舞曲、波瀾舞曲的作曲和舞蹈，且一點也不 差。²¹⁵同年與 6 歲的「音樂神童」莫札特初次會面對其音樂天份大為讚賞，此後都對他 崇敬不已。

1770 至 1771 年常於阿薩斯(Alsace)的鄉間欣賞古老的民謠，其認為歌曲應像民歌般、

帶有單純旋律的詩節式歌曲。再次回到法蘭克福成爲律師後，興趣轉向詩與音樂的結合。

在萊比錫和希勒建立了親密的關係，他的歌唱劇(Singspiele)迷住了歌德，其後透過希勒 的介紹而接觸由作曲家創立的德國音樂期刊〈每週關於音樂新聞和評論〉(Wochentliche

Nachrichten, die Musik betreffend)，在他 1770 年的日記摘錄中抄寫了一篇關於音樂朗誦

的內容，且在萊比錫其經常參加希勒的音樂會，他的作品也在那裡演出。²¹⁶

此時歌德寫下了他最早的抒情詩，第一次印刷的作品，也是第一次被譜成的歌曲作 品；他的第一個作曲家是著名的音樂出版社「萊特科夫與哈特爾」(Breitkopf & Härtel)²¹⁷ 創始人的孫子－伯恩哈德(Bernhard Theodor Breitkopf) 於 1769 年發表《新歌曲》(Neue

Lieder)，但作品中並未標註歌德的名字。

²¹⁸

217 最初由布萊特科夫(Bernhard Christoph Breitkopf, 1695-1777)在萊比錫成立，該公司最初致力於專門為 印刷書本。1795 年哈特爾(Gottfried Christoph Härtel, 1763-1827)接管出版社，從那時起改名為(Breitkopf &

Härtel)。隨後密切協作編輯貝多芬、門德爾松、舒曼、李斯特、瓦格納和勃拉姆斯等作品，為世界上最古 老的音樂出版社。

218 Istel, Edgar, and Theodore Baker, 218.

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其後因赫爾德的關係與民間音樂接觸，對民謠產生了興趣，不僅啟發他創作大量模 仿赫爾德所收集的民間曲調，自己也親自前往鄉村去聽民歌，並背熟抄錄下來。歌德對 聲樂的興趣，使他創作了一些樂曲，其中寫給包括四聲部唱詩班的音樂。一年後，他讓 車爾特將同樣的詩文譜曲為音樂。在後來的幾年裡，他與車爾特、希勒和孟門德爾頌培 養友誼並從事探討音樂作品和理論討論，形成了歌德自己的「家庭歌詠團」

(Hausgesangsverein)(1807-1811)；這群歌手由唱詩班、演員和鎮上居民組成，每周舉行 兩次聚會由艾柏凡(Franz Karl Eberwein, 1786-1868)²¹⁹指導下進行，並在周日上午演出音 樂。歌德的「家庭歌詠團」除鑽研德國民歌外並不侷限於世俗音樂，還有演出義大利教 堂音樂作品。²²⁰

(三) 接觸義大利音樂

另外歌德的《義大利遊記》(Italienische Reise)也記錄了他對音樂的熱情；在遊記中 有很多的參考文獻，證明了其對義大利 16 世紀教堂作曲家的熟悉，特别是帕勒斯替那 (Giovanni Pierluigi da Palestrina)、莫拉萊斯(Cristóbal de Morales)、阿雷格里(Gregorio Allegri)等。在義大利時歌德委任凱瑟(Philipp Christoph Kayser)²²¹研究古代教堂音樂；在 米蘭他們學習了安布羅斯聖歌(Ambrosian chant)，在他的日記中反映了希臘調式的結構。

凱瑟陪伴歌德在音樂中唱歌，以獲得每部作品的初步構思。在他們的活動下，歌德考慮 與作曲家合作，比如裴高雷西(Giovanni Battista Pergolesi)的幕間曲《管家女僕》(La serva

padrona)，並開始對早期巴洛克風格的義大利教堂音樂進行了大量的注釋。

²²²

219 魏瑪大公爵歌劇院的音樂總監和指揮，與他的讚助人歌德關係密切。25 年來，他領導了歌德故居的

家庭音樂團和音樂節，並將歌德的許多詩歌設置為音樂，如為《普羅瑟派恩》(Proserpina)和《浮士德》

(Faust)創作舞台音樂。。

220 Lorraine Byrne, 356.

221 德國鋼琴家、作曲家、樂團音樂家、音樂教師和詩人，是歌德的好朋友。

222 Lorraine Byrne, 356.

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然而令歌德著迷的不僅是教堂音樂，甚至義大利本土民間音樂都打動他。其日記描 述，當他在黃昏時聆聽他們的歌聲，就會在歌聲中進行一番思索，他對民歌進行哲學探 討，以此來慶祝在羅馬街頭所聽到的音樂，並以音樂的方式進行分析。²²³

(四) 歌劇領域

歌德對歌劇的興趣並未因他在義大利逗留而停止，事實上佔據了他好幾年。1775 年在魏瑪時期他便放棄了鋼琴，於 1791 至 1817 年間擔任宮廷劇院總監製作。在那裡上 演戲劇和歌劇外，他有意改善德國藝術水平為目標，此舉激發他與作曲家及理論家的合 作，例如賴夏德和車爾特等。²²⁴他導演的六百多首作品中有 135 首是歌劇，包括莫札特、

貝多芬、祈瑪羅薩(1749-1801)等人的歌劇，以莫扎特作品演出數量為多，此舉與他對莫

貝多芬、祈瑪羅薩(1749-1801)等人的歌劇，以莫扎特作品演出數量為多，此舉與他對莫

在文檔中 歌德敘事詩《魔王》相關藝術歌曲創作比較性研究－以賴夏德、車爾特、舒伯特、呂偉、貝多芬為例 (頁 87-102)