思維與意向性

由素白的畫面到作品完成之間的歷程或許可稱為意念表達的實踐；然而不也 是一連串的取捨，從構圖、落筆、圖像的出現到意念的構組凝聚，這之間情感的 抒發、彼此之間的勾連營造出畫面，經由無數的片斷累積，選擇與古代的圖像作 對話，有時是一種情境的借用、有時是反映時間流逝後情感疏離的呈顯，漫漫地 沉澱出屬於我的記憶。圖像的選用與擱置需要一種認同的過程，情感濃郁或可說 屬於個人意向性的產出，而無意識的圖像卻也是內在底蘊某個程度的映證，這樣 的映證通常比較屬於一種隨機的成分，因為無所設計的圖像多半是當下的抉擇所 現的樣貌。或許有所本的圖像是閱讀文本後的設定，設定圖像的種類、條件、關 係、現身模式，這樣的對話顯露出一種對於前人的肯定。畫作中的圖像卻出現了 時間擱置後的錯覺，它之於我的是一種視域的開顯，其中圖像的錯置非關乎原作 的指稱性質，而是吾人意向的顯露。

一、作品中的氣息

新舊的問題固然是創作者內心所介意的重要因素之一，然而影響作品優劣的 關乎作品所透露出的氣息。氣息在於中國書畫中佔有特殊的位階，謝赫六法所謂

「氣韻生動」關於形而上的思維，晚明清初的石濤於《畫語錄》中〈蒙養〉，文

人在生活的經歷與興趣涵養過程中，讓畫家的氣質自然形塑；因此在書畫創作中

若不以天生活潑為法，徒竊紙上形似，終為俗品，古之高尚士夫，

如李公麟、范寬、李成、蘇長公、米家父子、輩靡不盡臻神品，賞 鑑大雅，頇學一二名家，方得深知畫意。³⁹³

蘊含的氣息，感受這般所傳達的訊息，並且揣想其中所透露的畫面，演譯出個人 的見的。對於花卉來說，它的形態和大自然所構組而成的畫面，須以天趣和活潑 為考量，方不致落入只務形式的俗品當中。高尚士夫畫，最難學的是「雅」，因 此全然學習名家，比較能體會其中的意境和畫意所在。

二、創作過程

筆者在考察歷代畫論與畫家精品後，體認到畫家的涵養與品味關乎作品的良 窳。於是認為心的觀照，才是水墨創作的本源，從這樣的論述延展下，水墨畫即 可免於陷入媒材的框架，進而超越繪畫形式的束縛。另外，筆墨與畫面形式的自 由度或可從歷代名家作品中見出一斑，因此仿作的動機，成了個人吸收前人品味 的捷徑；在擬仿的歷程中，因為個人見識的參與，讓畫面多了幾許的變因，也成 就了它的差異性。其中款識的作用是吾人所在意的³⁹⁴，它可以是自由的書寫也可 以是情境的表述，因此作品的畫面呈現和詩句的書寫，此間所營造出的文字與圖 像的排比效果，讓彼此之間產生了對話的空間，兩相呼應的結果成為吾人的特色。

(一)思古人用心之處

對於多數創作者來說，要如何提升藝術智能與繪畫能力是自我修持的重點，

然而自我的藝術見識通常影響著律定的途徑，因此吾人所關心的品味與氣息，自 然而然將個人往傳統的路子推進，在當代的環境裡即使耳目所及難以上溯古人之 風，但是不可忽視的是今日的藝文資訊、博物館藏品展出和出版印刷的取得，讓 我們和歷代名家似乎又縮短了距離；因此來自於仿古、綜覽名蹟、時時思索古人 用心之處，則成了自我鍛鍊和涵養的基礎，然而在汲取前人所思之後，對於傳統 質素的蘊藉又能體會多少呢？此外又該如何納入吾人所謂的「溫雅」的氣息呢？

(明)詹景鳳在〈詹東圖玄覽編卷之二〉對於臨古出新的部分談到：

摹擬古人皆貴能成變化，能變化乃見到至處，此境至難造，必由愽 古，積日積月之深涵，極致而始化，不至于化不能變，傳所云愽學

393 屠隆，《考槃餘事》(卷二)，34。

394 近人劉紀蕙認為，詩文再現繪畫的詮釋空間。詳參劉紀蕙，《框架內外：藝術、文類與符號疆 界》，11-12。

而致一體，言變為我一體致，自我恊之一以故，無人無我化也。化 故隨心手所之，無不合是變也，變不可強成，強則不成為變，是作 聰明以亂舊章法，自我滅則盜畫之為耳。³⁹⁵

在臨摹古人名蹟時，何以日積月累的博古，能成變化？因所覽者多，積累的 能力且廣，化為個人面貌的同時，雖然多以從己心而出，卻不離本源。另外，晚 明書畫鑑賞家周亮工(1612~1672)《讀畫錄》中對於王翬遍攬名家提到：

已從師得指法，復於東南收藏好事家，縱攬右丞、思訓、荊、董勝 國諸賢，上下千餘年。名蹟數十百種，然後知畫理之精微，畫學之 博大如此，而非區區一家一派之所能盡也。由是潛神苦志，靜以求 之，每下筆落墨，輒思古人用心處，沉精之久，乃悟一點一拂，皆 有風韻，一石一水，皆有位置。渲染有陰陽之變，傅色有今古之殊 ，於是涵泳於心，練之於手，自喜不復為流派所惑，而稍稍可以自 信矣。³⁹⁶

王翬(1632~1717)因為家學淵源和師承關係，書畫見識亦高，加上不囿於流 派與家學所絆，而且經常能思索古人用心之處，於是在水墨設色能出新意。石濤

〈了法章第二〉以為：「一畫明，則障不在目而畫可從心；畫從心而障自遠矣。

法無障，障無法。法自畫生，障自畫退。³⁹⁷」在創作上，如能從心，則法為我用。

謝稚柳〈借鑑─繪畫藝術的主要基礎之一〉文中以為，一直以來繪畫都有它的關 係性，既然要繼承，就產生了選擇的問題，何者為藝術性高，何者為藝術性低，

要在借鑒中求得一個比較；何者吸取，何者揚棄，這又有一個愛好的問題。³⁹⁸李 振明在《文人畫書法性制約的再議》說明書畫同源的論點，並以為書法性用筆的 堅持，形成了過於保守的作風也侷限了當代創作者的表現；因此認為創作者的形 而上思維應是決定作品好壞的關鍵。³⁹⁹創作者思維的敞開，或許也必須面臨到涵 養的問題，因此師古人之心，從畫家生活層面著手，進而尋其創作的本源，而後 反思自我創作的可能性，或許也能帶來豐厚的內涵與元素。

395 詹景鳳，〈玄覽二〉《詹氏玄覽編(全)》(卷二)，163。

396 周亮工，《讀畫錄》，20-21。

397 石濤，《石濤畫譜》，10。

398 謝稚柳，《中國古代書畫研究十論》(上海：復旦大學，2005)，272。

399 李振明，《文人畫書法性制約的再議》， 2004.05，

http://tw.myblog.yahoo.com/ji-mi/article?mid=175&prev=277&next=100 (11.10.2010)

第二節 設問與指稱

404 Levi-Strauss, Claude,《神話與意義》，楊德睿譯，26。