第二章 品味的熔鑄與文化書寫
第三節 文人形象析議
文人的理想生活，從早期的避世遁隱觀念，到明代大隱於市的轉變，多少反 映在社會文化意識與文化氛圍上；其中關於文人形像與文人畫的推崇，到了晚明 時期達到了一個高峰階段。
一、文人形象
明‧屠隆《考槃餘事》(卷二)〈元畫〉文中對於士夫畫所提倡的標準談到：
蓋士氣畫者，士林中能作隸家畫品，全法氣韻生動，不求物趣，以 得天趣為高。觀其曰寫，而不曰畫者，蓋欲脫盡畫工院氣故耳，此 等謂之寄興，但可取玩一世。若云善畫，何以上擬古人，而為後世 寶藏。如趙松雪、黃子久、王叔明、吳仲圭之四大家，及錢舜舉、
倪雲林、趙仲穏輩，形神俱妙，絕無邪學，可垂久不磨，此真士氣
189 周亮工，《讀畫錄》收入王雲五主編《叢書集成初編─讀畫錄》，讀畫本 (上海：商務印書館，
1936)，19。
190 巫仁恕，《品味奢華：晚明的消費社會與士大夫》(北京：中華書局，2008)，236-241。
191 巫仁恕，〈明清消費文化的新取徑與新問題〉，《新史學》，246。或可參 Craig Clunas, Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China (Polity press,1991), 116~140.
圖 2-6 沈周《夜坐圖》，軸，
圖 2-7 (傳)李成，《小寒林圖》，軸，絹
196 R. M. Barnhart ,〝 Shining Rivers〞:Eight Views of the Hsiao and Hsiang in Sung Painting,《中國 文物討論會論文集－書畫上》(臺北故宮，1992)。
197 R. M. Barnhart ,〝 Shining Rivers〞:Eight Views of the Hsiao and Hsiang in Sung Painting, 30.
也。」198因此，我們可以看到將畫家比成詩人，讓作品富有生動的氣韻，已是文 想。吳納遜(Nelson Wu, 1919~2002)在董其昌 (“Tung Ch’i- ch’ang”)一文中，已討 論過這個繪畫類型流行和文人的角色是畫家的矛盾現實-評論家-鑑賞家的角色定
199 Susan Bush, The Chinese Literati on Painting-Su Shih (1037-11-1) to Tung Ch’i-ch’ang (1555- 1636) (Hartard University Press Cambridge, Massachusetts, 1971), 180-181.
200 Susan Bush, The Chinese Literati on Painting-Su Shih (1037-11-1) to Tung Ch’i-ch’ang (1555- 1636),, 181. ,或 Nelson Wu, “Tung Ch’i- ch’ang” , 174-176.
201 Susan Bush, The Chinese Literati on Painting-Su Shih (1037-11-1) to Tung Ch’i-ch’ang (1555- 1636), pp.182-183.
202 Susan Bush, The Chinese Literati on Painting-Su Shih (1037-11-1) to Tung Ch’i-ch’ang (1555-
1636), 184，關於巨然的敘述論者或可參，元‧夏文彥，《圖繪寶鑑》卷三，收入《畫史叢書》
第二冊 (臺北：文史哲，1984)，724。
圖 2-8 蘇軾，《古木怪石圖》，卷，紙本水
力所示。另外，作品上的「題畫詩」也逐漸的成為文人繪畫上的另一個寄託；近
世所珍。至正間避兵吳江，寓同里鎮210及華嚴寺，士大夫爭延致之，見俗子輒避 去。」文徵明《跋倪元鎮二帖》提及：「倪先生人品高軼，風神元朗，故其漢札 語言，奕奕有近宋人風氣，雅慎交游，有所投贈，墨非名流勝士。211」
王世貞(1526~1590)《雲林遺事五則》〈詩畫〉中提道：
…松雪尚工人物、樓臺、花、樹，描寫精絶，至彥敬(高克恭)等，
直寫意取氣韻而已，今時人極重之，宋體為之一變。彥敬似老米父 子，而別有韻。子久師董源，晚稍變之，最為清遠。叔明師王維，
濃郁深至。元鎮極簡雅，似嫩而蒼，或謂宋人易摹，元人難摹，元 人猶可學，獨元鎮不可學也。余心始不以為然，而未有以奪之。弇 洲山人王世貞題。212
王世貞將元代大家的風格特色寫出，但是對於倪瓚的畫受到時人的重視，並 未給予多大的注意。何良俊《四友齋叢說摘抄(五)》則提到沈周學元四家的境況：
石田學黃大癡、吳仲圭、王叔明，皆逼真，往往過之，獨學雲林不 甚似。余有石田畫一小卷，是學雲林者，後跋尾云“此卷仿雲林筆 意為之。然雲林以簡，余以繁”。夫筆簡而意盡，此其所以難到也 。此卷畫法稍繁，然自是佳品，但此雲林覺大行耳。213
何良俊重申沈周對於倪瓚簡筆難仿的感觸。而後文徵明在沈周過世後，特以 倪雲林樣式的小楷，除了見其高古以外，多少和其師沈周的情誼也能遙相應對。
到了稍晚的董其昌，在〈題雲林畫〉談到：
雲林畫入逸品，江南人以有無為清俗，勝國已有此語。今益寥寥如
珊瑚木難矣，…。沈石田每倣迂翁畫，其師趙同魯見輒呼之曰；又 過矣！又過矣！葢迂翁妙處實不可學，啟南力勝于韻，故相去猶隔 一塵也。如此圖者，蕭疎簡貴，假令啟南見之，當咄咄歎賞。214210 同里鎮，在江蘇吳江市東十里，唐名銅里，俗寫桐里，宋改今名，港澤交錯，水道四通八達。
詳參沈映冬，《倪雲林隱跡記》(香港：文淵閣學術資料，2000)，20。
211 文徵明，《文待詔題跋》，收入王雲五主編，《叢書集成初編─文待詔題跋及其他二種》，學海 類編本(1831 年)(上海：商務印書館，1939)，11。
212 王世貞，《雲林遺事五則》，收入倪瓚，《清閟閣全集》，卷十一，元代珍本文集彙刊 (臺北：
國立中央圖書館，1970)，481。
213 何良俊，《四友齋叢說摘抄(五)》，收入王雲五主編，《叢書集成初編─四友齋叢說摘抄及其他 一，種》(上海：商務印書館，1937)，337。
圖 2-9 倪瓚，《六君子圖》，軸，紙本水墨，61.9
×33.3cm，1345，上海博物館。
圖 2-10 文徵明，《雨餘春樹》，紙 本設色，94.3×33.3cm，1507，臺北 故宮博物院。
董其昌除了高度的肯定倪瓚以外，更以沈周仿作時的困境說明倪瓚作品之 妙。倪瓚 45 歲作《六君子圖》(圖 2-9)自題詩：「盧山甫每見輒求作畫，至正五 年四月初八日，泊舟于弓河之上，而山甫篝燈出此紙，苦征余畫。時已憊甚，
只得勉以應之，大痴老師見之，必大
笑也。倪瓚。」而黃公望則題詩：遠
望雲山隔秋水，近看古木拥坡阤，居然相對 六君子，正直特立無偏頗。」倪瓚以坡上的 松、柏、樟、楠、槐、榆來比喻君子，另外黃 公望對後輩的鼓勵與肯定也表露無遺。
明人詹景鳳在〈詹氏玄覽編卷之一〉提及
：「…大氐五代以上作山石，亦多若此，意在
簡古而盡也。…乃知倪元鎮畫中不寫一人非元鎮始也。蓋自古有之矣，要以高古
214 董其昌，〈題倪雲林畫〉，收入倪瓚，《清閟閣全集》卷十二，元代珍本文集彙刊，581。
沖淡而拙取，意不在筆到，在逸氣也。215」此論將倪瓚作品的簡逸風格，比對到
時名僧)曾隱於此，此後陸續有放鶴亭、報恩寺、觀音寺等；而支硎山為沈周、
文徵明等吳派畫家經常遊覽之地。此卷《支硎遇友圖》的跋語為 1545 年，文徵 明 76 歲時所記，是沈周書畫與生活的重要參考。
三月 13 日，題沈周《支硎遇友圖》卷，書：「石丈高情點筆間」
七絕四首，跋云：「石田先生，人品既高，文章敏贍，而學力尤深 ，出其緒餘，以供游戲，要非一時庸工俗匠所能及也。先生早師叔 明子久，既而無所不學，學皆逼真，晚歲得高尚書粉本十三段，喜 其高雅渾融，氣韻生動，得米氏父子之趣，間有所作，不啻過之，
若此卷是也，是可以藝言哉。」221
此篇所論沈周人品高、學養深厚，其早年書畫學王蒙、黃公望而後即廣博的 學習，有渾融的氣息，本件作品可為代表。此外，文徵明〈沈先生行狀〉(卷 25) 記錄了沈周的學養、生活起居、收藏字畫、古玩與當時友人之間的往來狀態：
先生每聞時政得失，輒憂喜形於色，人以是知先生非終於忘世者，
先生去所居里，餘為別業，曰有竹居，耕讀其間，佳時勝日，必具 酒肴合近局，從容談笑，出所蓄古圖書、器物相與撫玩、品題以為 樂。晚歲名益勝，客至亦益多，戶屢常滿，先生既老而聰明不衰，
酬對終日不少厭怠，風流文物，照暎一時，百年來東南文物之盛，
蓋莫有過之者。222
沈周的有竹居，為當時文人雅士相與暢談時政，品評書畫、器物的場域，文 徵明自是稱譽有嘉。另外近人劉綱紀對於明四家的作品表現風格，以為：「唐寅、
仇英的作品，立足於唐宋畫法而使之於文人雅士化，與明代文人的審美要求相適 應；而沈周、文徵明則不同，立足於元人畫法，對元人主觀抒情趣味的發揮更精 細地接近於對江南自然風光的描繪。」223而高木森在《明山淨水─明畫思想探微》
文中則認為，沈周的畫論「興」作為繪畫創作之主旨：「山水之勝，得之目，寓 諸心，而形於筆墨之間者，無非興而已矣！」沈氏所秉持的是一種從蘇軾、黃公 望和倪瓚那裡演化而來的墨戲性創作觀；然對於品評標準，他認為「興」只能出
221 江兆申，《文徵明與蘇州畫壇》，215；或參《寶芨三編》，一七七三，弗瑞爾藝術館藏畫。
222 文徵明，〈沈先生行狀〉，《甫田集(二)》，(附錄)，卷 36 (臺北：國立中央圖書館，1968)，
587-588。
223 劉綱紀，《文徵明》，28。
於清雅。224而清雅則多為明代文人所嚮往的生活模式。
吳派文人對庭園式小景山水的進一步開發，與蘇州庭園之興建，以及文人生 活環境之「詩畫化」有必然的關係。這一切的改變又是以文人的雅趣和興味為旨 歸225。沈德符〈玩具─名臣通畫學〉《萬曆野獲編卷之二十六》中提及：
本朝吳中善書名流，如文博士（彭）、王太學（寵）俱兼畫學，而 人少知者。然猶曰其時六如、衡山諸公傳習所薰染也。…至於陳白 沙理學名儒，其詩傳世已如宋廣帄之賦梅花，乃盤礴之妙，與宋元 名手幾齊驅。信乎非常之人。其餘技尚可了數子也。226
晚明時期江南人才輩出，其中文彭、王寵多少受到唐寅、文徵明所影響；另 將理學家陳獻章(白沙，1428~1500)的詩文，喻為唐代開元時期名相宋璟(廣平 663~737)以梅花賦自許的例子，具有古代文士之氣節。
近人林逸欣，在考察李日華的繪畫之後，認為畫家個人的文化教養與學識，
必須從人品、讀書方面著手，始能讓作品的意義內涵更為豐富精采。以李日華個 人的畫學論說為討論重點。他個人提出「形」、「勢」、「韻」、「性」四點準 則，來作為其藝術評論的基點。更突顯出其個人自身文人意識的賞鑑品味。在晚 明江南眾多的鑑藏家之中，李日華收藏大量以沈周為主的吳門文人繪畫作品，不 但顯示出他對於傳統文人繪畫美學的繼承與傳遞。227
四、文徵明
文徵明生於明憲宗成化 6 年(1470~1523)，和唐寅同年，並與沈周、唐寅、
仇英稱為「明四家」，又與祝允明、唐寅、徐禎卿，合稱為「吳中四才子」。文氏 曾先後跟吳寬學古文、李應禎學書法、沈周習畫，在文學上得力於文森、王鏊指 點。文徵明個人也希望透過科舉一展所學，可惜十次鄉試(近三十年)不得及第。
54 歲時受巡撫李充嗣推薦，得受翰林待詔，修國史，但未及即南歸鄉里，寄情 於友人王獻臣「拙政園」的著手規畫、題額、書聯與描繪。文徵明的操守廉潔、
不求僥倖的品格，致使爾後不惜掛冠求去。228
224 高木森，〈明中期的繪畫─吳門文人之正聲與別調〉，《明山淨水─明畫思想探微》(臺北市：
三民，2005)，88。
225 高木森，《明山淨水─明畫思想探微》，96-7。
226 沈德符，《萬曆野獲編(四)》，1727-1728。
227 林逸欣，《李日華繪畫鑑賞品味之研究》(國立中央大學藝術學研究所碩士論文，2003)。
228 王家誠，〈追求精神完美的文人畫家〉《文人畫家的藝術與傳奇》，77-83。