第三章 水墨表現的場域
第一節 水墨符碼的迷亂與錯置
在二十世紀晚期，當全球化的腳步加速，區域的快速整合之風的瀰漫情景 下，視覺文化的風行，符號語言的建構強化了個人風格的彰顯﹔然而在符號語言 的廣泛使用下，繪畫瀰漫著一種所謂的多元路線，卻也延展出前所未有的曖昧與 迷離。
一、游移中的符碼
英國藝術家伯根 (Victor Burgin，1941~)認為：「一個年代裡，最偉大的挪用 行為是一個複合的直覺的還原。而藝術市場的花招是後現代觀點的瑣碎表徵。268」 因此在後現代的環境裡，正因為符碼可以在不需要理解該符號語言的使用結構 下，自由地竄出，繼而建構新圖像，建立其品味而完全沉浸其中，並逐步擴張其 版圖。
(一)符碼的可能性
符號學家埃科(Eco, Emberto，1932~)在《符號學理論》似乎表明，美學的信 息是作為一個從一個層次過渡到另一層次的不中斷的「多級」指示系統而發生作 用的，它的外延不斷地變成內涵，永無止境。埃科亦認為：「一般藝術經驗還告 訴我們，藝術不僅誘發感情，而且還進一步產生知識。只要糾纏在一起的各種解 釋開始相互作用，文本就迫使我們重新考慮常規的符碼和它們轉變為其他符碼的 各種可能性。269」猶如大量的訊息匯入，在彼此牽制與拉扯之間，在不斷的替換 下，符碼大量繁衍﹔擬像的作用則導引出新的觀看方式。
268 Victor Burgin, The end of art theory: Criticism and Postmodernity (Macmillan education LTD ,1986), 163a.
269 Emberto Eco, A Theory of Semiotics (Bloomington and London: Indiana University Press, 1976), 270 或 Terence Hawkes，《結構主義和符號學》，瞿鐵鵬譯／劉峰校 (上海：譯文，1997)，
147。
(二)水墨創作的焦慮 Barthes，1915 ~1980 )的符號學研究，是按照結構主義的方案﹔並源自語言學的 相關原則。而且只按對象具有的意義關係來研究對象。272對象化之後所建置出的
270 Bocock, Robert. Consumption ( London : Routledge, 1993), 48-50.
271 詹明信著/唐小兵譯，《後現代主義與文化理論》，201。
272 羅蘭‧巴特著/李幼蒸譯，〈符號學原理〉，《寫作的零度》(臺北：時報文化，2000)，97-103&130。
273 從台北市立美術館、國立歷史博物館、台灣師範大學…等單位，都曾經舉辦過大型的水墨創 作與理論研討會，從筆墨的論辯到文化的認同與形式的抗辯…等等都十足的挑出當代水墨畫 的問題與挑戰。
274 Wu Hung , Post-Cultural Revolution Experimental Chinese Art(1979-1993), Transience: Chinese Experimental Art At the End of the Twentieth Century (The University of Chicago,1999), 17.
志同道合的青年理論家和藝術家們極力鼓吹引起波瀾壯闊的文化現象，並傾心盡 陸 20 年來政治經濟改革的依存關係是更為重要的。「遊移邊界」(shifting boundary) 這一概念最有助於解釋 90 年代實驗藝術的藝術性和社會性。28290 年代的中國策
276 楊衛，新潮美術批判《中國藝苑》http://www.china-gallery.com/hk/yssy/news_pp.asp?id=5298 85 藝術新潮那批藝術家到海外之後，成為後來所謂新國際主義裡的東方標誌。
277 高名潞，〈瘋狂的 1989－「中國現代藝術展」始末〉，《傾向：文學人文季刊》，12 (1999)：
43.44.50.51。1987 年因為反資產階級自由化，因此中共中央宣傳部文化藝術局禁止全國性的 學術交流。
278 高名潞，〈瘋狂的 1989－「中國現代藝術展」始末〉，《傾向：文學人文季刊》，12: 61-72。
279 Wu Hung , Major Traditions in Contemporary Chinese, Transience: Chinese Experimental Art At the End of the Twentieth Century, 14a
280 Wu Hung , Major Traditions in Contemporary Chinese, Transience: Chinese Experimental Art At the End of the Twentieth Century, 14b
281 Wu Hung , Major Traditions in Contemporary Chinese, Transience: Chinese Experimental Art At the End of the Twentieth Century, 13
282 巫鴻，〈關鍵在於「實驗」談 90 年代的大陸實驗藝術〉,《典藏今藝術》，102 (2001.03)：77-78。
圖 3-1 張羽，6 號純粹狀態，紙本
284 Wu Hung , Major Traditions in Contemporary Chinese, Transience: Chinese Experimental Art At the End of the Twentieth Century, 15a.
圖 3-3 徐冰，《鬼打牆》，複合媒材裝置，
三、符號的借用與濫用
(一)水墨符號的象徵性
傳統水墨的符號性，長久以來多已形塑成典型的分類法則，由這一體系之下 所表達出的作品意旨，則提供了不少的觀看法則與品評標準。在檢討這觀看法則 的同時，我們發現物像的呈現並非以直線式的行為表出，更多的是以任意配對的 方式組構出那獨特的作品，在組構的同時一方面面臨了中國繪畫深層的信念問 題，另一方面也遭遇到品味的挑戰。然而象徵(symbol)在水墨畫中有著相當的位 子，那筆端下的特殊符號語言與物象的比擬，讓畫面的美學元素多了幾番的斟酌 與考量。
以傳統故實畫來說，它的人物形象成了超越畫面美學條件的考量，而特定情 節的物件處理與故實的安排則是最大的繪畫要素；因為象徵與故實之間有著某種 程度的理性關係，應該也有著邏輯性的成份。正如東晉陶潛《歸去來辭》的隱居 形象或北宋蘇東坡《赤壁賦》的文人情誼，逐漸地成了畫家筆下不可多得的素材；
其中對於故實人物的品格都有共同的默契，但是表現的手法則因為朝代的更迭和 畫風的影響下，卻有不盡相同成果。
這種的現象，或許我們可以從 瑞士語言學家索緒爾(Ferdinand Saussure, 1857-1913)在〈符號與語言〉文中對於符號的處理得到一些關聯性，他認為：「意 符(signifier)與意指(signified)的結合是武斷的(arbitrary)，因為符號是意符與意指的 結合。完全武斷的符號比其他符號更能表現符號運作的典型模式。這就是為什麼 語言這最複雜最普遍的表意系統也是最典型的表意系統。」象徵符號(symbol)有 時候被用來指涉語言符號，或我們這裡所稱的意符。象徵並不完全是武斷的﹔它 不是空的，因為它暗示著意符和意指之間存在著一種關係。288也許我們也可以說 畫家在畫面中處理人物形象的勾勒與故實的情節時，是武斷的﹔但是它的史實卻 具有真實性，並非憑空捏造的，因此不同的畫家自然而然會有各自的人物形象對 話模式與特殊性。
(二)符號的濫用
從符碼的密集使用下，一方面反應出水墨畫家的集體焦慮感，在作品中，畫 面的物象應有盡有，以企圖完備符號的指稱作用；二方面是挪用西方藝術中的強 調視覺圖像或自動性繪畫技法摻入水墨畫以出其新意。就如台灣現代水墨的強調 繪畫元素作為來說，一時之間對傳統元素的拆解行為成了最大的公約數，多數畫 家們爭相競逐，那股求變的心哪怕是光怪陸離的作品產出也再所不惜，若這也只 是表象，多樣性面貌產出所致的結果之一！那難到真如捍衛傳統者所言，現代水
288 Ferdinand Saussure,〈符號與語言〉，收入《文化與社會》(臺北：立緒，2001)，79-80。
墨不過是得一殘山剩水或花拳繡腿的窘境嗎？畢竟，繪畫元素的創造本不該和繪 畫作品的畫面處理相比擬；而殘山剩水的說法也只不過是從作品畫面結構為準則 來評斷藝術罷了！
其實這種評論的態度和語法，往往忽略了新元素所依存的價值觀或許已經轉 向了，對於水墨的本源來說，它的純粹性與美感卻多了延伸的可能性，或許這才 是創新者的目的。另外，索緒爾在語言的變動與不變性中談到：
任何特定的語言狀態都是歷史因素的產物。而這些因素正好解釋了
為什麼符號是不能變動的，換句話說，為什麼它抗拒任何任意的替 換。符號是武斷的，這樣的事實卻使人們避免嘗試修正語言。而語 言不是完全武斷的，而是具備某種邏輯的…如果語言只具備有限的 符號，也會被取代，但語言是無限的。 289如果以替換的觀點來說，或許將讓語言帶來更多的紊亂與不確定性，然而卻 也豐富了語言的表達空間﹔同樣地在水墨畫上的符號替換也可能帶來一場的革 命性的論辯，但是時代演變與文化氛圍的衝擊，讓革新與挑戰漸次地融入其中，
形成水墨體系的一環。我們也不見得認為當代水墨畫真只能是視覺圖像的剪貼或 墨水的偶然效果一途而已；或者說唯有直接割裂其深厚的歷史優良傳統與思想才 能再創水墨高峰。
如果現代水墨反對的是長久以來繪畫師承制的符號過度使用，所造成的水墨 程式化現象時，那麼它也似乎提供了一個維新的窗口；但畢竟新的提問即將浮現
─「現代水墨畫是什麼？」是以視覺圖像的手法來迷惑感官，或是取徑於西方現 代美學的意念以交織出一新耳目的場景，這都是別於傳統水墨之外，一段不曾經 歷過的旅程，於是透過點點滴滴的試驗，成為記憶以拼組而成。而其中必須經歷 那新觀念的驅使，碰觸藝術創作者的知覺與經驗的系統。或許在一般的肢體動作 看來，感應與接收中原本只是個簡單的動作；然而每個體系或符號系統的建立，
必須經歷一段旅程，如果細數它的歷程或許該是一連串的畫面才能毫不保留地包 覆著它。然而前衛的想法顛覆的多半是傳統的思想價值，並且透過不斷地超越自 我的傳統以為繼，在此同時我們反而應該檢討與重新體認水墨畫的本質與根源所 在。
289 Ferdinand Saussure,〈符號與語言〉，82 & 84-85。
圖 3-4 徐悲鴻，《愚公移山》(局部)，紙本設